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Miércoles, 29 Marzo 2017 18:38

GEOGRAFÍA DE DANZAS Y PALABRAS

El año pasado, con motivo de la realización de Archi-Piel-Lago, en Segunda recibimos la visita de Andrea Lucia Vergel, quien se acercó a participar de uno de nuestros encuentros mensuales. Ese día Andrea nos contó objetivos, metodologías y expectativas del encuentro que estaba pronto a realizarse. Al evento hemos asistido de forma parcial, como siempre que suceden eventos de tal envergadura, el espectador se ve obligado a elegir dónde estar y dónde no estar. Al finalizar quisimos retomar el contacto para saber cómo fue y cómo será este año el Encuentro. Compartimos aquí preguntas y cuestiones conversadas con el Equipo de Archi-Piel-Lago: Camila Seffino, Andrea Lucia Vergel, Ana Caterina Cora, Francisca Rosso, Yanina Capurro y Sofía Kauer.

Organizado en cuatro islas-ejes-territorios. Archi-Piel-Lago propuso la articulación y convivencias de obras escénicas y obras escritas.    

 

ISLA: La Poética de las masas.

Una agrupación numerosa de persona forman un cuerpo singular homogéneo y definido. Según el contexto y el espacio en donde se agrupen se convierten en un gran cuerpo disruptivo que, casi como un ritual, inauguran posibilidades nuevas de movimiento. Muchos cuerpos, juntos, desprenden fuerzas inesperadas.

ISLA: Huellas que hacen cuerpos.

Relación entre cuerpo, carne, sensibilidad, tecnología y todas las experiencias de vida como huella de la experiencia artística. Artistas que circulan en el horizonte latinoamericano, horizonte de guerra, de posición, de elección, horizonte inhóspito que los mueve hasta la necesidad de hacer obra: de un lado al otro, borrando el cuerpo individual y construyendo un cuerpo de obra. Tomados por el contexto, la situación y la necesidad de creación.

ISLA: Casa-Paisajes-Pasajes.

La casa, la ciudad, la carretera, lo misterioso de la intimidad y lo iluminado del paisaje social. Lugar y no-lugar. Puertas cerradas, oscuridad  y desarme de lo privado se tensiona  con lo abierto, amplio y ventoso de los paisajes que nos envuelven.

ISLA: Perspectivas circulantes.

Directores como intérpretes, asistentes que se tornan personajes, intérpretes que dirigen sus ideas y que profundizan en las relaciones de quienes componen la escena, construyen un panorama donde las preguntas cuestionan los roles abriendo la perspectiva de cómo se crea danza. La manera de circular entre las definiciones entre cruzan distintos modos de producción que buscan reflexionar sobre nuevos sistemas y formatos de articulación de nuestras producciones.

 

Josefina Zuain: Antes que nada quiero que me den una síntesis del gran despliegue territorio-conceptual que fue Archi-Piel-Lago en 2016.

Archi-Piel-Lago: El encuentro Archi-Piel-Lago se llevó a cabo del 01 hasta el 14 de Octubre del 2016. Su búsqueda consistió en vincular en sus islas investigaciones en torno a la Danza­, el entretejido de significantes conscientes e inconscientes de los creadores y sus creaciones en torno al quehacer coreográfico. Propuso un ejercicio de vinculación entre 18 obras/investigaciones, que emergieron en apariencia como territorios de sentidos inconexos y ­aislados. La experiencia habitó el Galpón FACE (Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena), Casa Temenos – Espacio de Artes-, espacio Belgrado, el Centro Cultural Sábato, La Sede, el teatro La 33, y espacio Nicso.

 

 

Josefina Zuain: ¿De qué manera se articularon las producciones escénicas con las producciones escritas que fueron seleccionadas para componer cada isla?

Archi-Piel-Lago: Desde el momento en el que, a partir de comprender la singularidad de cada investigación, dilucidamos aquellos terrenos de encuentro a los que denominamos Islas, comenzó la articulación. Apostamos a la vinculación de distintos procesos que veíamos que podían vibrar en conceptos que les eran comunes, conceptos que ellos mismos habían elegido para hablar de sí, más allá de venir desde la producción escénica o la reflexión teórica. Creamos las Islas para relacionar, sin líneas divisorias entre texto-cuerpo-escena, intereses sobre el movimiento. Luego, esta propuesta pasó a manos de los investigadores. Durante la primera semana de Archi-Piel-Lago los participantes de cada Isla se conocieron, escucharon sus procesos, las preguntas que giraban en torno a sus producciones. Emergieron así, incluso desde las diferencias en los abordajes, las temáticas comunes. Desenfocar el origen especializado desde el cual afloraba cada producción permitió una perspectiva panorámica de las problemáticas y búsquedas. Por último, para la segunda semana en la que abríamos las puertas al público, invitamos a las investigaciones del campo del pensamiento a tomar la escena, a la par que a las propuestas escénicas a abrirse, pautando diálogos con los espectadores.

 

Josefina Zuain: La escena y la escritura están íntimamente relacionadas, ¿Cómo piensan en el proceso de diseño del encuentro a ambas caras de la práctica?

Archi-Piel-Lago: Uno de los aprendizajes de la edición 2016 fue notar la potencia que encierra el escribir en movimiento, permitirse la lógica que trae el pensamiento cuando el cuerpo se mueve, de plasmarla en escritura, leerla en voz alta y luego volverla a mover. Creemos que son áreas que se suelen concebir separadas, de momentos distintos. Archi-Piel-Lago se propone hallar la menor distancia entre ellas.

 

Josefina Zuain: ¿Qué relación entre escritura y producción proponen que el público establezca en el marco del encuentro? ¿Qué recepción observaron?

Archi-Piel-Lago: No es un objetivo establecer un tipo de relación particular. Más bien nos interesa una participación que se cuestione los modos en los que dicha relación aparece manifiesta. La invitación es a mover las ideas a partir del encuentro con otras reflexiones. Ciertamente intentamos generar posibilidades para que los espectadores compartieran su mirada, y uno de esos canales fue el papel y el lápiz, que en ocasiones derivó en escritura, en alternancia o compañía de la pintura.

 

Josefina Zuain: ¿Por qué seleccionaron los textos que seleccionaron y de qué manera dialogaron con las obras? ¿Son teoría de la danza, estudios en danza, ensayos o qué son?

Archi-Piel-Lago: La convocatoria “Problemática, voces y pensamiento” en su mayoría arrojó textos con carácter de ensayo como el de Jeremías Castro “Correr, saltar, gritar. El pogo como emergencia”,  pero a la par encontramos “El cronotopos de la danza o la danza como texto” de Victoria Alcalá que consideramos está encaminado a crear teoría. Cada texto, por suerte, respetó su esencia, pues más allá del formato, lo primordial era que la investigación se centrara en el movimiento y que la solidez de su búsqueda pudiera entrar en diálogo con obras justamente del ámbito, las cuales también cuentan con escritos de su exploración en variados formatos (desde una sinopsis, hasta la recopilación en crónica de su camino como nos compartió, por ejemplo, la coreógrafa Fabiana Capriotti). A lo mejor más adelante el Encuentro genere su propio material escrito de esta pluralidad de la que se compone.

 

Josefina Zuain: ¿Cuál es el balance de este gran evento 2016? ¿Cosas a mejorar? ¿Cosas a continuar?

