Cómo citar este artículo
Vargas, Vanessa (2024) Zonas de Resonancia. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 3 de Abril.

 

Introducción

En 2019 tuve la oportunidad de participar como bailarina en la exposición Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Esta muestra recogió la práctica artística de un grupo de coreógrafos, artistas visuales, compositores y cineastas que se reunían en la Judson Memorial Church del Greenwich Village de Nueva York, durante un breve período a principios de la década de 1960. Entre los artistas incluidos en esta exposición encontramos a  Trisha Brown, Lucinda Childs, Merce Cunningham, Steve Paxton, Yvonne Rainer y Simone Forti; con quien tuve la oportunidad de trabajar durante seis meses en la re-perfomance de “Dance Constructions” (1960-61):  objetos que son, simultáneamente, esculturas y performances.

A través de presentaciones en vivo, películas, fotografías, objetos escultóricos, partituras, poesía y materiales de archivo, Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, dibujó una cartografía de la historia de la danza a través de los residuos y rastros que dejaron atrás los miembros de este grupo. Tres veces al día, todos los días, durante seis meses, bailamos en la galería del museo, rodeados de bocetos de coreografías escritos en servilletas impresas con el nombre de un bar local; libretas, apuntes, imágenes en video en cinta de cine, unas con fallas de origen, otras claramente experimentales y precarias; voces en off de los artistas, audios que se repetían una y otra vez durante todo el día. La experiencia de “activar” estas performances (de hacer que volvieran a suceder) fue sin duda significativa. Sin embargo, había algo que me llamaba poderosamente la atención: la relación entre estos archivos y la performance que estábamos haciendo todos los días en la galería. Estas imágenes de archivo no formaban parte de la performance, pero la informaban de una manera especial. En el museo, estos videos estaban casi al margen de las coreografías que tenían lugar diariamente en el centro de la galería, al margen porque la “bordeaban, no eran -lo central-, pero, aun así, “narraban” cada uno de nuestros movimientos.  

 

Esta experiencia me llevó más tarde a revisar la historia de las artes vivas de Venezuela. Se podría decir que la historiografía de la danza y el performance de mi país, la revisión de su memoria documental, material e inmaterial, comenzó con las primeras experiencias de la danza moderna en Venezuela, con la llegada del bailarín mexicano Grishka Holguín, hace 60 años; por una parte, gracias a los primeros cronistas quienes llevaron registro de estas experiencias iniciales desde la prensa escrita; y por la otra, a partir de al menos cuatro instituciones encargadas de dar valor a la memoria material e inmaterial de las artes vivas de este país: El Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, El Banco del Libro, Trayectodanza, y la biblioteca de la Universidad Experimental de las Artes. Con lo cual, se construyó una historia de la danza y el performance en Venezuela, en clave de géneros periodísticos: ensayos, entrevistas y noticias; las instituciones a través de del levantamiento de archivos audiovisuales terminaron por levantar la narrativa de la memoria de las artes vivas en Venezuela. 

Años más tarde, en 2001, durante el primer período de gobierno de Hugo Chávez, comenzó una transformación de las políticas del Estado, que incluyó la llamada revolución cultural, término acuñado por el Presidente para enmarcar una serie de cambios en la infraestructura artística del país.  Esta nueva política de Estado impactó sistemáticamente las artes vivas: eliminó becas, préstamos y subvenciones para proyectos artísticos, residencias, patrocinios, así como otros tipos de apoyo, y terminó por redefinir las dinámicas de preservación de la danza contemporánea. El anterior estado de cosas describe las múltiples capas de la problemática actual en la preservación de la danza en Venezuela: la politización de sus prácticas de conservación, consumo y documentación; la censura y autocensura de sus contenidos y discursos. De tal manera encontramos que ciertas prácticas han caracterizado la danza de los últimos años: descuido de su memoria, censura, marginalización de la danza independiente, o legitimación de ciertos contenidos y estéticas en la danza contemporánea, en detrimento de otras prácticas. Tales decisiones políticas han impactado las formas de documentación de la memoria material e inmaterial de las artes vivas en Venezuela, complejizado las relaciones visibles e invisibles responsables de la producción y la circulación de la danza en las industrias culturales, los procesos artísticos, las estéticas y los contenidos, la formación de públicos, y ha definido la representación hegemónica de la danza. Más específicamente, en las formas en las que se difunden sus imágenes y contenidos, construyendo narrativas en las que se establecieron, por ejemplo, diferencias entre la cultura tradicional y la cultura de élite.

De “Dance constructions” (1961) Huddle de Simone Forti.  “Judson Dance Theater: the work is never done”. MoMa, NY (2019) registro personal

 

Esta situación obliga a pensar también en la presencia del cuerpo que danza, y en la práctica artística como lugar de resistencia. La urgencia por mantener esta parte de la historia de nuestro país que sólo puede hallarse una práctica de la memoria de los cuerpos danzantes que forman parte de la cultura contemporánea en Venezuela. Esto es, creando otra distribución de sensibilidades a partir de la escucha, entendiendo el video, y las imágenes en movimiento, como un dispositivo de memoria expandida. Aquí comienza este viaje de investigación doctoral que hasta ahora lleva el título Desde el margen: un estudio de las prácticas de las artes vivas en Venezuela, 1969-1999; en el que rastreo las prácticas en la danza contemporánea y el performance venezolanas a partir de sus documentos; en el que por ahora he decidido llamar a estos documentos y prácticas, los márgenes de la obra, para buscar en ella zonas de resonancia. Pensar en la historia de las artes vivas desde estos documentos da paso a una mirada periférica que atiende los objetos materiales e inmateriales que constituyen esta historia, para potenciar aquello que está al margen pero que claramente informa la obra misma. En ese sentido, esta investigación busca interpelar ciertas narrativas oficiales estéticas, políticas, culturales, dándole un valor específico a las relaciones entre artistas, los encuentros, los intercambios, el disenso, y lo que no es obra. En fin, hacer de los cuerpos, las personas, y sus historias (y no tanto de las coreografías) el centro del discurso. Así, pretende entender estos documentos audiovisuales como espacios vivos, dispositivos de memoria que pueden activarse y transformarse —bien sea a través del cuerpo o de otros formatos audiovisuales.

En las artes vivas, estos bordes (estos “márgenes”) ofrecen insumos para reflexionar sobre la obra. Los textos de Jacques Derrida sobre el margen ayudan a anclar esta reflexión. En su ensayo “Tímpano” incluido en el libro Márgenes de la filosofía (1998), el autor privilegia las zonas marginales del texto: las notas al pie de página, los trabajos aparentemente poco relevantes, los textos precarios, los lugares a extramuros del texto. Los presenta como una suerte de tímpano, un espacio que resuena más allá del discurso central que es el texto: 

Más allá del texto filosófico no hay un texto en blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de referencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente (todo eso de lo que decía -la historia, la política, la economía, la sexualidad, etc.- que no estaba escrito en libros). (Derrida 1994, 30). 

Lo que planteó la exposición de Judson Dance Theater a través de Dance Constructions, es que lo que está al margen amplifica, expande, completa lo que está en el centro del texto. Sin embargo, estos bordes también pueden desmantelar o dislocar el cuerpo central, el enunciado del texto. En ellos se hallan direcciones de verdad y sentido en los que pareciera que la vigilancia de quien escribe podría ser menor.

Esta investigación no pretende profundizar en la idea de margen y su relación con el texto filosófico, sino expandir estas zonas a las que Derrida se refiere para desplazar la mirada desde el centro hacia la periferia de las artes vivas en Venezuela; es decir, pretende ocuparse de aquello que la obra no es: su memoria, inmaterial y/o material, a partir de sus documentos audiovisuales, de sus objetos, de la memoria del cuerpo, para mapear, hacer constelar, reconstruir las forma de comunicación, afecto, poéticas, y hacerlas circular de nuevo, potenciadas desde el uso de lo audiovisual como disparador memoria. 

Lo que sigue es la primera aproximación a esta investigación, hecha a partir de la revisión de una serie de videos. Todos estos son materiales en bruto, sin catalogar, del Encuentro de Creadores de Danza que tuvo lugar entre el campamento de montaña de Navajivan, en Nirgua, y en las costas de Choroní, en Venezuela, en 1994. Nadie había visto nunca las imágenes contenidas en este cassette de Hi8.

 

Expandir Los Márgenes O Zonas de resonancia

Diana Taylor (2014) afirma que el archivo (lo que aquí llamo margen o marginalia) desplaza al evento mismo y funciona como un aparato (un “dispositivo”) organizador de estructuras de poder. El problema de dónde sé ubica el archivo, hablando en términos físicos e históricos, ha sido desde hace ya varios años parte de una importante discusión en el arte contemporáneo. Derrida (1997) invoca las nociones de Freud acerca de la idea de archivo, lo ubican en un lugar inestable, afirma que los insumos que se hallan en el archivo pertenecen tanto dentro, como fuera de éste. El autor se refiere, a la porosidad de sus márgenes, entre la esfera pública y privada, atravesados por orígenes, formas de autoridad, y legitimación. 

La danza es un espacio extraordinario para observar el intercambio social, un lugar sensible de interacciones humanas, un espacio específico de sociabilidad, porque, como dice Nicolas Bourriaud (2020) "el asunto central “es estar juntos”. Bourriaud distingue “rangos de estados de encuentros”, y se manifiestan en el arte en “intersticios sociales”, término acuñado por Karl Marx para describir comunidades de intercambio que escapan de los marcos de la economía capitalista. El arte “crea espacios libres y periodos en los cuales los ritmos no son los mismos que aquellos que se organizan para la vida cotidiana, promueven relaciones inter-humanas diferentes a las “zonas de comunicación” que nos han sido forzadas” (Bourriaud, p.161). Esta investigación precisamente procura explorar estas-otras zonas. ¿Qué pasa si nos adentramos en el archivo desde los testimonios de sus protagonistas, que narren sus dinámicas y procesos, más que hablar de su obra propiamente? Estas “zonas”, quiero pensar, son aquellos espacios que rodean la obra, y pueden (deben) ser vistos como dispositivos de memoria expandida, que aporta datos valiosos sobre lo que la obra en muchos casos no dice.

La experiencia en las artes vivas, las que experimentan los creadores, el público, inclusive en relación con los materiales, archivos, analógicos o digitales, tiene que ver con la intensidad del estar.

