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Miércoles, 25 Septiembre 2019 02:24

El Anti-musical

Escrito por Marcelo Isse Moyano – Jimena Olivari – Juan Benítez

¿Existe realmente una nueva estructura narrativa en el Teatro Musical? ¿Ha cambiado el género su modelo tradicional? ¿Es necesario establecer nuevas categorías de análisis para los Musicales actuales? Responder a estas preguntas guía no es tarea sencilla, pero la realidad de lo que se puede apreciar en las obras de Teatro Musical estrenadas en Buenos Aires en los últimos diez años obliga a prestar mucha atención al evidente cambio de paradigma en la estructura de los Musicales contemporáneos, en los que aparecen nuevos modelos de producción. 

Este artículo versará sobre la posible aplicación del término Anti-musical a la producción actual del Teatro Musical de Buenos y la funcionalidad de este neologismo como posibilidad de una nueva categoría de análisis para este tipo de obras. Es importante aclarar que el sentido del prefijo “Anti” ha sido tomado de El Anti Edipo  (1) de Gilles Deleuze y Félix Guattari, primer volumen de Capitalismo y Esquizofrenia. Se ha trabajado sobre varios conceptos allí vertidos para poder desarrollar algunas de las ideas de estos autores que motivaron esta perspectiva crítica. Las reflexiones expuestas por Deleuze y Guattari servirán como modelo de referencia para su posible transposición a los nuevos modelos de producción de Teatro Musical local desde 2009 hasta la actualidad. 

El Musical tradicional responde a una estructura que actúa eficazmente, debido a la cantidad de años que se viene repitiendo y perfeccionando. Sin embargo, el paradigma del Teatro Musical parece haber cambiado para dar paso a nuevos modelos de producción acordes a las características del arte contemporáneo. En este sentido, el término Anti-musical no calificaría ni presupondría obras que se opongan a las características esenciales del género, sino que aludiría a propuestas que poseen particularidades distintas a las tradicionales; obras que se diferencian de las grandes producciones y que no siguen el flujo de lo que se supone debe ser un Musical clásico. Tomando los lineamientos de Deleuze y Guattari, que desarrollaremos a continuación, se las podría asociar a la idea de una máquina que ha sufrido una modificación en su funcionamiento y forma. 

El Anti Edipo es la obra que inspiró este escrito, con el fin de establecer una categoría estética para las nuevas producciones dentro del Musical de Buenos Aires de los últimos diez años; un nombre que respondiese a las nuevas estructuras narrativas. En el título de dicho libro, Deleuze y Guattari utilizaron el prefijo “Anti” delante de Edipo para el análisis crítico sobre el sistema capitalista y el deseo. 

En ese escrito, estos autores intentan aclarar cómo el sistema capitalista canaliza los deseos a través de una economía direccionada al consumo. Se podría decir que Edipo, tomado como figura representativa del modelo capitalista, encarna la condición inicial de la falta, del vacío que debe ser llenado por medio de la obtención de bienes.  

El capitalismo tomó del psicoanálisis la figura de Edipo, y la convirtió en el motor de la producción ante la carencia que intenta ser saciada a través de su modelo rector, haciéndonos creer que ese es el modo de satisfacer el deseo de los hombres – máquinas deseantes- (2) .  Se apunta a entender cómo el flujo del deseo (3) es direccionado por el sistema.

Ellos  no están en contra del modelo edípico y de lo que representa, sólo que entienden que ese modelo fue adquirido por el capitalismo para su beneficio. En el psicoanálisis, el complejo de Edipo se refiere al agregado complejo de emociones y sentimientos infantiles caracterizados por la presencia simultánea y ambivalente de deseos amorosos y hostiles hacia los progenitores. Es el concepto central de la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud. En términos generales, Freud define el complejo de Edipo como el deseo inconsciente de mantener una relación sexual (incestuosa) con el progenitor del sexo opuesto, y de eliminar al del mismo sexo (parricidio).