Archi-Piel-Lago: La edición 2016 nos deja el vínculo con hacedores que nos permitieron ver lo que imaginamos como Archi-Piel-Lago durante el año de producción. Es más que gratificante ver que nuestro interés en el encuentro con otros que investiguen la danza tuvo el eco necesario para llevarse a cabo de manera independiente y sin grandes fondos. No es cliché decir que fue posible gracias a quienes hicieron parte. Como equipo creador nos aventuramos en el armado de dos semanas que requerían del resonar de muchas personas; logramos acercarnos a 7 espacios culturales, teatrales e incluso científicos distintos, junto a 18 producciones que reunían más de 30 investigadores. Fue un gran reto, que nos permitió vivir muchísimos aprendizajes y que estructuró nuestra forma de trabajo colectiva. Este año estamos buscando las maneras de solventar los gastos intrínsecos a un evento como este. A la par estamos trabajando en las estrategias necesarias para compartir lo particular de esta propuesta, eso que llamamos investigaciones en el campo del movimiento.

 

Josefina Zuain: En materia de escritura. ¿Qué esperan recibir para el 2017 y cuándo arranca la convocatoria?

Archi-Piel-Lago: Utilizamos bastante una palabra, que nos es primordial: lo emergente. ¿Cómo se está escribiendo hoy la danza? ¿Qué baila en los conceptos que rodean el movimiento? ¿Quiénes lo están observando? Esperamos ver qué nos arroja la convocatoria que abriremos en Junio.

 

 

PROYECTOS SELECCIONADOS 2016

 

La Pelota / Lucía Disalvo. Interpretan: Martina Kogan, Julián Dubié, Mauro Appugliese, Natalia Slovediansky, Lara Jazmín Ferrari, Laila Gelerstein Laura Friedman, Laura Monge. 

Correr, saltar, gritar. El pogo como emergencia / Jeremías Castro. 

El Acto Malo / Antonio Ledesma. 

Luminarias / Templar.

Las cosas que guardé pensando que servirían para una obra y ¿Por qué no devine actriz? / Carolina Defosse. 

Línea de Frente / Anderson Feliciano Da Silva. 

Enraizar: Cuatro actos de danza y video para encontrar un centro / Cristian Zapata. 

El cronotopos de la danza o la danza como texto / Victoria Alcalá. 

Para los tiempos de guerra / Florencia Carrizo.

Primer Piso / Jimena Saud. 

Carretera / Violeta Danzinger y Martina Schvartz. 

Fuerzas invisibles / Guadalupe Melo. 

Circunstancia de estar sola o sin compañía / Andrea K. Vazquez. 

Mariposa / Paola Chaparro

Proyecto SOLO / Fabiana Capriotti. Bailarines investigadores: Fabiana Capriotti, Gabriel Greca, Ignacio García Lizziero, José Andino Menéndez, Laura Aguerreberry y Sofía Mazza

Pensando la danza: consideraciones en torno al campo dancístico / Karen Fabian. 

Sólo / Lara Jazmín Ferrari y Laila Gelerstein. 

Lo que mueve/ Laura Freijo

 

Ph. Gentileza Archi-Piel-Lago

fbk. /encuentroarchipielago

wix. /archi

 

 

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Viernes, 16 Diciembre 2016 01:47

LA SUMA DE LAS PARTES

 

“Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado

(Freud, Lo Siniestro, 1919)

Arriba, una mujer-niña corre en lo alto del teatro. Parece un personaje que se ha escapado de una película de terror hollywoodense. Sus pelos exageradamente largos y tupidos ocultan su rostro y su espalda, sus manos firmes hacia el piso acompañan el trote torpe y ruidoso, tosca corrida de un cuerpo entumecido, ¿muerto quizás?

Apagón. Empieza a construirse un desconcierto. Suenan los pies en el piso ¿Son dos? ¿Son tres? ¿Son cuatro? Suenan por todos lados, rodean al espectador. 

Abajo, un espacio extraño, donde un sillón parece estar en estado de derretimiento y una columna que nada sostiene atraviesa la escena hasta el techo, en soberbia vertical, organizando el escenario en un punto central.   

La obra comienza con una serie de caminatas que las bailarinas (una o las dos) realizan alrededor del monolito circular y el sillón-no sillón. Caminar, un acto simple que ha revolucionado la historia de la danza, el acto que marca el antes y el después de la historia del Siglo XX. Caminar y ser una. Caminar y ser otra. Caminar siendo la misma. Caminar a diferentes velocidades, mostrando los diferentes matices que puede ofrecer una caminata.  La repetición parece interminable. ¿Cuántas veces pueden hacer lo mismo, sin que sea verdaderamente lo mismo cada vez? Estas caminatas despiertan sospecha. La sospecha por quien la realiza, la sospecha por si es la misma bailarina la que vuelve a salir detrás de la columna, la sospecha por la velocidad, por la amplitud del paso, la sospecha de la diferencia y la familiaridad.

Las caminatas continúan. Empezamos a  paranoiquear.

 

Existen varias traducciones del famoso artículo de Freud titulado “Das Unheimlich”, escrito en 1919. Nosotros lo conocemos como “lo siniestro” y como “lo ominoso”. El término en Alemán incluye una doble vertiente; Freud lo explica en dicho artículo: “la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich (…): se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro”.  Freud destaca, luego de esta aclaración, una nota de Schelling, “Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Me interesa pensarlo desde esta perspectiva, algo se ha visto, algo se ha develado con la aparición inicial de la mujer-niña. Se manifiesta la danza, se manifiesta el movimiento. ¿Si no se logra identificar, ni a una ni a otra, dónde reside la familiaridad? ¿Qué es aquello que en Paraje Das Unheimlich debería haber quedado oculto?    

En dos actos claramente diferenciados, el primero “a color” y el segundo “en blanco y negro”, esta pieza reelabora la estructura narrativa de los Ballets Románticos como Giselle y La Sylphide, reponiendo el personaje de la bailarina muerta, de la joven que sufrido un desengaño, del cuerpo físico-no físico, el cuerpo-energía entre mundos. La pérdida definitiva de la corporalidad sucederá en un acto blanco final, una puesta muy oscura y en el que suena la banda sonora de Psycho.

Hitchcock, el maestro del suspense es invitado a participar de la escena de Paraje Das Unheimlich. Pero la cita al director no es en cualquier momento, es cuando se desenlaza la trama, cuando aparece la cuchillada. Esta especie danza-slasher resuelve el conflicto a cuchillazos repetitivos, resuelve la duplicidad. Sin embargo la resolución no rompe con la sospecha, porque no sabemos de ningún modo, quién mató a quién. Slasher es una palabra compuesta por el término slash que significa cuchillada, se trata de un subgénero del cine del cual se considera a Psicosis la madre de las obras. Este subgénero suele contar la historia de mujeres jóvenes que son perseguidas por psicópatas, víctimas de su perversión las jóvenes se ven enredadas en situaciones de drogas, sexo y, por supuesto, muerte y mucha sangre. Siguiendo con lo que plantea este subgénero, el asesino muchas veces es guiado por una sed de venganza y en el caso de Paraje Das Unheimlich podríamos preguntarnos ¿La venganza de quién contra quién? ¿Es una venganza sobre una misma? ¿Son dobles o están repetidas? ¿Un cuerpo ha de ser eliminado para terminar con la contradicción? ¿Se mata a sí misma quien mata a su repetición en el mundo?

No es la similitud, es la diferencia la que vuelve siniestra la danza. No es la grandeza ni el terror, sino lo inaprehensible lo que construye en el espectador la sensación de lo sublime. Jugar a identificar, intentar encontrar la diferencia, resignarse y amigarse con la indefinición son estados que el espectador atraviesa durante la expectación de esta obra.

Si, tal como lo plantea Girons “el arte proporciona vida a lo sublime (…) y lo sublime del paisaje interior se afirmaron en la era del romanticismo”, de esta manera, todas las referencias que aparecen en la obra: el cine, la instalación, la danza pintoresca, el acto blanco y la desaparición final de uno de los cuerpos, construyen una experiencia sublime y de carácter siniestro. El todo, en el Paraje Das Unheimlich es mucho más que la suma de las partes.