Por esto la importancia de los aportes de Brian Massumi. Al menos dos libros nos ayudarán aquí a crear un corpus teórico sobre los afectos como forma de pensamiento en las artes vivas en Venezuela: The politics of affect (2015), y Parables of the virtual (2021). Baruch Spinoza, Guilles Deleuze y Felix Guattari, entre otros filósofos, llevan a Massumi en ambos textos a expandir la idea de afecto hasta el multiverso del movimiento: el afecto, explica Massumi a grandes rasgos, implica la unión, acumulación, intensidad; y el movimiento de la presencia, implica transformación, y traslación. El autor no se detiene necesariamente en la presencia espacio-temporal de los cuerpos, (por eso los aportes a la idea de afecto en la relación a los archivos y los cuerpos); pero sí en la intensidad de sus encuentros, de la dimensión afectiva de las experiencias. Los aportes de Brian Massumi, así como los de Sedgwick, Eve. (Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity), Melissa Gregg y Gregory J Seigworth, (The Affect Theory Reader), y Teresa Brennan (The Transmission of Affect), ubican las teorías de los afectos a partir de nociones como experiencia, intensidad, contacto, resonancia, vibración, y relación, todas en relación al cuerpo en movimiento, y que dan luz para estudiar otros lugares de enunciación en las artes vivas, y en esta investigación

Bien sea un encuentro entre bailarines, con el video, o con el espectador ¿cómo se comportan? ¿en qué se transforman? ¿hacia dónde se desplazan? Hasta ahora, esta investigación advierte al menos tres zonas de resonancia 1) la que va del archivo a la memoria corporal 2) la que va del archivo a otras formas o formatos, y 3) la que va del archivo a mi cuerpo.

El primer material que revisé fue una cinta de HI8. La cinta pertenece a un grupo de ocho casetes seleccionados al azar, sin indexar, del archivo personal de la bailarina y coreógrafa venezolana Hercilia López. En el video se muestran imágenes con fallas de origen, sin editar, a veces sin audio, del Festival Internacional de Creadores de 1994. López dirigió este encuentro por cinco ediciones, reuniendo durante una semana a coreógrafos y artistas de distintas partes del mundo para que compartieran sus prácticas, procesos y visiones de la danza en medio de un paisaje natural prácticamente virgen —entre la sabana y las costas de Venezuela.  Estos archivos de video en HI8 funcionan como un doble margen. Uno, que bordea la obra, al que refiere este texto: un pietaje de dos horas, sin editar, que muestra una semana de intercambios de prácticas, espacios sensibles de escucha, socialización, sesiones de improvisación. El otro, que es literalmente un margen, son los espacios naturales donde se dieron estos encuentros. 

Después de más de 20 años, estos archivos han sido digitalizados para esta investigación. Algunos de los participantes de este encuentro han tenido la oportunidad de observar y conversar sobre lo que veían en el video y lo que recordaban de esa experiencia. 

Hercilia López comenta: “Volver a ver estas imágenes es remover el mundo, tu mundo creativo (refiriéndose a sí misma). ¿En dónde estaba y en dónde estoy como creador? ¿Qué quedó? Yo no sé. Todo pasaba sobre mí; me iba cambiando en un plano no consciente. Respondes desde la persona a un imaginario transformado en lenguaje,”. López se refiere a sí misma mientras veía con asombro las imágenes, ahora en la pantalla de su computadora. Continúa: “Nos veo defendiendo nuestra libertad de improvisar. Había que estar absolutamente abierto para que los signos se dieran […] Mi compromiso era el intercambio. Ser libre de ser yo, dejarme llevar, pedirles que vinieran conmigo, y que sean libres también. Te reflejabas en el otro, tú para él, y viceversa. […] hay una entrega absoluta de signos, tiempo y espacio”. 

Sara Ahmed (2004) sostiene que “las emociones juegan un papel crucial en el ‘surgimiento’ de los cuerpos individuales y colectivos a través de la forma en que las emociones circulan entre los cuerpos y los signos”. Esto sugiere que las emociones no están simplemente “dentro” o “fuera”, sino que crean el efecto mismo de las fronteras de cuerpos y mundos ¿Cómo se experimenta, se encarnan, estas fronteras en los encuentros en la danza, y en estas coreografías en particular?

Verse reflejado en estos archivos no oficiales (no indexados, no incorporados a la historia oficial del arte), volver a estas imágenes, tiene una potencialidad significativa. Esta potencia reside en la intensidad de la transmisión de afecto, y en su resonancia en el tiempo. Teresa Brennan (2014) explica la capacidad que tienen los afectos de transmitirse diciendo que un afecto es necesariamente, una transmisión. Esta transmisión, en este caso, sucedió a partir de un archivo en video. El archivo permite así la posibilidad de relacionar la experiencia (pasada, archivada) con el lenguaje (el testimonio actual de Hercilia al ver el video), para incluir otros sistemas del cuerpo. 

 

Cuando le preguntamos a David Zambrano (coreógrafo venezolano radicado en Bruselas, figura prominente de la danza contemporánea occidental) sobre aquello que veía en estas imágenes de archivo; dijo: “La transmisión era muy fuerte, muy honesta”. Se refería a la presencia de Simone Forti en el Encuentro de Creadores. Más que hablar sobre su trabajo, Zambrano describió inmediatamente los afectos en juego en este evento. Para Brian Massumi (2019), el afecto implica la unión, acumulación, y movimiento de estas presencias, lo mismo que sus transformaciones y traslaciones. Todo depende de la intensidad del afecto. Discípulo de Simone, y de la tradición de Steve Paxton (entre otros coreógrafos de la danza experimental) Zambrano define su relación con la danza a partir de esta idea de intensidad del afecto, que logra re-incorporar a partir de estas imágenes de archivo: re-construye una memoria de su práctica, y habla a partir de los márgenes de su obra:

Lo que se llama improvisación, o estar listo para bailar, o para cantar, no es tan distinto como la improvisación de la labia en Venezuela, o el contrapunteo, o formas de asociar lo que tenemos disponible en cada momento para crear algo […] entonces no se practica solamente en el escenario, sino se practica a diario, todo el día. Es una constante asociación, desde el momento en el que me levanto hasta que me acuesto […] aunque no estoy bailando en el escenario, estoy recopilando material, imágenes […] Ver eso que se llama improvisación, o estar listo para lo impredecible, verlo como la vida. Mi vida es eso […] No tengo ninguna separación entre lo que se llama el escenario, o antes del escenario, o después del escenario.

Según David Zambrano, en la danza contemporánea es la improvisación la que permite hacer de estos márgenes espacios mucho más borrosos. Allan Kaprow (1996) en clave autobiográfica comenta:

Si ves una rutina normal en tu vida como performance, y cuidadosamente planificas por un mes, y te reúnes con alguien cada día, lo que dice tu cuerpo, las pausas, cuando cuidadosamente llevas cuenta de las respuestas, esto puede ser una práctica de investigación, en la que convergen y sé hacen difusos estos márgenes entre la vida cotidiana y el performance. (...) Aprendemos a entrar y salir de esos márgenes por diferentes puertas o ventanas, entradas o salidas. Mantener esa interconexión abierta a lo impredecible — al afuera. Los umbrales. 

David Zambrano (quien introdujo una práctica de la improvisación que hasta hoy sigue siendo referencia en el mundo) entiende su trabajo en una estrecha conexión con la vida cotidiana. Pero, además, sabe que su danza está especialmente informada por su cultura. Esto es, la propia cultura constituye un margen desde el cual nuestras prácticas se constituyen, acaso inconscientemente: 

Está la experiencia cultural. Yo venía del trópico, de Venezuela. Venezuela es una cultura de danza y también de mucha improvisación, como muchos países en el Caribe. Está el doble sentido, como forma de improvisación: el melodrama, la influencia africana, la cultura y la influencia de los países del sur de Europa, España, Italia, Portugal; están los colores, el sabor, el mango, el cambur, la lechosa, la piña. Colores, pájaros, guacamayas, los colores de las casitas en los pueblos, el color de la piel de venezolano, el humor, el doble sentido […] Siempre me ha gustado bailar, y en las fiestas siempre me volvía loco. Nunca me ha gustado beber alcohol, ni drogas, pero siempre me ha gustado bailar. Sabía que todos a mi alrededor estaban borrachos o drogados. A mí lo que me drogaba era el baile. Mis amigos me decían: “David, contigo no se puede salir a una fiesta, porque siempre estás bailando". Eso influyó mucho en mi trabajo. Ir a bailar todas las noches en las discotecas siempre fue algo orgásmico para mí. 

Deidre Sklar (1991) señala que la danza es conocimiento: la forma en que la gente se mueve es más que una función biológica, más que arte, y más que entretenimiento. Todo movimiento es una encarnación del conocimiento cultural, un equivalente cinestésico de este conocimiento que no es idéntico al idioma local. Aunque se deba recurrir a las palabras para entender el significado del movimiento, hablar revela todo lo que se conoce a través del movimiento en sí. El saber cultural que se encarna en el movimiento es una experiencia emocional que depende del aprendizaje cultural.

En uno de los videos revisados en esta primera aproximación a la investigación, Hercilia López habla con Simone Forti:

58’40” — Hercilia López: La primera cosa que sentí fue envidia hacia ti, por muchas razones. (Refiriéndose a Simone Forti) Una es que cuando yo renuncié a la danza en 1970, cuando dije que no a la danza tradicional, a la danza moderna. Empecé a hacer improvisación, ese fue mi primer…

[se da un golpe en el pecho] 

¡Pum! 

Deseo […] Empecé a improvisar. Desde ese momento hasta ahora, hay una larga historia. Al mismo tiempo, puedo decir que si hay algo que yo realmente respeto es la improvisación. La improvisación tiene las claves. Muchas cosas hacen que cualquier bailarín pertenezca a sí mismo, hacen que el bailarín tenga su propio mundo; la improvisación hace eso […] Te envidio porque desde el comienzo tú seguiste con eso y en los Estados Unidos hay espacio para la improvisación. […] En nuestro país, los bailarines no se permiten la improvisación. En Venezuela los bailarines no se lo permiten.

Las narrativas al margen (estos testimonios, guardados en archivos no-indexados, no pertenecientes a la historia “oficial” de la danza en Venezuela) también ponen de manifiesto tensiones y formas de poder que atraviesan el quehacer estético. Expandir estos archivos supone también poner en discusión retos como la autocensura del cuerpo, tabúes, la represión de ciertas prácticas corporales y estéticas en la danza. Todas estas son dinámicas que no se ven en el escenario —esto es, en la pieza acabada. Este archivo visual (eso que en esta investigación llamo los márgenes de las artes vivas) se expande en la memoria encarnada, facilitando la liberación de afectos, y conectando con otras narrativas orales fuera del reino del archivo.