Patricia Moraga sostiene: 

                 “Las críticas de Deleuze se dirigen primero al Edipo freudiano -que introduce en el inconsciente la noción del deseo como carencia, como falta de un objeto deseado en tanto que prohibido-, porque edipiza al inconsciente al introducir, con la interpretación, las significaciones edípicas, o al reforzar estas significaciones traídas por el sujeto (…) Al deseo, señala Deleuze, sólo se lo puede pensar como voluntad que ordena desde el interior y en forma inmanente. Lógicamente, el deseo se identifica aquí con la voluntad de goce. Y ahora hay un solo paso entre este deseo como voluntad de goce positiva y la potencia que puede suponerse a esta voluntad. Por supuesto, la voluntad no se refiere, en Deleuze, a ninguna razón práctica, y  tampoco es representación de una conciencia. Este es el paso que Deleuze demanda para atravesar lo negativo y superar la concepción del deseo en relación a la ley como prohibición”. (Moraga, P., 2010:348/349).

En el Anti Edipo se indaga en el mito griego, relacionando un análisis psicológico con el social, cambiando el concepto de deseo como carencia que desarrolla Freud a partir de la tragedia Edipo. A partir de una nueva visión, dejan de entenderlo como una insuficiencia producida en la infancia que genera el famoso complejo que lleva el nombre de ese personaje trágico. Por el contrario dichos autores entienden que el deseo es producción y no carencia. Las necesidades nacen del deseo, y no al revés. Desear es producir, y producir es realidad.   

En el texto citado se entenderá al cuerpo como una máquina. 

               “Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo, todos «bricoleurs»; cada cual sus pequeñas máquinas” (Deleuze, G. y Guattari, F., 2016:11).

Deleuze entiende al cuerpo como una máquina deseante, ya que enuncia que el deseo es un elemento vital que aumenta su potencia de acción. Entonces podemos decir que nos diferencia el grado de potencia que alcanza nuestro deseo. Las máquinas deseantes, cada uno de nosotros, son un sistema de producción de deseos. 

También hablarán de las máquinas sociales, que serán los individuos que siguen un sistema político y económico de producción. El Anti-Edipo hace un análisis crítico sobre flujos de deseo como motor de la producción. La sociedad de consumo establece nuestros flujos de deseo acorde a las necesidades de un sistema. El modo de producción capitalista busca lograr que las máquinas deseantes deseen lo que le conviene al sistema. Sin embargo, dentro de esta sociedad, enuncia que es posible establecer líneas de fuga, las cuales son un escape ante el totalitarismo de los cuerpos políticos.  Una línea de fuga es una mutación dentro del mismo sistema. Permite la multiplicidad del pensamiento, creando nuevas líneas de análisis, sin seguir el patrón de conducta de lo establecido.

El prólogo de Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia expone una serie de ideas que merecen ser destacadas. “El punto de partida para cualquier experimento tiene que ser no represivo (…) Lo importante es indagar en una experiencia, en sus elementos y mecanismos. Indagar sobre la experiencia musical para obtener un método” (Deleuze, G., 2005:10). De allí que debamos buscar en el nuevo contingente de obras, propuestas que nos permitan ver el cambio. He aquí un dilema para los nuevos creadores: “La cuestión es cómo componer: cómo y qué bloqueo, cómo y qué corto, cómo y qué anexo. ¿Cómo y qué máquina hago funcionar?” (Deleuze, G., 2005:10). 

Una pregunta a la que, los artistas, deben enfrentar en cada trabajo. Y una de las respuestas posibles es evitar la represión en el campo de la experimentación y fomentar la observación para establecer comparaciones y ver nuevos métodos.