 

Ficha técnica:

 

Idea, interpretación y dirección: Josefina Gorostiza, Jimena Pérez Salerno | Diseño de vestuario: Estefanía Bonessa | Diseño de escenografía y luces: Matías Sendón | Diseño sonoro: Fernando Tur | Realización escenográfica: Leonardo Ruzzante | Realización de vestuario: Patricio Delgado | Fotografía: Ariel Feldman | Asistencia coreográfica y de dirección: Ana Gurbanov | Asistencia de iluminación: Sebastián Francia | Producción: Camila Zapata Gallagher

ph. Emma Livry in the title role of the Taglioni/Schneitzhoeffer La Sylphide. Paris, 1862 

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Viernes, 16 Diciembre 2016 01:39

Gilles Jobin y Jerôme Bel

 

El viernes 5 de agosto asistí a Coreografía cuántica, una conferencia organizada por la Universidad de San Martin. La charla constaba de dos partes: la primera, una introducción a conceptos básicos de física cuántica realizada por el físico Daniel de Florian. Él nos explicaba cómo interactúan las partículas elementales ya que éstas interacciones son la base conceptual del sistema coreográfico creado por el suizo Gilles Jobin.

Un sistema coreográfico, según Jobin, es una especie de partitura donde los movimientos responden a un concepto específico. En este caso, nociones de la física cuántica. A él le interesa este tipo de composición, en donde el bailarín solo tiene que seguir la partitura y ningún aspecto de su psicología o expresión son requeridos para la pieza.  El sentimiento lo pone el espectador, nos contaba, contrastando esta manera de trabajar con la danza expresionista alemana de Pina Bausch.

En un momento, los bailarines se acercaron al escenario para hacer una demostración.  El resultado de esta investigación era algo literal: si el principio utilizado para generar el movimiento era la simetría, dos bailarines enfrentados realizaban movimientos simétricos; si era una fuerza de no contacto entonces los movimientos que hacía un bailarín hacia el otro, eran esquivados para evitar el contacto. Se podía inferir, por la demostración, que estos generadores de movimiento no tenían ninguna progresión, sino que eran variaciones sobre lo mismo.

La obra, Quantum, no la pude ver, quizás en escena sucedía algo distinto.  También vimos un video de otro trabajo suyo y el tipo de movimiento que aparecía en los videos era muy similar a la demostración que habíamos visto hacía un momento.  Me hizo pensar en un ballet, en el cual en vez de contar la historia del Lago de los cisnes, lo que se ilustraba eran conceptos de la física cuántica. En todo caso, en los trabajos lo que no cambiaba era la manera en que se movían los intérpretes.

Me pareció que para Jobin, danza es tipos de movimientos que responden visualmente a una idea o estilo de danza contemporánea mas o menos estandarizada a partir de la segunda mitad del siglo XX.  En este sentido, no importaba si lo que generaba los movimientos era la física cuántica o las instrucciones para usar el lavarropas; lo que veía era solamente el estilo.

En la demostración, los bailarines se movían impecablemente, daba placer mirar esos cuerpos. Sin embargo esta sensación no tenia que ver particularmente con algo relacionado con la danza, sino con la precisión y la destreza física. La misma sensación que me da cuando veo las Olimpiadas.

Si bien la danza, en mi opinión, tiene que ver con una propuesta concreta sobre el cuerpo y el movimiento, los sistemas coreográficos de Jobim, aunque específicos, me resultaban un poco estáticos, por el tipo de movimiento que utilizaba,  como si se cerraran sobre si mismos. Como estar escuchando siempre la misma frase.

 

 

 

Pensé también en The show must go on la obra que Jerôme Bel vino a montar al Centro Cultural de la Cooperación en el 2008.  Bel es un coreógrafo francés identificado comúnmente con la “no-danza “: un movimiento transdisciplinar que si bien se considera danza, no siempre utiliza su vocabulario sino que se sirve del lenguaje de otras artes como el teatro, el video, conferencias, la música o las artes plásticas.

The show eran 20 intérpretes en escena, un iluminador que hacía de DJ y 18 canciones pop interpretadas de manera mas o menos obvia. Cuando escuchabamos La vie en rose la platea era iluminada por una luz rosada. Sonaba la canción de Titanic (My heart will go on) y los bailarines hacían la famosa escena de Leo Di Caprio y Kate Winslet en la proa del barco. Nick Cave cantaba Into my arms (en mis brazos) y un performer caía en los brazos del otro. Y así. 

Jerôme Bel, al elegir cada canción chequeaba la cantidad de ventas de la misma, para cerciorase de que su gusto fuera un gusto común. Viendo la obra, lo que me pasaba  era que cada canción me generaba distintas cosas: me aburría, me moría de amor, me reía, no la sabía, me emocionaba. Es decir, algo me pasaba cada vez que empezaba una canción y sospecho que a los demás espectadores también.  

De casualidad, tuve acceso al montaje de la obra. Una de las canciones era Killing me softly de Roberta Flack cuyo estribillo dice: Strumming my pain with his fingers/Singing my life with his words/Killing me softly with his song/Telling my whole life with his words.[1] Me acuerdo que Bel indicaba a los bailarines que ese morirse suavemente es lo que te pasa cuando escuchas una canción que te moviliza, que te cambia la vida. (En la escena los interpretes se iban desplomando sobre el piso). Y eso era un poco lo que me pasó durante las casi dos horas que duraba el show: la que se movía era yo.

Los bailarines al hacer algo tan aburrido como “ilustrar” las canciones generaban el espacio y el tiempo para  que pudiera “colgarme”, recordar, hacer la lista del súper e inclusive indignarme por haber pagado la entrada a eso.

Hace 6 años que vi la obra. Hoy se me ocurre que para Jerôme Bel danza es algo que tiene que ver con un movimiento que no pasa por lo kinésico. Si bien hay gente bailando, no era necesariamente esto lo que me movilizaba. Sin embargo esto no implica que lo que hace Bel no tenga que ver con la  danza, sino que su propuesta trabaja sobre “lo que se mueve” y esto, no siempre es obvio.

Lo que vi en The show must go on eran ideas: la idea de Titanic, la idea de estar juntos, la idea de morirse suavemente y lo que generaban en mi eran sensaciones concretas, un recorrido especifico mío.

La que bailaba, al final, era yo.

 

Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia a Coreografía Cuántica, conferencia de Gilles Jobin y Daniel de Florian el viernes 5 de agosto en la Universidad de San Martin y a The Show Must go On el miércoles 22 de octubre de 2008 en el Centro Cultural de la Cooperacion.

 

Coreografía Cuántica

A cargo de: Gilles Jobin y Daniel de Florian/Espacio: Universidad de San Martin.

 

The Show must go on

Concepto y puesta en escena: Jerôme Bel/Montada por: Dina Ed Dik y Enrique Neves/ Intérpretes: Francisco Brandolino, Miguel Ángel Baquedano, Roman Ghilotti, Alejandro Karasik, Gustavo Long, Marcelo Velázquez, Eduardo Pérez Winter, Pablo Limarzi, Luciano de Luca, Santiago, Laura Papa, Valeria Cuesta, Claudia Barretta, Gabriela Prado, Patricia Sapkus, María Eugenia Cappellari, Eleonora Mónaco, Lisa Simkin, Marta Lantermo, Viviana Iasparra/ Iluminacion y DJ: Eli Sirlin.



[1]

Rasgando mi dolor con sus dedos/Cantando mi vida con sus palabras/Matándome suavemente con su canción/Contando mi vida entera con sus palabras.