Los bailarines, coreógrafos, investigadores del movimiento produjeron nuevas/otras relaciones espacio-temporales, a partir de estos documentos audiovisuales. Estas experiencias narradas, a partir de la potencialidad del archivo audiovisual, disparan otras formas de sociabilidad, en el momento en que ocurrieron hace más de 20 años, y ahora mismo. Estos espacios, zonas de resonancia que procura aquí el video, permiten una relación afectiva temporal-cruzada, hacia el futuro, pero desde el pasado, en la memoria, conectados por lo que Massumi (2010)  llama “cables somáticos”, puestos de manifiesto en la intensidad de los afectos.

 

Del Hi8 A Otros Formatos 

El acto de filmación, de hacer de una imagen algo material, 
parece afectar todo el entorno, 
convirtiéndolo en una especie de espacio ilusorio, 
a la vez presente y distante, 
sensual y visual, íntimo y ausente. 

Johanna Burton
(Murphie, 2010)

La idea del archivo como documento, especialmente en las artes vivas, desafía nuestra comprensión de las relaciones entre lo privado y lo público, particularmente en las prácticas corporales. La documentación transforma la forma en la que recordamos los eventos (esto es, la forma en la que hacemos memoria), y por ello nuestros procesos de creación de historia. La memoria personal, y la memoria corporal en particular, convierte el archivar en un acto colectivo, y hace del archivo un lugar para repetir y multiplicar eventos en la historia con el cuerpo como medio y lugar propio de estos procesos. 

De nuevo, esta cinta de HI8 fue digitalizada. La tecnología que tenemos disponible actualmente puede hacer que una foto sea un video y viceversa. Podemos bailar de nuevo una coreografía, o aprenderla, volviendo una y otra vez al video haciendo stop, play, rewind, infinitas veces. Podemos volver a las coreografías y “decir” (y hacer) lo que no se “dijo” (e hizo) antes: los archivos son posibilidades, mutan, están vivos (como las artes vivas). Phillip Auslander (2011) explica que la performance (al menos la de los últimos 50 años) siempre ha estado relacionada con otros medios: la danza con el video, la música con el disco (o el registro fonográfico), y así. Esto es, que estas artes siempre han estado mediatizadas de alguna manera u otra.

Si bien ningún coreógrafo o artista de performance han dicho que las artes vivas y los medios sean la misma cosa, sí están plenamente conscientes de las maneras en las que las formas de (re)presentación mediática afectan a sus audiencias. Auslander sugiere que pensar esta relación como si fuese una entre “lo vivo” y “lo mediatizado” es un antagonismo que no necesariamente es productivo para la práctica artística de las artes vivas. Como ambas nociones tienen carácter performativo, ambas implican experiencias de aparición y desaparición. El aporte más significativo de Auslander para entender de qué forma el archivo tiene la potencialidad de expandirse radica en su intención de dar valor a distintos niveles de experiencia de “lo vivo” en las artes vivas, integrando “lo mediatizado” como un modo de estar “vivo” (por una parte) y entendiendo que el carácter de “lo vivo” es un elemento más entre otras formas de cultura y de experiencia (por la otra). A mi entender, y al menos en el contexto de las tecnologías y las plataformas de la comunicación, “lo vivo” ya no puede definirse exclusivamente en términos de presencia o de relaciones físicas o temporales pensadas exclusivamente desde esta categoría. Lo “vivo” del archivo es su propia capacidad de transformarse.

Contrario a lo que se piensa, Anna Pakes (2020) señala que “los videos de danza no son permanentes, y no son particularmente duraderos; son testigos de la degradación y la obsolescencia de la tecnología, como el VHS. Pero permiten que la danza persista más allá de los confines del propio evento, en la activación del repertorio, o la difusión del archivo original” (p.121)

Pongamos por ejemplo Trío A. Producido en 1978, fue grabado en una cinta de 16 milímetros. Además del registro ya existente en fotografías y libros, esta película proporciona un acceso visual a esta pieza. Muchos han aprendido Trio A siguiendo el cuerpo filmado de Ivonne Rainer, por ejemplo, en YouTube. Así, la pieza de Rainer ha experimentado la visibilidad y sobreexposición de la explosión de los medios de comunicación, no solo desde su presencia en la comunidad online, sino también en los espacios de danza y arte. Trío A hoy se difunde en los medios, como notación de Laban, en un dibujo, en una película digitalizada en video, etc.

Esto es lo que Rosalind Krauss  denominó la “condición post-media” del arte contemporáneo. Según Krauss, el “medio” del arte ya no puede reducirse a su soporte tecnológico, ya que los artistas han reinventado cómo podrían verse los medios y métodos de creación artística, a menudo centrándose en un idioma conceptual mediante el despliegue de distintos materiales.  

Simone Forti estuvo en este encuentro de creadores en Navajivan (Venezuela) en 1994. Hoy tiene 87 años. Nunca había visto este archivo hasta que lo compartí con ella. En el video la vemos improvisando por 25 minutos, y luego conversando sobre su práctica con los demás asistentes. Después de ver este registro inédito, Forti valora que el archivo haya sido digitalizado. Lo dice por experiencia propia: “En el momento en que se crearon estos archivos [refiriéndose a los que aparecen en la exposición del MoMA, hecha enteramente a partir de archivos marginales], fueron importantes, pero de una manera especial, de una manera distinta. Vinieron de la necesidad de hacerlos. Fueron parte del ambiente social, y no tenían la etiqueta de arte, pero tal vez, significaban algo inclusive más, porque había hambre de hacerlo”.

Tanto Trío A, como los archivos marginales de Simone, y las imágenes de esta cinta de Hi8 hoy digitalizada son medios en sí mismos. Pueden entenderse como un denso acto cultural, histórico, político, artístico, o como un archivo expandido.

Del Archivo A Las Prácticas

Antes de ver estos videos, yo sabía que mi propia danza estaba hecha, de alguna manera, de lo que contenían estas imágenes. Sé que soy parte de una tradición de la danza contemporánea en Venezuela, que pasa por mí, y que, a través de mí, también pasa a otros cuerpos. Pero los archivos dejan ver algo más. En ellos, se descubren prácticas artísticas donde lo sensorial juega un papel significativo: los encuentros se desarrollaban en contextos naturales casi vírgenes. Hubo exploraciones en barro, baños en el río, sesiones de improvisación nocturnas, sin energía eléctrica. Todas estas formas de investigación compartidas nutrieron y dieron lugar a muchas de las prácticas de danza contemporánea que yo recibí como legado. A través de las imágenes podía ver lo importante que fueron esas materialidades y contextos para la danza de mi país. Y, sin embargo, sentía que después de 30 años, algo se había perdido. Yo entendía que la naturaleza propia de la danza es la pérdida, pero ¿en qué circunstancias ocurre la pérdida, más allá de lo que se espera por la propia condición de las artes vivas? 

Anna Pakes (2020) afirma que hay varias maneras en las que la pérdida ocurre. Claramente, la primera es cuando no hay testimonio documentado de esa danza. La segunda, cuando la danza no se baila más. La memoria corporal se va desvaneciendo, y es la tradición oral la que permite que la danza continúe, pero no es igual. El material de archivo es completamente inútil, si la danza no se baila. La tercera forma de pérdida es la “desintegración del background de la práctica” —esto es, según Pakes, en la desintegración de la práctica artística misma:

La desintegración del background de la práctica de la danza es posiblemente la causa más significativa en las artes vivas, que la propia ausencia de material documental, por ejemplo. De hecho, es la práctica del background que permite el levantamiento de los archivos, que sean comprendidos como algo más que un grupo de movimientos o restos materiales. En este sentido, es difícil dibujar una distinción clara entre la tradición oral y el archivo documental. De manera que, hacer un archivo, o un documento, un trozo de papel, o un reel de video; el papel de celulosa, necesita ser entendido en el contexto de una práctica relevante, en el hacer de la danza, de performance, y de las sesiones de grabación. Cuando esa práctica se cae, se va, el documento de archivo, también sé desintegra. (Pakes, 247-248) 

En el caso de la danza en Venezuela, esta afirmación casi parece premonitoria. Las políticas culturales en Venezuela cambiaron drásticamente a partir de la llegada de la Revolución Bolivariana en 1998, cuando se creó una nueva Constitución de la República, transformando la visión que el Estado mantenía con el sector cultural. La danza contemporánea fue sustituida por la danza tradicional y folclórica. En efecto, para priorizar la enseñanza de las danzas tradicionales venezolanas, se calificó a la danza contemporánea como “de élite.” Esto transformó las formas de producción de la danza, sus contenidos, sus prácticas y las categorías de lo que debería ser preservado, hasta el día de hoy. Desde hace al menos una década, la danza contemporánea en Venezuela ha experimentado un largo periodo de crisis, que se tradujo en cierre de compañías, exilio de bailarines y coreógrafos, pérdida de espacios emblemáticos en el contexto histórico de las artes vivas en este país.

 

Al ver los videos de la cinta una y otra vez, pienso de qué manera estas prácticas podrían ser activadas. No se trata de volver a bailar las coreografías, sino de volver a las prácticas “marginales:” a los olores, a los sabores, a la tierra, la libertad de crear, al contacto con la naturaleza que incidió en aquellos cuerpos en Navajivan, para generar formas de movimiento que venían de ese momento-lugar-específico.

Simone Forti lo recordó claramente al ver las imágenes: “la locación, el lugar. Era hermoso. Lleno de plantas, con olores de especias. Había un espacio abierto donde nos encontrábamos cada mañana, calentábamos y bailábamos. Cada uno lideraba el calentamiento cada día […] Ver otras piezas de otros creadores de movimiento fue algo interesante. Hubo cosas que nos rodeaban. Recuerdo haber jugado con arcilla, con barro. Eso me impresionó. La cercanía con la tierra, no tener miedo de poner tierra en tu cuerpo, hizo que la conexión con el lugar fuese más profunda”.