 

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Lunes, 05 Diciembre 2016 16:03

Habla Casandra (igual) Horda

Habla Casandra (igual) Horda

Veo un cuerpo intentando acomodarse, adaptarse a las grietas y deformidades del mundo. Un cuerpo disputado, violentado. Un cuerpo que se agota y cae varias veces. Y un intento desesperado por hablar. Se dice que Casandra, quien tenía el don de la profecía, lo pierde por rechazar a Apolo. Apolo de pura bronca y egolatría, tras escupirle en la boca le quita el poder de vaticinar. O al menos sus vaticinios ya no son oídos. Casandra tiene mucho que decir pero sus palabras no logran salir de su boca. O no nos llegan. Ella lo intenta, gesticula, alcanza a emitir algunos sonidos, pero no la entendemos. Percibimos claramente, eso sí, su angustia y su desesperación. Casandra se desespera por verlo todo y no poder comunicarlo. Según me indican dudosas etimologías Casandra significaría “hermana de los hombres”. Da igual su veracidad. Elijo pensar que es con genuino amor fraternal que Casandra desea advertirnos sobre dramáticos futuros. Hasta que un futuro desgarrante se hace presente y Casandra lentamente sale de escena. Los “hombres”, hermanos a quienes deseaba proteger, despliegan ahora todo su horror y voracidad. Por momentos son individuos desbordados, devorándose, entre ellos y a sí mismos. Enfrentados unos a otros. Luchando por lo que sea. Pero, de pronto y sorpresivamente se unen volviéndose una masa amorfa. Tras atacarnos despiadadamente, nos aliamos. Hacemos lo que todos, vamos hacia los mismos lugares, miramos para el mismo lado. Como un cardúmen, sin conocernos demasiado, sin amor aparente, vamos. Y vivimos en esa constante contradicción: Todos somos uno y Yo soy todo.

Si pudiéramos saber. Si la hubiéramos escuchado. ¿Cuantos engaños hubiéramos evitado? ¿Cuánta sangre menos hubiese corrido?

Casandra vuelve mostrando sus hilos y sus “juguetes”, fetiches vacíos a los cuales está atada, e imagino sus palabras atragantadas. “De ésto les hablo. Pero no me escuchan”. Los humanos se abalanzan sobre ella. Sobre sus fetiches y su carne. El eterno dolor de Casandra es nuestro eterno dolor. ¿Somos una o soy todo? ¿Hacia dónde vamos? ¿Estaré mañana? Intentamos sobrevivir y  permanecer, como especie, como horda, como tribu o como individuo. Dependiendo de las conveniencias del momento y de los “juguetes” disponibles. Aliándonos, desaliándonos y alienándonos.

¿Pero en cambio, que sería de nosotros si Casandra hablara?

Ficha técnica:

HABLA CASANDRA

Interprete y dirección: Rhea Volij |  Música original: Eduardo Felenbok |  Asistente de dirección: Alfrida Podlichevski

HORDA

Intérpretes: Débora Aguiar, Daniel Daverio, Malena Giaquinta, Ignacio Litvac, Claudia Rodríguez Rincón, Ana Laura Ossés, Adrián Polimeni, Tamia Rivero/ Asistente de dirección: Majo Nóbile/ Colaboración creativa: Patricio Suárez/Música en vivo: Jazmín Ortiz Ares | Diseño sonoro: Patricio Suárez | Diseño de luces, escenografía, gráfica: Carlos Coccia LAB |  Diseño de vestuario: Carols Coccia, Pi A Raña |  Realización de vestuario: Pi A Raña, Tamia Rivero | Dirección: Rhea Volij

Este comentario fue escrito para la función del 29 de octubre de 2016 a las 21hs en Espacio Sísmico.

 

 

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Viernes, 04 Noviembre 2016 20:40

“A todos les envidio particularmente algo”

 

28 de Octubre de 2016. Llego al Centro Cultural Matienzo a las 20,27 horas a ver Mis días sin Victoria. Cuando retiro la entrada para la obra veo el diario Mis días sin Victoria. Este objeto es presentado por la directora como el “diario que escribió para salvarse”.

Nunca supe por qué pero el comienzo de la obra es un recital en vivo. El trío “SufridasKahlos” interpreta clásicos boleros de Trío Los Panchos y Chavela Vargas. Parada al lado e inmóvil una chica vestida como Frida Khalo. La cantante del trío ofrece vino y al final del mini-recital nos invitan a pasar a la sala.
Soy la primera que entra y voy derecho a sentarme a las butacas. Una vez que todos se sentaron Frida Kahlo nos dice “pueden sentarse” señalando una cantidad de butacas que hay en el escenario.

Ya ubicados, Belén Arena (directora y protagonista) nos relata cómo llegó a hacer la obra. Así se nos devela el hilo conductor de las escenas sucesivas, entre otras: un relato erótico de Belén a Fiorella, una danza de seducción de Fiorella a Belén, una variación de Danza Clásica de Belén, una escena de virtuosismo que hacen dos reemplazos porque Fiorella está lastimada, un intermedio con comida y más vino, un discurso en francés de Belén que no habla francés, una “caída de corazón”. Ella habla muy rápido (particularmente envidiable) y nombra con ritmo de rap o hip hop lo que sucede. En el derrotero de lo que enuncia nos enteramos por ejemplo de que en el 2011 quiso entrar a la armada, de que el virtuosismo lo hacen otros (reemplazos), de que le gusta la Danza Clásica porque también es un régimen autoritario de entrenamiento y dominación del cuerpo.

En el acto de exposición de lo biográfico Belén genera una ficción frágil. Ficción al fin, claro, pero frágil porque su discurso tiene una membrana muy fina que incorpora lo que sucede en ese momento: error de técnicos, falta de sillas, la presencia de su madre y de su maestra como espectadoras.

Y a esta ficción frágil se le suma lo real. Porque difícil es ver Mis días sin Victoria sin considerar el suceso del bar La Biela. El 29 de agosto de 2016 Belén y su pareja fueron desalojadas del bar por ser dos mujeres que se estaban acariciando en público, lo que convocó una semana después un escrache-besada enfrente del lugar1.

La obra, el libro y los sucesos reales son reiterados actos de enunciación a partir de los cuales Belén construye una ficción frágil y también su propia identidad.

Una ficción de amor lésbico para hacer mucho más que una ficción.

PD: el libro sólo se consigue en boletería, antes o después de la función.

 

Ficha técnico-artística

Autoría, texto y dirección: Belén Arena | Intérpretes: Jazmín Levitán, Solentina López, Maria Florencia Tangel | Performers: Fiorella Álvarez, Belén Arena | Diseño de luces: Matías Kedak | Audiovisuales: Lucas Penyafort | Artista plástico: Raina Todoroff | Asistencia general: Gabriela De León | Asistencia Creativa: Fiorella Álvarez | Asistencia de dirección: Jazmín Levitán | Producción: Belén Coluccio, Azul Masseilot Giulano | Colaboración artística: Fiorella Álvarez | Supervisión Artística: Marina Quesada | Puesta en escena: Marina Otero | Colaboración en dirección: Marina Otero

 

 

1 Nota completa en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-4735-2016-09-09.html

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Jueves, 22 Septiembre 2016 14:02

Velocidad crucero

Los lunes a la noche en Santos 4040 se está dando Estado de Tráfico de Juan Onofri Barbato.

El programa indica que se trata de un grupo permanente de experimentación en danza, con una perspectiva transdisciplinar que requiere, en su dinámica de investigación, aperturas periódicas con visitantes. Bárbaro.

Entramos a la sala y los casi 30 bailarines se encuentran en el medio del espacio sobre un piso de goma de esos que parecen piezas de rompecabezas. Te podés ubicar en las gradas, en el piso, en unas butacas y/o recorrer el espacio. De hecho, se sugiere la relocalización.

Durante los 80 minutos de duración de esta experiencia, los bailarines muestran los resultados de su investigación, que consta de movimientos específicos y la interacción entre ellos: contactos, empujes, movimientos espejados.

Mi amiga Adela, que va a las clases de entrenamiento físico de Juan Onofri me dijo que las indicaciones para llegar al estado que estábamos viendo son algo así como que la piel se te separa de los huesos, que lo que está adentro de tu cuerpo quiere salir y se ve limitado por la piel. La búsqueda también tiene que ver con la energía de los compañeros, con llegar a una especie de sinergia través del movimiento. Como si se tratara de un organismo que, a pesar de tener 30 componentes, funcionase como un todo indiferenciado.

Cada búsqueda tiene sus parámetros, lo que me parece sospechoso es que todos se muevan de la misma manera, que hagan los mismos movimientos. Como si el resultado de una investigación fuera siempre llegar al mismo lugar (estos movimientos específicos que todos hacían). Creo que las indicaciones se pueden interpretar de muchas maneras, especialmente si los integrantes de esta investigación provienen de campos distintos como el derecho, la arquitectura, la actuación o la historia y que la sinergia no conlleva la homogeneidad en los movimientos.

Si pensamos en la palabra estado en tanto situación o modo de estar, encontramos que es súper acertado usarla para describir esta experiencia ya que, para empezar, no se plantea un recorrido temporal tipo comienzo-medio-final sino que sucede durante el tiempo que uno la ve. Los cambios fisiológicos de los interpretes (respiración agitada, transpiración) no parecen afectar el movimiento. Es como si estuviéramos viendo una muestra de la investigación, un pedacito o un corte que dura 80 minutos pero que tranquilamente podría durar 10 o 3 horas. Y está buenísimo que así sea, entonces, ¿por qué no hacer de esto, una experiencia para un visitante en vez de un espectador? Son dos cosas distintas: un espectador mira mientras que un visitante pasea. Y si bien, hay una propuesta concreta de recorrer la obra, los espectadores del lunes 15 de agosto terminamos casi todos sentados mirando. Había unas chicas que bailaban en una esquina.

En el espíritu de la visita propongo que la performance no tenga horario, es decir no empiece ni termine sino que dure y que cada persona entre, salga y pasee a su antojo como si se tratara de una escultura o una instalación.

Planteada como está, me da la sensación de que algo falta. Quizás porque esperaba ver una obra y para mi las obras suponen un comienzo y un final en el que algo ha sido modificado de alguna manera. Me daban ganas de que todos se pusieran a gritar, o se cayeran al suelo desmayados por el cansancio, pero que algo suceda como resultado, comentario o efecto de este estado.

 

Este comentario fue escrito para la presentación del lunes 15 de Agosto de 2016, de Estado de Tráfico, de Juan Onofri Barbato.

Ph. Keith Haring (untiteled, 1983)  

FICHA TECNICA Estado de tráfico

Bailarines: Gisela Bajardo, Cecilia Bazan, Camille Belmont, Luciana Bennardis, Pablo Clerici, Lia Comaleras, Valentin Cordoba, Pablo Ferraro, Andi Garcia Strauss, Branda Gatica, Christian Gonzalez, Amparo González Sola, Pablo Jun Castro, Emiliano Larrea, Mariano López, Paula Pichersky, Flavia Racconto, Francisca Rivero, Marcela Rovello, Esteban Rubinstein, Marcela Saino Michan, Antonela Santecchia, Juan Schnitman, Julieta Tarraf, Bernardo Vitta, Mónica Zwaig

Diálogo Coreográfico: Claudia Ganquín

Música: Jorge Haro

Intervención Transdisciplinar: Andrea Manso Hofman

Fotografía: Sebastián Arpesella

Asesoramiento de iluminación: Matías Sendón

Asesoramiento de vestuario: Belén Parra

Coreografía: Juan Onofri Barbato 

Dirección: Juan Onofri Barbato

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Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

Mas fuerte!

Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

MAS fuerte!

Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

MAS fuerte!!!

Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

MAS MAS FUERTE!

MAS RÁPIDO!

EstecuerponodeberíahabernacidoYcuandodigoestecuerpodigomicuerpo.

EstecuerponodeberíahabernacidoYcuandodigoestecuerpodigomicuerpo.

EstecuerponodeberíahabernacidoYcuandodigoestecuerpodigomicuerpo.

Disonar en un seminario de danza

Incomodar al cuerpo

Afectar hábitos

Repetir y repetir y repetir y repetir y repetir  y repetir

Tirar. Subir Tirar. Subir. Caminar. Saltar. Correr

Tirar. Subir Tirar. Subir. Caminar. Saltar. Correr

Tirar. Subir Tirar. Subir. Caminar. Saltar. Correr

MÁS alto

MÁS rápido

MÁS fuerte

PARA!

PARA!

¿Qué hiciste mal?

Todos a unx

¿QUÉ hiciste mal?

Rodear

¿QUÉ hiciste mal?

NO hables

CALLATE

AMAME

¿Me querés?

Reza!

PARA!

Con cuidado por favor

NO SE GOLPEN.

Empezar a escribir un texto todavía con el cuerpo incómodo, después de cinco días seguido de seminario con Pablo Rotemberg. Si no es en la llaga, por lo menos, te mete el dedo en la pregunta.

Encrucijadas que conviven, miradas que se cruzan.

¿Estoy obedeciendo?

¿Es una orden?

¿Cuándo voy a decir que pare?

¿Esto es una ficción?

¿Hay un doble filo?

¿Necesito un doble de riesgo para atravesarlo?  

Me río

Durante estos cinco días Pablo nos  invitó a sumergirnos en un universo físico- psicológico.

Sumisión, abuso, violencia, resistencia, repetición, mucha repetición, confianza  y ficción fueron algunas de las palabras que quedaron resonando en mí a partir de su propuesta pedagógica.

Cada día la estructura fue parecida.

Siempre la repetición. En la ronda de nombres inicial también la repetición.

Siempre la contención del grupo. En cada una de las rondas dónde nos tomamos de las manos y caminamos, saltamos, cantamos, la contención.

Siempre  la paradoja. Cada vez que todos inculcábamos a unx. Empujar, golpear, tirar, culpar, la paradoja.

Las anotaciones en mi cuaderno y en mi cuerpo, me traen recuerdos.

Acaricié  a otrx cuerpo mientras le susurraba en el oído; en un rato vas a sufrir. No se lo decía tan seguido, pero sí impidiendo el olvido… en un rato vas a sufrir.

La postura del perro, la de yoga. Cincuenta veces repetimos  la frase; posición del perro o muerte,  mientras resistimos la postura.

Nos paramos, caminamos, stop.

Suenan las canciones de música clásica al palo .No sé de quiénes son,  no escucho música clásica,  sin embargo muchas me gustan.

Girar, con ojos cerrados pivotear el pie izquierdo todo lo que dure la canción. La canción dura seis minutos y el ejercicio lo hicimos tres veces. Para un lado y para el otro, dieciocho minutos girando.

La voz de Pablo me alivia, su voz dice; si están mareadxs es porque acaban de girar, no porque están enfermos.

Pienso en el miedo, en los hábitos emocionales, en las trabas mentales que muchas veces ¿me pongo?, en el famoso no puedo.

En su pregunta;  ¿somos vagos por naturaleza? o ¿ por qué somos vagos?

Miro la mano y digo; Es el fin de la representación; Basta con la heteronomía;  Soy sumisa y me van a matar.

Deslizamos la espalda por la pared y nos sentamos, miramos el salón.

Miro a quien tengo al lado y le digo; en cualquier momento te podrías morir.

Cierro mi cuaderno y sigo pensando en el seminario mientras tomo vino tinto.

TIEMPO MUERTO.

No me quedo como una estatua, pero estoy quietx, lo que hago afecta al resto, así que no me muevo.

¿Crees que estás perdiendo el tiempo?

Esta pregunta me abisma.