¿Cómo volver a la práctica de este background, para que este archivo tenga verdadero sentido? Las respuestas siempre están en el margen. No hay centro sin margen. Ligya Clark y Helio Oiticica produjeron durante el período más duro de la dictadura en Brasil. Entre 1968 y 1978 hacer arte era estar en una posición difícil. Aun así, continuaron explorando en el campo de las artes vivas, y en planos bastante experimentales. Lygia y Helio, amigos y colegas, comenzaron a investigar formas que pudieran abrazar el cuerpo desde la práctica de la performance. Así surgieron objetos sensoriales y performances participativos a partir de proposiciones, instrucciones, mapas, hojas de ruta, libros abiertos de sus prácticas para producir experiencias efímeras. La transformación del archivo de las artes vivas en data, en información; da cuenta de esto y parece ser una manera muy potente de hacer coincidir la obra y su práctica, o la socialización de la misma. Parece sugerir una transformación importante de la idea de archivo, que vuelve lo principal de esta investigación, expandir la idea del archivo a otras dimensiones. Es el caso de Máscaras Sensoriales (1967) de Lygia Clark, que contienen distintos tipos de hierbas, y sustancias aromáticas, así como otros de sus objetos para experiencias sensoriales; o los planos de instrucciones de Cosmocosa, un Block-Experimento (1973-1974) un “programa abierto”: una serie de nueve propuestas de ambientes, cada uno compuesto por proyecciones de diapositivas, bandas sonoras, instalaciones de ocio, dibujos (con cocaína utilizada como pigmento ), e instrucciones para los visitantes.

André Lepecki (2013) ofrece una aproximación a la idea de archivo como zona privilegiada. Lepecki entiende el archivo en términos de regiones, dimensiones, que forman y transforman no solamente nuestras nociones, sino nuestras propias experiencias de tiempo, presencia, identidad, alteridad, cuerpo, memoria, y determinan significativamente el futuro de la subjetividad. El archivo se convierte en la vertiginosa piel donde tienen lugar todo tipo de ‘reescrituras’ políticas, a las que solo se accede a través de la coreografía. 

Lo que este texto procura a través de la revisión de estas zonas de resonancia, es descubrir en ellas, intersticios, espacios sensibles para ir adentro en los testimonios, las narrativas, no sólo las que ofrece de forma manifiesta el video, sino también las que están invisibles, y las que puedan surgir a partir de éstas; aquí radica la importancia radical del documento audiovisual como dispositivo expandido de memoria. Giorgio Agamben afirma que “el archivo está situado entre el lenguaje”. Por esto, quiero pensar que este grupo de archivos, contrario a eternizar lo que contiene, potencie el acto del habla, del cuerpo. 

Bibliografía
1. Agamben, Giorgio; The Archive and the testimony, en Merewether, Charles. 2006. The archive. London: Whitechapel.
2. Ahmed, S. (2004). Affective Economies. Duke University Press. http://muse.jhu.edu/journals/social_text/v022/22.2ahmed.html.
3. Auslander P. (2011). Liveness: performance in a mediatized culture (Third). Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003031314. 
4. Brennan T. (2014). The transmission of affect. Cornell University Press. https://doi.org/10.7591/9780801471377
5. Derrida, Jacques. 1997. Mal de archivo una impresión freudiana. Madrid: Trotta.
6. Dils A. & Albright A. C. (2001). Moving history. Wesleyan University Press. 
7. Gregg M. & Seigworth G. J. (2010). The affect theory reader. Duke University Press.
8. Kaprow, Allan, and Mike Kelley. 1996. Essays on the Blurring of Art and Life / Allan Kaprow. Berkeley: University of California Press.
9. Krauss, Rosalind. “Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2.” October 4 (1977): 58–67. https://doi.org/10.2307/778480.
10. André Lepecki; El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y la supervivencia de la danza, en Banes, Sally, Ramsay Burt, Merce Cunningham, Bojana Cvejić, Susan Leigh Foster, Christine 11. Greiner, Ramiro Guerra, et al. 2013. Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid: Artea.
12. Massumi, B. (2019). Politics of affect. Cambridge: Polity.
13. Massumi B. (2021). Parables for the virtual: movement affect sensation (Twentieth anniversary). Duke University Press. Retrieved April 28 2023 from http://dx.doi.org/10.1215/9781478021971.
14. Pakes, A. (2020). Choreography invisible the disappearing work of dance.
15. Taylor, D. (2007). The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press. http://www.myilibrary.com?id=292103.

 

Cómo citar este artículo.

Rocco Florencia (2023) Only want to see you in the purple rain. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Agosto. 

Un comentario para la obra Colosa, lengua punzante de María Kuhmichel

Este texto está musicalizado por la siguiente playlist 

https://open.spotify.com/playlist/4C0Bh35dgv6lwgBj7ifSHF?si=rBqb4hkbSv2lOtksvXDdlg

 

 

 

¿Cuántas veces saliste de bañarte, te miraste en un espejo aún empañado y pensaste “hoy quiero ser la chica más linda de la noche”? Mirarme a ese espejo aún empañado, donde las gotas que producen el vapor deforman aún más la imagen de lo que se refleja. ¿Cuántas veces te miraste frente a un espejo? ¿Qué viste? ¿Qué querías encontrar? 

Esas noches donde solo queremos ser la femme fatale de nuestra propia película, una leona, la que se banca todas, la más linda de la noche. Esas noches donde una no se encuentra tan fácil, un cuerpo como dispositivo sensible, por momentos distorsionado, que grita desde los músculos, desde la piel, I’m your private dancer, a dancer for money. I’ll do what you want me to do…

Colosa, lengua punzante nos deja ver esa boca roja, abierta, punzante, salvaje, abierta, roja, una boca a la que no se le escapa sonido alguno, deja que el resto de su cuerpo hable por ella. Una mujer, “una pantera con boca de dragón, pájaro de fuego, escarabajo de cristal, una loba con garras de seda”. Cada movimiento de su cuerpo es una capa que se va desarmando, un cuerpo vibrante. Rebota, se retuerce, salta, gira, y vuelve a repetir. La repetición como lanza. Repite y una voz nos dice “quiero ser la mujer mas linda esta noche under the purple rain”

Una boca roja

abierta

punzante

roja

abierta

Se cae otra capa, se abre desde las piernas hasta las escápulas. Ella baila, baila hasta ahogarse, hasta que el movimiento se agota por sí mismo. Girar y volver a girar, pivotar de una punta a la otra del espacio, se desviste, se desarma, se vuelve más fuerte, es un montón. No alcanza. Más, más, más. De vuelta, no es suficiente la danza para este cuerpo. 

María Kuhmichel nos deja ver los huecos entre  los diferentes momentos por los que viaja este cuerpo. Ella se para frente a nosotros gigante, vivaz, desnuda, agitada, en llamas, poderosa. Quienes estamos en la sala, presenciamos una metamorfosis, algo tiene que morir para que conozcamos a la leona con cabeza de gato.

tum tum tum

se escucha 

tum tum tum

repite     

tum tum tum

cae, salta, gira, llora     

tum tum tum 

 

 

Sacarse la ropa frente a un otro, una otra, una misma, es un momento de caos, un desborde, ¿me la saco o me la sacas?. La acción misma de desvestirse ante la mirada ajena, la presencia de otro(s) cuerpo(s), mostrar lo que traemos debajo, te muestro las tetas, son mis tetas, estas que tengo. Mover las tetas, el culo, estas curvas que también bailan y transpiran. Sacarse todo cuando ya no alcanza más nada. Es un montón. Es secarse las lágrimas con este tema de Whitney 

 

Don't make me close one more door

I don't wanna hurt anymore

Stay in my arms if you dare

Or must I imagine you there

Don't walk away from me

I have nothing, nothing, nothing

If I don't have you, you, you, you, you, you

 

La escena que cuenta María pasa por tantos espacios y momentos en donde se hace difícil perder la atención sobre ese cuerpo. Leí un par de veces “¿qué puede un cuerpo?” otras veces como hipótesis “lo que puede un cuerpo”. Esta obra, este trabajo de equipo, porque más allá de que solo veamos  un solo cuerpo en escena, el resultado es un logro colectivo que deja plasmada una mirada sensible, a la vez técnica, por momentos romántica, enérgica hasta en los momentos de quietud. Ahora, hoy, ¿cúal es la potencia de un cuerpo? El cuerpo de María aparece en escena más bien como un corpus, tal como lo piensa Jean Luc Nancy, una certidumbre confundida, un producto tardío, una suma, un conjunto. Un corpus con fatiga, placer, dolor, heridas, sexo, sudor. Las manifestaciones de este cuerpo dibujan las imágenes que genera.  

En uno de sus fragmentos, un quiebre quizás, comenzamos a ver uno de los últimos recorridos de esta pantera con boca de dragón quien ya comienza a dejar ver en una nueva imagen, una nueva historia que se cuenta, una melena al viento que explora todos los recursos para plantarse al frente y girar, girar, girar un tema de Bowie, girar en una Magic dance. Ya no están las rodilleras, las medias rayadas, los tacos, la peluca negra sobre los ojos, todo el vestuario anterior ya es parte de otro cuerpo. 

Kuhmichel baila su historia, porque la voz no alcanza, porque la danza tampoco. La garganta se tensa, los brazos, las piernas. Las caderas de Maria respetan su propio ritmo. Desnudar una vida, desarmar las palabras en el movimiento, es un acto con una potencia extrema. Un cuerpo ficción en esta sala. ¿Hasta dónde es la ficción?, un domingo cualquiera, con el pecho abierto a dos aguas, ¿por donde se escapa el relato? 

Las referencias a criaturas bellas de la música pop, no son aleatorias, son parte de los elementos que componen a Colosa, sus palabras, sus canciones, sus vidas también nos muestran el porqué de su lengua punzante. 

---

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Texto: Lola Banfi

Intérprete: María Kuhmichel

Creación: Michel Capeletti, María Kuhmichel, Carolina Villa

Voz en Off: Lola Banfi, Magali del Hoyo, María Kuhmichel, Carolina Villa

Iluminación: Adrian Ruiz

Diseño de vestuario: Uriel Cistaro

Música original: Pablo Bursztyn

Fotografía: Lucas Minhondo

Asistencia general: Michel Capeletti, Carolina Villa 

Producción: María Kuhmichel 

Dirección: María Kuhmichel

 

Cómo citar este artículo.

Mora Caterina (2023) Ciclo: Carta a mi lengua materna y el desierto que me parió. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Agosto.

---

 

Mi papá tiene un dicho que dice ´fijate con lo que soñás porque la vida te lo dá dos veces’. 

Ya van cinco de cinco años y algo más que me mudé a Europa y que aprendí inglés y francés, y que comencé a trabajar como artista de artes escénicas en este contexto. No sería posible sin muchos factores, entre ellos, el que conocí el contexto de a.pass (advanced performance and scenography studies) apenas llegué. En esta institución educativa en Bruselas refugié y desarrollé mi práctica y lo terrible es que desaparecerá porque será desfinanciada el año próximo. 