Siento que tengo la posibilidad de entrar en otro tiempo, tiempo dónde no hay tiempo porque  se murió.  Puedo descansar adentro de adentro del tiempo muerto. Me relajo, me siento feliz y agradecida.

Quizás, estar y permanecer en este seminario fue una especie de entrar en un tiempo muerto dónde los monstruitos fueron posibles. Dónde el doble que vive de la puerta para afuera se volvió un juego para intentar conocernos un poco más. Dónde poner el cuerpo, extremar lo físico, la resistencia, se transformo en supervivencia.

¿La supervivencia del bailarín*?

¿Ser bailarín* requiere ser fuerte y a veces despiadado?

Durante el seminario compartimos un tiempo espacio (¿en el  cuál Pablo esperaba más de nosotrxs?) habitado de cada singularidad. Cada cuerpo poblado de experiencia y contenido por la propuesta que venía de afuera.

Pienso en el cuerpo incorrecto. ¿cómo es? ¿cuál de todos lxs cuerpos posibles es incorrecto? 

Por momentos sentí que el cuerpo incorrecto estaba demasiado domesticado, que había mucha obediencia. Por otro, que obedecer y repetir y repetir y repetir y repetir y obedecer y repetir en algún momento modifica,  saca de ese lugar cómodo.

Estás cansadx y no podes disimilar. Te molesta que te empujen y tu cuerpo lo hace visible. Te defendes, te opones, y se vuelve una danza. Te calentas arriba del otrx y se te ve en los ojos.

Antes de ir al seminario, otrxs compañerxs de danza, me habían contado algunas experiencias suyas en diferentes seminarios de Pablo Rotemberg. Fui pensando en que a mí no me iban a cagar a palos ahí. Si bien los relatos estuvieron presentes,  no hizo falta sacar esa defensa.

Cierro los ojos, los abro.

Es el final de la clase. Estamos todos parados en el salón, salimos de a unx, en canón. Suena una música muy fuerte, otra vez no sé que es lo que suena, pero me remite directamente al mundo del cine. Me estoy cambiando y lo miro a Pablo ponerse la camisa, lentx, se abrocha botón por botón y se presenta el final de la pelí. El asesino acaba de matar a todxs y saborea su triunfo.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”El cuerpo incorrecto " coordinado por Pablo Rotemberg, en la semana #4 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

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Marco Teórico:

¿Qué significa lo contemporáneo? de Marten Spangberg  y Geopolítica del rufián en Micropolítca. Cartografía del deseo, de Félix Guattari y Suely Rolnik.

Primer día: realizamos el encuentro en la oficina. Todos con sus computadoras o cuadernos. Silvio expone y propone para este encuentro generar:

●      Red conceptual que nos permitirá pensar la producción creativa/escénica.

●      Condiciones bajos las cuales uno puede decir que se embarca en un proceso creativo- proyecto.

●      A partir de esa red conceptual que abriremos, vamos a asociar con algo que estemos por hacer, proyecto escénico, o algo que ya esté en proceso.

●      Agenda para  exponer y para mostrar. Puede ser una exposición de la problemática que atraviesa el proceso y/o mostrar un ensayo/boceto.

La velocidad de la información que circuló en la exposición me permitió escribir premisas concretas, ya que todo el otro tiempo pensaba sobre lo que escuchaba.

Durante los encuentros estas fueron las líneas de pensamiento y preguntas que me fueron sugeridas por COLABORATORIO ARTÍSTICO.

Dentro de nuestro marco teórico, lo contemporáneo no es precisamente lo reciente. Puede llamarse contemporáneo a aquella subjetividad que produce existencia y está en relación con las epistemologías del presente (saber) y de cómo se ejerce ese conocimiento a través del discurso (poder).

Se puede pensar al Poder como una relación de fuerzas, una circulación de intensidades, un campo de afecciones. Los Poderes son históricos, no eternos (contexto). Por ejemplo podemos hablar sobre el Poder del Saber psicológico del siglo XX.

Hablamos del Saber también como algo histórico. Éste rige ejercicios de determinados Poderes. El saber es un modo de ver y un modo de hablar, es la organización de lo que se escucha, de lo que se dice y lo que se ve.

Creemos que ser contemporáneo implica un modo de subjetividad y de experiencia, con un enfoque metódico donde el Poder se ejerce asociado al Saber. Dicha subjetividad no puede concebirse sin estar regida por saberes y poderes.

Comienza el deseo de ponerme en relación directa y de forma consciente con todos los Poderes/Saberes que me atraviesan. ¿Qué hacer? En principio entender cómo funcionan, comprender que no son trascendencias o esencias, que detrás no hay ningún dios. Son dispositivos, por ejemplo un personaje de teatro tiene sus propios saberes/poderes. Entonces ¿Qué hago en el campo de ensayo? ¿Cuáles son los procedimientos y las condiciones? ¿Mi actitud será la de un artista contemporáneo?.

Los grupos de trabajo también son cuerpos, y reciben afecciones. Son campos de fuerzas. Cuando un cuerpo está afectado y no sabe qué lo incide, debe detenerse a pensarlo. Una ayuda para cartografiar sus deseos. Esos deseos no son aquellos que yo quiero hacer. Lo deseante es una conjunción de cosas, un recorrido que se construye a partir de lo que me afecta. Trazar y desplegar una potencia implica una asociación de ese conjunto de afectos a las fuerzas que me afectan. Lo deseante es esa relación de cuerpos y fuerzas. El deseo está ligado a unir puntos (cartografía) fuerzas y cuerpos. De este modo uno puede programar buenos encuentros, armar una estrategia. El proceso de creación es un proceso de programación de los buenos encuentros, esto aumenta la potencia. Lo que no es un buen encuentro, eso que no aumente mi existencia no es deseo, es impotencia, son pasiones tristes.

Hay una zona fuera del sujeto (en el sujeto) que percibe otras fuerzas que no son las representaciones, categorías y referencias que uno utiliza para adaptarse a las cosas. Una zona de afectividad fuera del sujeto (cuerpo vibrátil). Una zona de percepción donde aparece una ética en relación a la alteridad (el otro). El derecho a lo que no existe, la creación de un proceso de subjetivación.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Lo que hay de singular son las estrategias. Qué hace uno, cómo se organiza un cuerpo con aquello que se afecta. Modos, sustancia infinita. Una modalidad estética, inventiva, creativa. Esa invención es lo que no se sabe de un cuerpo. Lo singular está en la práctica. Uno cree que trabaja con su biografía, pero en verdad está trabajando con las fuerzas del mundo. Los artistas como legisladores del espacio tiempo tenemos todo para ganar, podemos impugnar y luego crear.

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Micro-política: ¿En qué uso mi tiempo?

El neoliberalismo como capitalismo mundial integrado (globalización). El neoliberalismo propone ser empresario de uno mismo. La auto-esclavitud. Nuestra personalidad como un diseño de vida, como una marca (símil huella) que inmortaliza.

El diseño como sustitución de dios, lo que antes era dios hoy es el diseño.

Lo binario sucede como resistencia. Si hay saber, hay contrasaber, si hay poder, lo hay contrapoder y si hay subjetividades, las hay también en fuga.

El poder se interesa por la Micropolítica, busca el orden del tiempo, el espacio los vínculos y los deseos.

¿El capitalismo se ha apropiado de ello? ¿Qué hay más allá del poder?

Lo que desestabiliza y te lleva al límite es la subjetivación de las afecciones (Cuerpo/fuerza). El modo de subjetivación disidente es el Deseo y el vitalismo de permanecer en la existencia. Conatus, ese apetito del querer vivir.

Las Afecciónes son fuerzas invisibles, inaudibles, inconceptualisables. No se cómo me va a afectar, no puedo controlarlo. El cuerpo no está avisado y no está preparado para saber cómo va a afectar eso. Fuerzas que desestabilizan, dan malestar, producen hastío, pánico, depresión. “¡Estoy harto de esta vida que me hacen vivir!”.

Entiendo, en fin, que si una fuerza afecta mi existencia es que  hay algo para pensar, entonces a partir de ese momento hay algo para hacer.

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Debido a la gran cantidad de afecciones que entregamos las diferentes subjetividades que conformamos el Colaboratorio, veo la necesidad de seleccionar lo que para mi fue un gran desestabilizante de la normalización del trabajo artístico.

Puedo dividir el Colaboratorio en tres gruesos momentos: uno primero que generó vocabulario e imaginario indispensable para encarar una lectura particular de cada proceso creativo, otro segundo que implicaba una oratoria sobre en qué  circunstancia emergió el proyecto en el que estoy trabajando, en qué instancia se encuentra ahora y cuál es la terminación que estoy ideando para tal.

Encuentro en las siguientes preguntas que fueron sucediendo en respuesta de cada trabajo particular, una síntesis de cabecera para verificar (en general) un próximo proceso creativo:

¿Cómo realizar un cuerpo sin órganos? | ¿Cómo desorganizo mi sujeto especulativo? ¿Qué pasa afectivamente con eso? | ¿Cómo me relaciono con las disciplinas con las que estoy trabajando? | ¿Cómo nombro lo sensible? ¿Cómo hablo de las fuerzas? | ¿Cómo hacer lazos? | ¿Cuál es la estrategia para hacer este trabajo? ¿Cuál es el contexto? ¿De dónde viene y como es hoy? ¿Dónde está la emancipación? ¿Cuáles son sus conjuntos de afectos? | ¿Cómo uno es fiel a eso que se propone? | ¿Qué representa la disciplina en la que trabajo? ¿Hay obligación representacional para que sea una obra de tal disciplina? ¿Cuál es la crítica de a esa representación? | ¿Por qué no doy una experiencia a una afección? ¿Cuál es la experiencia corporal, kinetica, física de esa afección? | ¿Por qué no hay una coherencia afectiva por lo que estoy haciendo? ¿Por qué finjo lo que hago? ¿Hay un adentro y un afuera? | ¿Cómo pensamos lo que pensamos? ¿Con qué ideas sostenemos nuestra existencia creativa? ¿Con qué ideas, técnicas y categorías uno está trabajando? ¿Cuál va a ser la relación entre las contradicciones y diferencias que hay entre los participantes de la creación? | ¿Cómo cartografiar el mapa que ya hay de la tradición de la disciplina con las que estoy trabajando? ¿Qué relación tiene esta práctica con lo que se está construyendo actualmente? | ¿Cuál es el dispositivo escénico que te permite reunir y desplegar tus prácticas? | ¿Cómo escenificar la gramática? | ¿Cuál es el lugar de anudamiento? ¿Cómo sircunscribo eso? | ¿Qué género estoy trabajando? | ¿Por dónde debo comenzar a organizar un proyecto? ¿Qué debo definir? ¿Cómo organizo mi trabajo? ¿Cómo planifico un proyecto? ¿Dónde va el dinero? ¿Tiene relación con lo que estoy pensando? | ¿Cómo Uso el espacio, la mirada, el vestuario, los cuerpos…? ¿Qué pragmática utilizo? ¿Cuál es el sistema de los cuerpos, musicales, lumínicos, actorales etc…? | ¿Cómo articulo los procedimientos de la lógica de existencia? ¿Cómo afectan los procedimientos los cuerpos?

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Trayendo esta experiencia a mi propia creación artística, no tengo más que ponerme a trabajar. Durante la semana de encuentro en el Colaboratorio, no solo pude crear lazos afectivos entre los integrantes del mismo, sino que además pude actualizar, repensar, verificar, desnaturalizar, descontracturar, develar y en fin ponerme a trabajar con las fuerzas que atraviesan mi proceso creativo. Pude tocar esas afecciones que me inciden y es ahora que creo estar nuevamente trabajando en lo que deseo.

Vuelvo al campo de ensayo desde el deseo y con nuevas responsabilidades. Con nuevos saberes/poderes, por lo tanto desde una nueva subjetividad. Deseo ensayar.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Colaboratorio artístico” " coordinado por Silvio Lang realizado la semana del 13 al 17 de Junio de 2016 en La Fábrica Escénica, en el marco de Convivencia Segunda y 12/24.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

 

 

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Parte 1. “En pelotas” secuencia coreográfica. “En pelotas” habla sobre estar “en pelotas”.

Parte 2. Casi en pelotas, vestido con un cartel que dice: “¿Declarar el amor es una acción política?”. También secuencia coreográfica.

Parte 3. Nos pide que lo ayudemos a armar lo que él llama una “instalación”. Todos lo ayudan excepto yo que me resisto férreamente a ser parte desde afuera. Me siento una desubicada por quedarme sola. Me voy con el grupo que arma la suerte de “instalación”: una tela en el piso con fotos, libros, objetos, poemas, cartas y otros objetos pequeños. Él parado sobre esa tela nos cuenta historias de amor, nos muestra fotos de personas que amó y que ama. Después nos dice que volvamos a nuestros lugares. No recuerdo el final.

Me pregunté si “declarar el amor es una acción política” incontables veces. Creo que me respondí.

Intenté comprender el lugar de la posición del hombre que debe ser “macho”. No pude comprender, soy mujer.

Me pregunté sobre el dispositivo, si era ficción o realidad, si era Art Performance o teatro o danza. No me pude responder.

Intenté seguir su léxico mexicano. No pude muchas veces.

Me reí cuando dijo “la danza de la dignidad” y estaba casi “en pelotas”.

Me pregunté sobre el amor. Intenté comprender de lo que hablaba. No pude.

Intenté escribir este comentario sobre un poeta que hace danza. No sé si pude.

 

 

 Fotos de función en México: Gentileza del fotógrafo Jorge Izquierdo

 

Este comentario fue escrito para la función del 30 de abril de 2016 de Pues si: trilogía coreográfica en el marco del Fideba.

 

 

Ficha técnica:


Intérprete, dirección y coreografía: Javier Contreras Villaseñor.  

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¿En qué momento y por qué decides pasar de las video-instalaciones en espacios de arte que venías haciendo a intervenciones en el espacio público?

 

En realidad fue una convocatoria la que inició todo, lo que se llamó el proyecto CRUCE. En 2005 se disparó el proyecto en donde artistas de diversas disciplinas de la danza, teatro, visuales, música debían presentar un proyecto con la condición de no repetir nada que ya hayan hecho a nivel propuesta. Querían algo fuera de lo común, pero tampoco tenían la pauta de qué se debía hacer en la calle. Algo que me llamó la atención es que todos los seleccionados en el proyecto tenían interés en el espacio público. Era pasar de los espacios convencionales del arte a la calle.

En realidad yo hice muchos video-danza fuera de salas, eso fue lo que me llevó a interesarme en el espacio público. Todos los video-danza que había hecho hasta ese entonces habían sido realizados en exteriores: escaleras, rampas, techos, la Biblioteca Nacional, en todos esos espacios más modernos. Lo primero que hice fue en la ciudad, después me fui a la naturaleza.

Entonces cuando salió la convocatoria que te menciono es cuando decidí salir al espacio público, usar bailarines, proyecciones, buscar el edificio apropiado. Hice en anteproyecto como de seis, siete edificios de Buenos Aires. Inclusive la que más me gustaba era la Fundación Telefónica sobre la calle Arenales, pero no se dio. También estaba la posibilidad de unos edificios más chiquitos, lo que pasó era que como era un evento del gobierno de la ciudad, ellos no querían pedir permiso a edificios privados. Entonces en ese momento existía una buena comunicación entre gobierno de la ciudad y gobierno nacional. Y fue fácil el otorgamiento del permiso, pensé que sería complicado, ya que era ensayar tres  meses ahí y se arriesgaban a que se proyecte algo sobre un edificio gubernamental.