En a.pass me avoqué a traducciones en danza, a una pregunta por lo intraducible, a militar el sur como un lugar de enunciación, a hacer de mi cuerpo, uno de los sitios de exposición de mi investigación. Básicamente, me dedico a hablar y bailar al mismo tiempo, o sea, desarrollo conferencias performáticas que se preguntan por el lenguaje y la danza, el lenguaje en la danza y la danza en los lenguajes. 

Y es por esto que esta carta a mi lengua materna intenta honrar el linaje de donde vengo, o sea el desierto y el viento que me parió. 

Este texto se publicará en español en setiembre 2023, en Bruselas, como una entrada del Annex del último Centro de Investigación de a.pass del que formo parte. Ha sido editado por Túlio Rosa, con hermandad brasilera.

 

---

 

25 de julio 2023, en una isla en Róterdam

Carta a mi lengua materna: 

 

Tres vocales abiertas: ‘te-a-mo’. 

Dos vocales cerradas: ‘ui’. 

Casi todas las letras pronunciadas.

Atención con la hache, la doble ele, la doble ere, la doble v, la ge con la u.

Me contaron por ahí que te la das de irreverente y deformada y se me hace agua la boca de solo pensar en hablarte. (1)

 

¿Cómo estás? Te siento últimamente un poco lejos. ¿Pasa algo? No sé, hay algo de los años que comienza a notarse. Yo estoy harta de tener encontrar refugio en aplicaciones de mi celular y en una sensación que es como el olvido. Sí, me voy olvidando de vos, o más bien te me vas oxidando en alguna parte de lo que fui o de lo que soy.  

El otro día me olvidé lo que significa ‘antepié’, también me olvidé de ‘reticente’ y de ´sarcómero´. Yo me sabía estas palabras y me las usaba de pé a pá. Ahora me toma unos segundos hacer sinapsis para encontrar un sinónimo o en el camino más perezoso y cheto, encontrarlas con algún traductor online. Entiendo si algo de tu distancia tiene que ver con el cansancio, pero a veces no puedo evitar sentir una tristeza profunda por tu lejanía.  

Me gustaría decirte que tranka, vos estás siempre ahí, agazapadita en la esquina. Minga que olvido. A veces siento que me sonreís desde el fondo de mi mandíbula, en ese gesto de incomprensión de la lengua en mi boca que busca la forma de una vocal abierta.

¿Sabías que hay momentos de instinto en los que aparecés como gesto reflejo? En general, son momentos de excitación o de miedo. Y de contar: sea en suma o en resta, en 1 2 3 mil 65 millones 89 décimas. Contar sin usarte es una tortura.

Me da una rabia cuando el teclado en el que escribo no te reconoce. Me marca error en rojo en casi todas las palabras, excepto ciertos monosílabos, y me hace autocompletarte sin preguntarme. 

Lo más horrible horrendo horroroso horripilante es que me cambió el humor esto de tenerte lejos. El humor con vos lengua materna no me sale o no lo entiendo o voy lenta como en carreta. Des fois, me quedo expectante, esperando a que una persona que habla en mi lengua materna pudiese decir algo chistoso: ¿cuándo esta persona va a tirar algún chiste y yo no lo voy a cachar? Des fois, no agarro la onda y la gente se ríe al lado mío y yo con cara de pasmada. ¿Es que se me fue el humor o se me cambió el humor en español de Argentina o Chile o se cambió toda mi relación respecto del humor por convivir con otras lenguas? 

¿Cuántas cosas voy perdiendo por haber decidido estar lejos tuyo? Siempre me digo, son más las cosas que voy ganando, como si en la binariedad de ganar o perder pudiera haber algún vencedor o vencido. Uta la ueá la tontera. 

Yo te extraño, tu me manques, y estar lejos de vos me da perspectiva. Pero a veces, pucha. 

Acá un updated de lo que pasó desde mi última carta. El doctorado ese del que te hablé ya va dos años y medio, o sea que me queda la mitad. Y esta carta es en el marco del Research Center de a.pass en Bruselas. Por el doctorado ya sabés, me tuve que mudar a Suecia en el medio de Covid a vivir a una isla que es una reserva natural rodeada de nieve, lagos congelados, bosques y ciervitos. Mi salario vino recién al cuarto mes porque los panchos te informan todo tarde, no te puedo explicar qué infame que es la burocracia en ese país. Ya sé, de donde venimos eso es “normal”, o sea tenemos asumido que cobrar es siempre tarde. Bue, cosa que me enfermé de los nervios, casi que renuncio y toda la mar en coche. Después me dije, “bue me quedo”, total tu tío lejano el sueco es bastante interesante. Digo, el cantito del lenguaje ‘brapiripipiiiiiiooouincjcjsbroooo’, como piensan, esa cosa que tienen con la transparencia, la sobriedad y lo eficiente. Ahí vamos.  

Por Bruselas ya sabés, una ciudad que amo. La única cagaá es que está muy desconectada del agua y además tiene un agua de mierda con mucha cal. Nada que ver con Estocolmo, donde ya te conté que el barquito que aprendí a navegar es una masa. Lo que sí, sin resolver el problema de las ticks, esas garrapatas con veneno especial que te dan unas enfermedades de mamita querida. Onda, enfermedades degenerativas. Me dan una repulsión inmensa esos bichitos. ¿Te acordás de cuando tuve que ir a urgencias en Barcelona? Pagué 342 euros y je yo pensé que había salud pública por acá. En fin, al menos me reembolsaron. 

Cuestión que después de la primera carta que te mandé apareciste vos como eje central de mi proyecto durante todo el 2022. Y hacia 2023 te tuneaste en Conflicted Embodiment, un bardo que amerita la otra publicación esa en inglés y que se vendrá en un futuro en vos, lengua materna, con 2da En Papel editora. Voy a intentar recapitular sobre cómo vino la cosa. Yo que estaba muy ocupada en traducciones de danza a danza, un día me cansé de repetirlas y me di cuenta que de tanto hacer traducciones había un potencial peligro de normalizarlas, o sea, que fueran entendidas como estables o fijas. Y de este cagazo me empecé a preguntar por lo que queda intraducible. Y ahí me re copé buscando palabras y cosas que fueran intraducibles para mí y lo que fue evidente fue darme cuenta que la mayoría, casi todas las cosas que yo encontraba intraducibles, son términos o expresiones en mi lengua materna. 

Entonces ahí me pregunté: ¿es acaso posible pensar una lengua materna desde la perspectiva del performer/bailarín^? De ahí me puse a dar workshops como loca, tratando de entender lo que podría ser esta lengua materna para les performers o artist^s de la escena, a organizar unos mini-festivalitos estresantes, a distribuir plata-plata en artist^s artista^s.  

Acá cosas que para mí son intraducibles: pib^, chonga, achuntar, macana, fome, afamo, torta, ‘sos una masa’, atinar, changa, facha, chamuyo, caleta, fiaca, engrupir, copucha, groso, cachai?, ene, ‘dame toda la guita’, trucha, catete, malandra, yuta, hueón. 

En el medio de estas cosas ¡la danza y las conferencias performáticas! Más vale que eso sigue, sino me muero. Me encantaba la presentación del capítulo anterior que hice, algo así: 

En este capítulo mi lengua materna se tuerce con mate de acento argentino, se regocija con ají picante de acento chileno, se elonga como una bailarina de 14 años y baila mucha danza “tradicional”. 

En este capítulo hay un viaje al sur, una necesidad de traducción y una plaza en Barcelona. Como dice la canción de Astor con letra de Pino creada en el año en que nací: “Vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor…”.

¿Y ahora? Bueno decidí que en el siguiente capítulo de conferencia performática bastarda-barata no voy a emitir lenguaje articulado, o sólo lo mínimo necesario. Por ejemplo, haré sonidos e incluso me pongo a cantar un estribillo que amo en vos. Después te contaré cómo va. 

Sabés, aún me quedé pensando en el comentario que hizo una colega sobre mi proyecto, algo así como ‘’tu proyecto va de la pregunta ética en la estética’. Le quedo divino el verso. No sé. La ética de mi facha. La estética de “zarpado”. Uh no sabés la de operación estética que hay acá. Le dan al Botox que da calambre.  

Como te había dicho, además de tenerle miedo a las ticks ahora también le tengo miedo al viento. Y eso que vengo de la Patagonia, donde el viento moneda corriente es de unos 80 km por hora. Pero el viento navegando es otra cosa. Se te frunce toda la musculatura alrededor del ano. 

Uh y no sabés las de combinaciones raras que hay acá. Un poco como “todo piola”, o “de taquito”, o “a la gilada ni cabida”. Por ejemplo, le llaman “Artistic Research” eso que nosotras llamamos artes. Pero bueno, tienen bastante plata esos de la Artistic Research. Se ahorran las tildes porque se la pasan hablando inglés. Zarpado.

Che ¿sabés algo de mapundungun, aymara, quechua? Yo sé que no te gusta hablar mucho de tus hermanas, pero estaría bueno que me cuentes algo.

Extraño tu olor a cilantro y cebolla, a sopaipilla y pebre. Y si, ya sé que se nos hace agua en la boca de solo pensar en asado.

Extraño la perspicacia de tus tildes, a veces tan evidentes. 

Extraño la n con ese sombrerito arriba. La n de ano que hace año, de ñoquis, de ñoña, de carroña, de pequeñita, de añorar. 

Extraño tu danza, tu elongación. 

Me contaron por ahí que te la das de irreverente y deformada, que estás haciendo unas cosas raras con la idea de género. Sí a mí también no me cabe que sea o masculino o femenino. Si te hacés la loca vas a terminar en la cárcel de la Real Academia. ¿Aunque qué más puede pasar? Onda, de atolondrada y espasmosa que sos ya sabemos que no matás ni a una mosca. Además, siempre te gustó el quilombo. 

Che, eso que tenés de agrandada, si lo ves acá te caes de culo. Me asusta que lo veo en varios lados, eso de que se la dan de juntar lo lingüístico con lo identitario. Y de ahí a la nación, hay un piringuín. Lo dejamos mejor para la carta siguiente.

Te quiero bella,  

Avisame si venís por acá, 

Besos, 

cate

 

 

NOTAS

(1) Con estas frases empezaba la primera carta a mi lengua escrita escrita en setiembre de 2021 en el contexto de mi residencia en Barcelona con La Poderosa, España. La carta acompañaba la presentación de "Una altra conferencia performática bastarda-barata", porque era primera vez que hacia un capítulo de la serie en mi lengua materna.

 

 

 

 

 

Cómo citar este artículo.

Zuain, Josefina (2022) Escucha(s). Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 12 de Agosto.

Existe un imaginario erróneo que es aquel que sostiene que la bailarina no habla. La muda. La que con piernas y pies en movimiento (frenético, delicado, justo, preciso) callada se sostiene en un eje perfecto. Silenciosa rectitud inquebrantable. Acompasa la imagen la cara de nada, neutra, seria y serena, soberbia y sutil. Durante muchos años este imaginario ha sostenido otra hipótesis errónea que es la de la condición de indecibilidad de(l) danza(r). Sin embargo, empecemos por un sólo lugar: cualquier persona que haya estado en una sala de danza sabe que allí hablamos, y mucho. 

Existe otro imaginario erróneo que ha ubicado al teatro del lado del texto. Como si el cuerpo fuera una especie de cosa secundaria a la escena teatral, la cual sería escena por gracia textual. También sobre esta base se ha sostenido una división epistemológica y metodológica del abordaje de la danza y el teatro, como si el guión de la obra de teatro fuera más que suficiente para subsanar aquella falencia de la pobre bailarina muda. 

Estoy hablando del pasado, es solo por recapitular. 

Ambas ficciones se vieron interferidas por la performance como concepto. No hablo específicamente del género que establecieron algunas estrellas del arte sobre el último cuarto del siglo XX sino a la performance como concepto, como práctica y posibilidad que aparece ya entre los grupos de las vanguardias históricas antes de la primera guerra mundial.

Esta palanca crítica permitió mover las cosas del lado del hacer, del lado del acto, del lado de lo que se performea durante una performance. Así, se pierde el sentido de hablar de danza y/o teatro en términos de disciplina, pierde sentido la discusión por la definición ontológica, se disuelve una discusión estéril (y aburrida), se abren campos de atención, análisis y creación que difieren de los modos de abordaje anteriores en donde la pureza y la fractura de la disciplina regían la escena del debate. Ya no existe un teatro verdadero y uno falso, ya no existe una danza verdadera y una falsa. Butler a propósito de las maneras en que se abordan cuestiones de género lo plantea así: 

---

Cuando una actuación (performance) se considera real y otra falsa, o cuando una presentación del género se considera auténtica y otra una falsificación, se puede llegar a la conclusión de que una cierta ontología del género está condicionando estos juicios, una ontología (una explicación de lo que es el género) que también entra en crisis a causa de la actuación (performance) de género, de forma que estos juicios se socavan o se convierten en imposibles de hacer. (Butler, 2004, p. 228)

---

No es un nuevo género lo que la performance trae como diferencia. Eso sólo implicaría ganar una ontología sobre la cual pasar a dividir la discusión en tres esferas: danza, teatro y performance. Sin embargo, tal como trato de sostener aquí, performance es un concepto que nos permite transvalorar las características de una puesta en escena permitiéndonos escapar de la clasificación por disciplinas para elaborar nuevas formas de acercamiento a los materiales. Acercamientos con miras a la creación tanto como a la producción y a todo otro tipo de relaciones de intercambio. Acercamientos que ponen en valor la transmisión. Este movimiento ha permitido la invención de espacios de circulación y distribución de obras, prácticas y formas de reunión en torno a danza, teatro y performance que escapan a la clasificación por disciplina. Por nombrar un suceso histórico que actualmente está celebrando sus cincuenta años de historia, el Contact Improvisación y sus dispositivos de trabajo y encuentro en formato de Jams tejieron y practicaron este tipo de transformaciones. 

Es con la disolución de discusiones ontologistas que podemos hacer cosas nuevas al tomar la voz. La voz es una herramienta de comunicación (sí) pero ante todo es cuerpo. Aquí también entra una variable que deshace esas fronteras ficticias que han separado la danza del teatro de la performance (vaya y vuelva por los tres puntos). La coordinación de las prácticas por una voz guiada es un dispositivo que ofrece una cantidad de opciones muy variables, muy amplias. Elegimos maestras y maestros porque su voz nos convoca. Preferimos trabajar con ciertas personas porque su voz nos conmueve. Salimos de lugares donde las voces no nos gustan. Y, al mismo tiempo, existen muchas maneras de usar la misma voz, las mismas palabras, las mismas imágenes. Danza, teatro y performance, practican modos de usar la voz. Las voces son maneras de elaborar técnicas que elaboran estilos, que elaboran formas de organización, que elaboran tiempos, que elaboran escuchas. 

Recapitulando lo recapitulado: la bailarina que no habla está haciendo un uso muy específico de su voz.

La voz permite desplazar una modalidad regente dentro de las prácticas que hacen escenas y sus formas de transmisión. Me refiero a esa tendencia a ubicar el mirar como medio prioritario del aprender, acceder, hacer y sentir. Steve Paxton lo expresó en 1999 de la siguiente manera: 

---

Hablar era también establecer un tono. Traté de simplificar las cuestiones corporales para transmitirlas a otro cuerpo. Moví la mente de mi boca a mi cuerpo, localicé los temas, y los comuniqué hablándole directamente al otro cuerpo. La conciencia de los estudiantes estaba dedicada a manejar actitudes y observar el efecto de la imagen en el cuerpo y derivar de esos efectos (y de otros observados en sus cuerpos) imágenes que podían ser nombradas y, si no, objetivadas, discutidas y adaptadas a la estructura de improvisación. (Paxton, 1999, p.83)

---

De esa manera, la voz permite abrir, acompañar y proponer una exploración que es autodidacta y no por ello solitaria. Las prácticas no se miran, las prácticas se hacen. Escuchar también es una forma de hacer (¡¡y qué forma!!).

Entramos a la plataforma: https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion. Miramos, exploramos, hacemos click. Aquí aparecen el cómo, el qué, la exploración por una misma, los tiempos de escucha, las frecuencias vibracionales, la espera. 

Este festival, así planteado, se dispersa alrededor del mundo. Cada cual escuchando a su modo, a su ritmo, en su espacio, en su día a día. Es un festival, pero también es una audioteca: es un archivo. Curiosidad manifiesta, esta propuesta implica un autoservice de la escucha. Aprender es explorar por una misma, es un entrenamiento de la escucha. Es una forma de asistir a algún lugar. 

A través de la voz somos capaces de convocar imaginarios que amplían nuestras herramientas sensoperceptivas. La voz, en las prácticas de movimiento nos permite orientar la atención, provocar y atender sensaciones, permite hacer preguntas. 

Por ello, dentro de esta colección de podcasts hay una constante: anclar al cuerpo. Las partes, los apoyos y los modos en que las partes se relacionan son nombrados, descritos, saboreados. Podría trazarse una especificidad allí, una especificidad que da lugar a las diferentes formas de abordaje, una especificidad que no homogeniza las prácticas. 

Esto tiene todo que ver con los usos. Es decir, el podcast es un formato de creación de contenidos que cuenta con unos pocos veinte años. No es fácil grabar la propia voz. No es fácil para la voz hablar sabiendo que está siendo grabada. El texto que se lee, no es el mismo que se escribe. ¿De qué manera el tono de la voz se inmiscuye en el tono muscular? ¿De qué manera el tono muscular hace al tono de la voz?

Tenemos la posibilidad de sentir las voces de gente que se manda cartas, tan cotidiano que aburre hasta la siesta. Calidez, frío: la tarde de sol, la tarde de invierno. Lentitud. Rapidez. Hay personas que manejan tonos didácticos, hay quienes elaboran modos incisivos, hay quienes sostienen tonos posturales. Escucho, pongo pausa cuando me da la gana, paso al siguiente cuando así lo siento. Pienso: Nos imantamos de maneras muy extrañas. Pero también en el teatro a veces aplauden con excitación obras que a mí no me gustan. Y obras que no me gustan nada. ¿Nos pasa a todxs no? ¿Qué entendemos por danza, teatro, performance, festival, práctica, compartir, abrir, circular, tomar la voz?

Se dice que se dijo, se anda diciendo, se cree que hay que decir. Todo lo que es hablar se mezcla con estas variables también. Entra aquí mi curiosidad de historiadora. Todas estas son formas de hacer archivo. ¿Qué archivos estamos creando? ¿Qué pretendemos que se lea allí a largo o mediano plazo? Estas preguntas también dan cuenta de un espesor, de una gradación, de una programación de un festival en el sentido más estricto del término. 

De modo tal que el conjunto mismo da cuenta de algunos vientos que atraviesan las aguas, corrientes que se entrecruzan y se chocan. Algunos peces siguen la corriente, otros nadan en su contra, otros se refugian en huecos ajenos y/o entre piedras organizadas al azar. No quiero decir lo que estoy diciendo, por eso uso las metáforas. Entre comportamientos podemos saber algo de las tendencias. Y, entre modos de tomar la palabra y sin tomar partido, nos podemos situar. Es también una disposición a la escucha. 

Un catálogo de modos de hacer. Cada edición de un festival es probablemente eso. Y no solamente. Es eso con todo lo que eso implica. Formas de producir, de enunciar, de tomar la voz. Escenas arrasadas, imposiciones ideológicas, reflexiones didácticas, invitaciones complejas, lo inentendible, el chiste, la ironía, el doble sentido. Todo podcast es posible. Un terreno, un soporte a explorar. 

Así, los podcast son modos de invitación. Invitaciones a perder el tiempo juntxs, invitaciones a transitar voces. Invitaciones a entregarse al paseo de voces claras, invitaciones a tolerar la acción de voces pinchudas, invitaciones a transitar chistes de voces susurrando, voces serias, voces confusas, voces perdidas. El sonido entra. Hay voces que nos gustan tanto como voces que nos repelen. Así se eligen amores, docentes, amigos, amigas, colegas y otras relaciones. 

Ese enigma inmixta lenguaje con voz. Inmixta el modo en que se organiza la transmisión con el modo en que se piensa, se siente, se elabora y se comunica. 

Mover desde el imaginario. La consigna. O la propuesta. O la guía. El imaginario es técnica y la técnica es imaginario. De modo tal que allí, en la voz, todo se está viendo. Hasta un hombro que se cierra mientras el mentón sube y la mirada caída al suelo, busca algo que no está allí. 

---

Doce Veinticuatro es un espacio alternativo de investigación, entrenamiento y publicación de danza, teatro y performance. 