En un momento (dadas las características del edificio) pensé hacer algo que tuviera que ver más con la historia de la educación en Argentina. Tenía ganas de hacer algo con el tema de la pluma y la palabra, un montón de cosas que tienen que ver con el asunto de la educación en este país. Después decidí que no, ya que me iba a meter en un montón de problemas, que si les gusta o no les gusta, malas interpretaciones, etc. Hice una investigación profunda del palacio Pizzurno, encontré datos a los cuales era difícil llegar. Fue pensado como una escuela de señoritas, pero nunca funcionó como tal, los diferentes ministerios se lo fueron apropiando y usando. Nunca se respetó el mandato inicial de que fuera escuela de señoritas. Por eso, en algún momento pensé que esa fuera la temática.

Pero decidí quedarme con la forma, con el edificio, los ritmos. Para mí el asunto de trabajar tres pisos, cada uno de siete ventanas, es decir, veintiuna ventanas en total, fue una propuesta muy formal desde la edición, con muchísimos cánones. También fue una propuesta para el músico, la ruptura del cuerpo, la descomposición. La obra dura cuarenta minutos, entonces existe un trabajo sobre los ojos, sobre el baile. También me parecía que gente en la plaza reunida para este evento lograría formar un evento festivo.

 

Cuéntanos más en profundidad el proyecto de Pizzurno Pixelado.

 

Mi experiencia siempre fue en situaciones bien cuidadas, de mucha preparación. La primera vez que me lancé fue con lo del palacio Pizzurno. Fue muy ambiciosa. Tenía a mi espalda el Festival Internacional de Teatro que en ese momento tenía una excelente producción. Pero aún así hice muchas pruebas, me inventé el mapping, ya que en ese entonces no se hablaba de mappings.  Grabé, tomé fotos del edificio, recorté, puse blanco y negro las ventanas, empecé a trabajar con los bailarines y las imágenes que se proyectarían. Hice una maqueta del edificio de tal manera que los bailarines podían trabajar detrás de la maqueta.

Se consiguió un proyector muy fuerte, ya que ese edificio era complicado al tener muchas texturas. No era una pantalla y era inmenso. Se consiguió el mejor proyector de aquella época y hubo que construir un soporte para elevarlo. Teníamos música original y música ortofónica con parlantes arriba de las ventanas, de tal manera que el sonido estaba muy alrededor de lo que sucedía.

Cabe aclarar que los bailarines estaban en vivo. Para eso, hubo como tres meses de ensayo: primero en estudio y posteriormente en el edificio. Una infraestructura muy compleja con mucha gente involucrada, era un ballet de 18 personas más asistentes. Existían tres proyectores desde adentro, además del grande de afuera. Los tres proyectores de adentro hacían detalles sobre las ventanas.

Todo esto que te cuento no lo puede hacer una persona, no es posible por uno mismo decir voy a atacar el palacio Pizzurno. Podés hacer otro tipo de cosas, agarrar y escribirle cosas. Más rudimentario. Mi intervención se basaba en la precisión de las veintiuna ventanas que tiene el palacio.

 

¿Cuáles son tus referencias o influencias en cuanto al uso de proyecciones audiovisuales, dado que viviste mucho tiempo fuera de Argentina?

 

Viví mucho tiempo en el exterior, pero el 1974 regresé a Buenos Aires, así que no tengo referencias inmediatas.

 

 

 

¿Por qué usar el video en espacios públicos y no otras formas de intervención artística más tradicionales?

 

Para mí fue un trabajo de exploración. Yo venía editando, entonces fue un desafío de edición. Siempre trabajaba con veintiuna capas de edición, más máscaras, más fondos… Trabajaba todo el día y ponía los renders a la noche. Fue un trabajo de hormiga. En ese sentido para mí fue un desafío tremebundo, sumando el hecho de que sea un edificio y la gente en vivo, eran demasiados factores a tomar en cuenta. 

Igualmente yo me desentendí de la parte en vivo, tenía tres asistentes de coreografía para yo poder concentrarme en la parte de video y los demás en la parte en vivo. Obviamente estábamos coordinados. Si vas a ese edificio y lo ves, te das cuenta de que si solamente hubiéramos ido con los bailarines y sin proyecciones, no pasaba nada, ya que eran diminutos los bailarines en relación al edificio. En cambio, mi proyección era de otra escala, la persona de golpe quedaba sorprendida. Capaz las personas que se cuelgan, como los de La Guarda, esos sí pueden atacar un edificio materialmente con algo más interesante. Un edificio es algo vertical que, si es muy grande, la persona parece muy chica; si proyectás, alcanzás otros tamaños.



Hombre rebobinado, donde juegas con escalas de las proyecciones en tamaño real, ¿fue llevada al espacio público? 

 

No, es imposible, esto tiene ocho proyectores. No puede ir ni siquiera a un teatro, invadiría el escenario con muchos artefactos técnicos y la gente estaría más lejos.

 

¿Tienes la idea de cambiar el sentido arquitectónico cuando intervienes edificios?

 

Para trabajar con edificios en serio, necesito tener algún apoyo económico logístico. Después de hacer algo semejante a lo del Pizzurno debo mantener una estética. Muchas veces se vuelve algo por encargo. Siento que en el Pizzurno hubo una relación mayor con el edificio en comparación a otras piezas. Para atacar el edificio necesitás el permiso.

Después de lo del Pizzurno, empecé a tener muchas propuestas pero que no se han concretado. Uno se cansa, ya que hace ante-proyectos por dos meses y después no se concretan.

 

¿Dado que la del edificio fue la primera gran intervención audiovisual financiada por ámbitos culturales, se te ofreció en algún momento hacer los mappings del Bicentenario? 

 

Se me ofreció, pero nunca se concretó nada. Aparte el contexto es totalmente diferente, como que creció toda una movida mundial, la cual yo me puse a investigar. Vi mucho trabajo con 3D, más de estudios de arquitectura: rayas, cosas muy bonitas, cosas que explotan, fuego… Igual, se me hacen interesantes. Entonces para el gobierno de la Nación se volvió más fácil llamar a estudios o productoras que sigan esos parámetros.

 

Cuéntame el proceso de sacar video-instalaciones pensadas originalmente para espacios cerrados a intervenciones en el espacio público como el caso del Acuario.

 

La pieza contaba con apoyo. Ganó el premio Faena. Contaba con diez módulos, los cuáles también se presentaban por separado en festivales, muestras, etc. La obra se adapta a diferentes tipos de espacios. En Tecnópolis hice tres nuevos módulos, ya que todos tenían que ver con el tema agua, peces, medusas etc. Entonces se acompañan bien.

 

Al existir piezas que se han presentado tanto en espacios públicos como en galerías, ¿cuál crees que sea la recepción del transeúnte-espectador a diferencia de la gente que va con la intención de ver el video a un espacio galerístico? 

 

En Tecnópolis se dio la misma dinámica que en Recoleta. Igual no se veía muy bien, dada la iluminación del predio. Los demás stands no apagaban la luz, entonces yo me desentendí. Pero noté que la gente hacía cola para entrar. Se volvía más interesante ver a la gente que la pieza misma.

 

 

 

Margarita Bali, coreógrafa, bailarina y videasta. Ha participado en un sinnúmero de proyectos en donde ambos lenguajes interactúan. Actualmente se puede volver a ver Hombre Rebobinado, los sábados de julio en Espacio Bali Zabala. Ha realizado múltiples intervenciones audiovisuales sobre edificios y fachadas sobresaliendo:

Pizzurno Pixelado 2005

Ventana Exterior 2007

Escrito en los pies 2010

Alfombra en el Zoo 2011

 Octaedro 2011

 

 

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