 

Dirección y producción general: Catalina Lescano, Lalo Moro, Efe Akabani y Marcio Barceló

Curaduría: Catalina Lescano, Lalo Moro y Efe Akabani

Música: Juan Tobal

Grabación y edición intros: Pablo Díaz

Coproducción: Magma Centro de Artes

LINK → https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion

---

 

Bibliografía citada. 

Butler J. (2004) Deshacer el género. Ediciones Paidós. 

Paxton S. (1999) Bosquejando técnicas interiores. En Bardet M., Tampini M. y Zuain J. (comps.) (2022) Improvisación en danza: traducciones y distorsiones. Segunda en Papel Editora. 

 

 

 

 

 

 

Ph. To See and Be Seen, Lawrence Weiner, 1972

La Historia del Arte, los análisis de diferentes Épocas y las obras de distintos artistas me llevaron a detener mi atención especialmente en aquellas prácticas que  trabajan con lo extremo y lo desmesurado. Me pregunto qué  relación existe entre dicha desmesura y ciertas características de los tiempos actuales, que intuyo se ven marcados por lo exagerado y lo excesivo. Lo cotidiano, parece estar teñido de desbordes, artificios y excesos. A veces prima la idea de lo hiper: hiperconsumo, hiperdelgado, hipermercado, hiper pantalla, hiper definición. Los avances tecnológicos llegan hasta límites insospechados, hay una veneración de la novedad, acompañada de una pérdida de ciertas tradiciones, la globalización está muy presente en la información, las pantallas, el mercado, los afectos, el amor...  

¿Cuál es el límite? ¿Cuál es la línea divisoria entre aquello posible de soportar y aquello que excede a la mirada? ¿Qué lugar ha quedado para lo bello, lo sutil, lo gratamente estético? ¿Acaso, lo tan extremo, que sale de la escena, no resulta obsceno?

Hoy la imagen es  soberana e imponente, en menoscabo de la palabra y el espectáculo público que muestra, genera un planteamiento constante acerca de qué estética estamos dispuestos a ver. Ha habido una mutación en  la relación con los otros, con nuestro cuerpo y hasta con nuestro ser. Una frase escrita en neón en el Museo Guggenheim de Bilbao, con fecha de 1972 dice: “To see and be seen” Ver y ser vistos. Yo agregaría: verse y hacerse ver. Se instaura un derecho a saber, a ver y a conocer todo. Sin límites.

  

Se impone, así, una paradoja: más permite mostrar la tecnología, más imágenes se despliegan, menos vemos. Es como estar encandilados. Por eso la creación artística muestra lo que no se ve, nos hace un guiño, nos invita a acercarnos y mirar.

Estas nuevas formas, vienen a instalar una pregunta, a quebrar esa certeza contundente que genera la imagen: ¿qué vemos? ¿Qué estamos dispuestos a mirar? ¿Cómo vemos?

Estas preguntas incomodan, uno se mueve inquieto en la butaca de espectador habituado a consumir, consumiendo también la posibilidad de cuestionarse. El mirar detenidamente las formas novedosas de hacer obras va instalando una mirada crítica. Será labor de los espectadores, entonces, descifrar estos nuevos modos de hacer obra y ajustarse a la época. Es cuestión de entrever qué hay, qué se esconde detrás de los velos que muestran a partir del exceso. Porque esos velos ocultan, pero también muestran.

Una artista como Marina Abramovic en su obra Rhytm 10 de 1973 utiliza una serie de cuchillos y se va cortando su cuerpo, más de 20 veces, en simultáneo va grabando los sonidos. En esta obra, la artista muestra detrás del velo de lo extremo y desmesurado, algo que agujerea, que impacta en el espectador, que nos sume en el mundo del dolor y la muerte. Cuando veo una obra, cuando me pregunto por lo que  muestra, también me pregunto por lo que el autor quiere mostrar. ¿Por qué me muestra eso? ¿Qué quiere el creador de esa obra de mí al mostrarme aquello que me muestra?

Ph. Marina Abramovic. Rhytm 10, 1973.

Las expresiones artísticas actuales no escapan a este muestrario de desechos, cuerpos mutilados, basura, fluidos corporales, cuerpos muertos, restos, fragmentos, cadáveres, obsolescencia del cuerpo , etc. Teresa Margolles, artista mexicana que trabaja con cuerpos muertos; Marina Abramovic con “Los labios de Tomás”; Gina Pane; Chris Burden,  Oldenbourg. Alberto Greco, artista extremo cuando hace una obra a partir de su suicidio diciendo “esta es mi mejor obra”, la artista francesa Orlan y Sterlac, sometiendo su cuerpo a sendas cirugías para implantarse una oreja en el brazo. A partir de estos elementos, plasmados principalmente en instalaciones y performances, los artistas construyen un modo crítico de pensar el mundo, la cultura y la sociedad. Plantean interrogantes en relación a diversas coyunturas sociales, culturales y políticas: como el abandono económico y social, la violencia, los efectos del capitalismo tardío, la deshumanización, la vulnerabilidad y el fundamentalismo.

Rosemberg Sandoval, performer colombiano que se encargó de utilizar los más variados materiales: dibujos, ropa usada, gasa, desechos, pedazos de vidrio, orina, sangre, cadáveres, vísceras, cuerpos vivos....armando una poética  de las secreciones que surge de su propia corporalidad y con un eje principal: el dolor. En su obra Rose-Rose (2002) destruye con sus manos un ramo de rosas. Se lastima la piel. Esta acción deja al artista cubierto de su propia sangre junto con los pétalos de rosas. Mencioné anteriormente a  Sterlac (Stelios Arcadiou) artista australiano, quien sostiene que lo vital de sus obras radica en vaciar, endurecer y deshidratar al cuerpo para hacerlo más duradero y menos vulnerable. Con sus marcadas diferencias, la desmesura, el exceso e inclusive el horror parecen estar presentes, se alejan de la representación para dar lugar a la presentación.  

Técnicas y materia han pasado  por el desfiladero de lo contemporáneo y estas prácticas han venido a sacudirnos como espectadores  sumidos en la anestesia y el embotamiento que trae aparejada la época. Si bien nadie está obligado a mirar, estas creaciones apuntan a causar en nosotros un poco de ganas de ver de veras, de despertar. Cuando todo nos lleva a: “Se ruega cerrar los ojos”, se nos invita, en verdad,  a abrir el ojo.

Quizás habrá que visualizar el fin del espectador voyeur, “espía” de la obra de arte. Hoy el que mira, hace lazo. Se enlaza con el artista y su obra. Pone el cuerpo en el cuerpo de la obra.

Y... ¿Qué cuerpo vemos? 

Somos un cuerpo, somos individuos en una cultura y por ende en un discurso determinado que deja su impronta. Somos un cuerpo biológico que recibió palabras desde su nacimiento e inclusive antes del mismo. Entonces el cuerpo tiene diversos dichos, variados adjetivos, muchas palabras, verbos, acciones, omisiones. A lo largo de la historia, el cuerpo plasma su devenir. Somos agente de las configuraciones discursivas dominantes que dejan traslucir el complejo entramado de las sociedades y el momento histórico que representa. Si pensamos en él, múltiples son sus acepciones. Pero ¿de qué cuerpo hablamos? Cuerpo biológico, cuerpo de la ciencia, cuerpo-artificio, cuerpo simbólico, pulsional, erótico, herido, desollado, cuerpo tecnológico, cuerpo silente, habitado, cuerpo muerto. En definitiva, un cuerpo que interpela y que transmite; un cuerpo que habla. Un cuerpo superficie de inscripción de una historia y de lo que cada uno pueda hacer con él.

Los artistas hoy muestran en sus obras un desenfado y el cuerpo ocupa un lugar privilegiado. Performance, Body Art, Instalaciones, prácticas artísticas que tienen su historia pero que  tienen la impronta de la época. Presenciamos un cuerpo cosificado despojado de la belleza y de lo ecléctico. El cuerpo de las prácticas artísticas actuales es un cuerpo que en lo real muestra hasta el borde de lo extremo, lo horroroso y lo siniestro. Donde nada queda a la sombra. Todo es mostrado.

¿Será una estrategia cargada de intenciones? ¿Tendrá que ver esto con el estatuto que toma el cuerpo cuando las coordenadas simbólicas de una cultura decaen y los anclajes simbólicos dejan de serlo? Estas obras extremas ¿tendrán una función? Gerard Wajcman dirá que el Arte de hoy es un Arte que sale del marco.. Lo que antaño se cubría, se velaba, hoy se muestra descarnadamente, sin filtros y sin división.  

No se pueden establecer los límites entre lo estético y lo bizarro, entre lo bello, lo sublime y lo abyecto, habrá que superar el mero estado de  contemplación. En las creaciones artísticas, podemos ver que la metáfora ha cedido su lugar a la contundencia del cuerpo puesto en acto, el espectador deberá asumir una ética “del bien mirar”: es decir, mirar más allá de lo simplemente planteado en la obra, expandirse a todos los sentidos para abarcar lo velado y lo develado, dejarse interrogar, tolerar el misterio que cada obra conlleva, poder involucrarse, poniendo el cuerpo para interpelar la poética de la obra y del artista.

Se trata de obras que perforan, el artista enuncia y anuncia que algo está por venir, hay algo por descubrir. El Arte agujerea una capa anestesiada y pasteurizada de espectadores pasivos acostumbrados a circular entre múltiples objetos (de arte) para consumir. Son grandes comensales del festín. Pero se impone una mirada y un  pensamiento crítico, que permita instalar un profundo análisis y discernimiento de aquello que se da a ver.

Se ve lo extremo, lo grandioso, lo excesivo, la desmesura, la muerte. Volviendo con la creadora  del colectivo Semefo (190-1997) el cual toma su nombre de Servicio Médico Forense, grupo de artistas que trabajan con cadáveres que retiran de la morgue a los fines de mostrar lo más vivo de la materia muerta. La carne muerta, no el muerto en sí. El uso del cuerpo como materia fundamental para su producción fue escandaloso, pero ese recurso visual que tomó como soportes esenciales el desmembramiento, los órganos y los fluidos (a veces solicitados, a veces robados), va más allá de la provocación y se relaciona mayormente con la reflexión sobre lo oculto y los prejuicios en lo que respecta al destino, tratamiento y cuidado de la corporalidad muerta en México. Este colectivo utilizó  fluidos corporales, materiales orgánicos, situándose en la delgada línea entre lo ético y lo grotesco, lo legal y lo transgresor.

El grupo de artistas produjo obras que despertaron mucha polémica, ya que el retrato de la muerte atravesó las fronteras para romper con las barreras de la exhibición y el espectador, inundando al público, penetrándolo. Entre sus obras más representativas se encuentra “Lengua”, del año 2000, obra que tuvo su origen en el cadáver de un joven punk: el cuerpo de un joven que fue asesinado en una de esas batallas de periferia que a nadie le importan más que cuando uno se ve involucrado. La madre de ese chico no contaba en ese momento con dinero para pagar un ataúd o los traslados del cuerpo, entonces Margolles se ofreció a correr con dichos gastos a cambio de un fragmento del joven, lo cual resultó en un pedazo de carne con un piercing en las sala del museo. Trozo que reconcilia nuestro entendimiento con la memoria, la situación de muerte y el contacto de lo que permanece con lo que desaparece.

En 2001 en la instalación titulada “Vaporización”, el espectador se encontraba en una sala con condensadores de vapor proveniente del agua utilizada para lavar cadáveres. Proceso artístico que evoca la disolución y la desaparición. del ser humano. También “Carrusel Lavatio Corporis”, un carrusel de potros embalsamados. “En el aire” obra del 2003 bellísima instalación etérea: en una habitación burbujas de jabón son lanzadas por una máquina, ese agua proviene de la morgue y es la que se utiliza para lavar los cuerpos muertos. Uno circula entre burbujas que recuerdan nuestra propia muerte, lo efímero, pero que también estamos vivos.

Ph. Carrusel Lavatio Corporis, Teresa Margolles, 2001

 

Este recorrido deja planteado un interrogante: ¿Acaso estas estéticas de lo extremo no intentan generar un cuestionamiento a aquellas preguntas que siempre rondaron la humanidad, las cuales el Sujeto no puede eludir: el amor, la angustia, la muerte y la soledad?

 

 

Mariela Rodriguez Rech, Psicóloga, Psicoanalista. Investigadora de la articulación entre Arte-Psicoanálisis-Cultura. Integrante del Módulo Arte y Psicoanálisis de la Revista Enlaces. Columnista el portal peruano "El Arte y el diván" con "Escrituras del cuerpo". Colaboradora en la Revista Enlaces. Colaboradora en la Revista Ophelia de Arte Contemporáneo.

 

                                   

BIBLIOGRAFÍA

-Accarini,I. “Arte y Psicoanálisis. Los trastornos de la cultura”. Eduntref. BsAs. 2007.

-Domínguez Neira, A. “Enlaces con el Arte: en palabras” artículo en Revista Enlaces (Revista del “Departamento de estudios psicoanalíticos sobre Familia-Enlaces”  CICBA) N 14 Año 2009.

- Herrero,M.O. “El cuerpo en Lacan. Revisión de su concepto de cuerpo”. Revista no-toda 02. Agosto del 2012. Chile.

- Izquierdo,A. “El cuerpo como vanguardia” en “Arte y Psicoanálisis” Aperiódico Psicoanalítico. Dra. S. Tendlarz. Año 11. Número 25. Buenos Aires 2014.

-Oliveras, E. “Cuestiones del Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI” . Emecè Arte. BsAs. 2008.

- Oliveras, E. “Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas”. EmecèArt. BsAs. 2013.

- Steyerl.,H. “Los condenados de las Pantallas”. Caja Negra Editora. BsAs. 2014.

-Wajcman,G. “El ojo absoluto” Ed Manantial. BsAs. 2011.

NOTAS

1-Sófocles. Antígona, Buenos Aires, Losada, 2003,(Introducción, Traducción y notas de Pablo Ingberg), p.63.

2-Oliveras, E. Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo  y sus manifestaciones latinoamericanas. Buenos Aires, emecé arte, 2003, p111.

3-Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte, Buenos aires, Planeta Agostini, 2000, p.78

 

4-Baudrillard, J. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Buenos Aires, Anagrama, 2001.

 

En 1987 comencé a trabajar en mi tesis para el doctorado en biología molecular y celular. Al mismo tiempo, empecé a tomar dos clases de danza a la semana.

Xavier Le Roy

Fui a ver un domingo de lluvia la presentación de la tesis de maestría de Caterina Mora. Conocí un lugar nuevo, un espacio que no se dedica exclusivamente a la danza, que de hecho creo que es la primera vez que alberga una propuesta de danza.

La performance-danza toma un texto del famoso coreógrafo francés Xavier Le Roy. Caterina pide permiso para utilizar el texto. Y en ese gesto de traer a los márgenes… Estoy a punto de pensar con parámetros retrógrados… En verdad me pregunto ¿de qué manera podríamos reelaborar este tipo de pensamiento?

La primera vez que vi el flyer de la obra le escribí a cate y le dije “jugado el nombre!”. No sabía por supuesto de qué se trataba el trabajo, pero tan sólo en el título había una operación de tipo artístico-institucional del circuito, había un gesto que estaba ya operando en el simple acto de nombrar. Aparte resultó ser que la obra es una conferencia que da Caterina pero que dió Xavier en Argentina hace unos cuantos años y como el texto fue “prestado” Caterina tiene que contarlo en masculino para “respetarlo”.

La conferencia relata las experiencias de investigación que Xavier llevó adelante antes de terminar por decidirse a abocarse a la danza. Cruza sus reflexiones en torno a su objeto de investigación, con su relación inestable con su entrenamiento corporal. Este relato teje distintos estratos de la biografía del artista, pone nuevamente (una vez más)  sobre el tapete una problemática que todos los artistas atraviesan en algún momento de sus biografías que tiene que ver con el punto de inflexión, el giro dramático. Caterina dice, Xavier mediante: “¿Cuál es el objetivo en volverse más y más específico? ¿Es esa una manera de entender el cuerpo humano?”

No sabemos si las biografías son lo que son porque tienden a construirse de esta manera o son lo que son porque verdaderamente esta es la naturaleza de la vida del artista. Las biografías se relatan de modo heroico donde el artista aparece como un sobreviviente de una lucha. Una lucha que se libra entre tensiones sociales, económicas, cuestiones del talento, del don, del ser o no ser. Las investigaciones que lo llevaron a Xavier a terminar por decidirse por la danza fueron en torno al cáncer. El cáncer es una manifestación del cuerpo que no se entiende, la medicina se relaciona con el cáncer librándole una batalla.

Pocas semanas antes de ir a ver la obra de Caterina, le conté en un audio de WhatsApp que había estado enferma de cáncer y que esa era la razón por la cual tenía el pelo tan cortito. A lo largo del año pasado, mientras yo recibía mi quimioterapia, con Caterina nos vimos muy poco, cruzamos palabras virtuales, ella estuvo en mi casa más de una vez y yo no estaba. Al escuchar la conferencia de Xavier por Caterina pronunciada y bailada en relación a su propia biografía, se cruzaban diferentes planos de sentido en donde también aparecíamos mi enfermedad y yo. La biografía de todo bailarín, la lucha, el cuerpo que aprende, que desarrolla y que despliega. El cuerpo que enferma, que recupera, que sobrevive. El talento, el esfuerzo, la creación. La decisión.

Cuenta Xavier, cuenta Caterina “Cuando estaba en el laboratorio, mi tarea era estudiar en vivo la expresión de oncogenes en el cáncer de mama. Los oncogenes son genes que, después de modificarse a nivel estructural o expresivo, tiene capacidad de transformarse y entonces forman parte de algunos mecanismos del cáncer”.

Las enfermedades se manifiestan como un gran enigma, un misterio  que vira las biografías (también las de los artistas). Yo le digo un llamado y sé que los que no lo escuchan huyen espantados. Los que se encuentran aptos para escuchar cuando una enfermedad les habla son los sobrevivientes. Ser sobreviviente, sobreponerse al mandato, sobreponerse al cuerpo. Nuevamente aparece el héroe, aquel que sobrevive a una lucha que ha puesto en riesgo su vida.

Y se manifiesta en esta pieza una relación, un vaivén que une la danza y el cáncer. Un tránsito, una construcción para la decisión y todas las  biografías.

Contar la biografía de uno es una forma de hacer estética de la propia vida, es una forma de crear una ficción, de decir que algo que es pero que no necesariamente es y que en el decir que eso es uno ya está haciéndolo ser. O, como diría Xavier, como dice Caterina “muy a menudo tenía la sensación de que estaba a la observando y transformando lo que observaba”.

Quizás plantados desde este punto es donde puedan repensarse las relaciones que se establecen entre los artistas que se miran. Si yo digo que admiro. Si yo digo que formo parte. Si yo digo que luché y sobreviví. Si yo digo que mi vida es esta determinada cosa que es: hago vida. Y en esa relación quizás el ser atrevido, el generar una autobiografía, el posicionarse frente a una escena que plantea problemáticas comunes (aunque sea estableciendo un paralelo entre Francia y Argentina), es un gesto que deshace la relación centro-periferia, que la repiensa para anunciar que es una cuestión de posición.

La decisión entonces, el momento decisivo, que se relata en la biografía del héroe como aquel momento clave en el que se da cuenta de qué es lo que debe hacer para sobrevivir y qué es lo que quiere hacer de ahí en más de su vida, es el capítulo clave de la biografía de Xavier, de Caterina, de todos los bailarines del mundo. Es el momento de la inflexión, es cuando la rueda se convierte en hechizo y el centro y la periferia se disuelven. De eso se trata la obra de Caterina.

 

Este comentario fue escrito a partir de la instancia de apertura al público de XLROYxCM (Xavier Le Roy por Caterina Mora), en Espacio La Materia. El trabajo es la Tesis de Maestría en Teatro y Artes performáticas (Dpto. de Artes Dramáticas, UNA). La Materia Espacio Cultural – Malabia 1077

 

Ficha Técnica

Quiénes
Sostiene y lleva a cabo el proyecto: Caterina Mora
Asiste, confía y toma fotos: Lucas Trouillard
Texto: Xavier Le Roy
Traducción: Susana Tambutti y Alejandro Karasik

Más quiénes
Específicamente gracias por sus instalaciones: residencia en espacio La Sede.
Hizo y grabó el candombe: Abelardo Saravia
Hackearon constructivamente: Macarena Orueta, Leslie Cassagne, Micaela Moreno.
Edita genial en Photoshop: Ignacio García Lizziero.
Alimenta la reflexión: Clínica Creativa 2017 de Agustina Sario y Matthieu Perpoint