            “El acto fundamental de la sociedad es codificar los flujos y tratar como enemigo a aquello que en relación a ella se presente como un flujo no codificable que pone en cuestión toda la tierra. Todo el cuerpo de esa sociedad”. (Deleuze, G., 2005:21) 

Las producciones artísticas están en constante movimiento, y a aquellas producciones que no respondan a los modelos establecidos, será difícil clasificarlas.  Pero en esta época estamos signados por el arte contemporáneo que propone la integración de las artes. Una obra de danza usa la palabra, una obra de danza-teatro puede tener canciones cantadas por sus intérpretes, un Musical puede hacer foco, como Contact (Premio Tony, 2000), solamente en la danza. Hay flujos, nuevas producciones, que rompen con los códigos de un sistema. Dichos sistemas están formados por partes; en términos de Deleuze: “No hay un sistema sin máquinas. Un sistema es en rigor una unidad estructural de máquinas” (Deleuze, G., 2005:29).

¿Cuál es el combustible de las personas? Si somos máquinas… ¿Qué tipo de máquinas somos? En términos de Deleuze podemos categorizarnos como máquinas deseantes que toman al deseo como fuerza de acción para la producción. 

           “Si ustedes dicen que el loco es alguien que se queda con sus máquinas deseantes y no procede a investimentos sociales, no estoy de acuerdo. En toda locura veo un tipo particular e intenso de investimento de un campo histórico, político, social. También en las personas catatónicas. Eso vale tanto para el adulto como para el niño, es desde la más tierna infancia que las máquinas deseantes están enganchadas sobre el campo social, para la producción”. (Deleuze, G., 2005:35).

         “El terror de una sociedad es el diluvio: el diluvio es el flujo que rompe la barrera de los códigos. Si las sociedades no tienen tal temor es porque todo está codificado: la familia, la muerte. Aquello que trae pánico es que algo se desplome sobre los códigos haciéndolos crujir” (Deleuze, G., 2005:40).

Estamos en una época en donde hay un “diluvio” de obras que nos piden un nuevo análisis y una nueva aproximación crítica. A las obras que están “desterritorializadas” del género, se las necesita “territorializar” para un análisis de sus nuevos códigos.  

Deleuze realiza una crítica al psicoanálisis y plantea que cuando algo funciona mal, siempre hay que remontarse más arriba para ver dónde comenzó a echarse a perder. Busca hacer un estudio sobre el psicoanálisis, y establece un juicio crítico-analítico sobre éste. En su crítica dice que toda una parte del psicoanálisis se proponía hacer una decodificación absoluta y no relativa de los flujos de deseo; hacer que los flujos traspasaran el muro de los códigos, hacer retroceder los flujos de deseo al estado bruto. En el psicoanálisis opera una descodificación absoluta, traduce los códigos a flujos en estado bruto. Es en este sentido que el psicoanálisis se opone a los códigos. Pero al mismo tiempo, y desde el comienzo, inventa un nuevo código -el código edípico-, que es aún más codificado que todos los demás. Y he aquí que los flujos del deseo pasan a la codificación de Edipo; cualquier flujo de deseo es puesto en el grillete Edipico. En ese momento el psicoanálisis se revela cada vez menos capaz de comprender la locura, pues el loco es verdaderamente el hombre de los flujos descodificados.

¿Existen “locos” (autores con propuestas que no pueden ser analizadas bajo un código que ya ha mutado) dentro de la Comedia Musical actual? Desde la perspectiva que se intenta abordar en este trabajo, se busca establecer que sería posible “desterritorializar” – concepto que se explicará a continuación-, lo que entendemos como Comedia Musical tradicional, e incorporar esas nuevas estructuras, que funciona eficazmente, a un sistema de análisis y crítica aggiornado a los variados modelos que nos ofrece el arte de hoy. En nuestros términos, “territorializar” las nuevas producciones, ampliando el horizonte de consideración aplicable a nuevas formas de Teatro Musical.

       “El arte del Teatro Musical trabaja con una estructura narrativa mantenida a lo largo del tiempo, repetida y utilizada como la forma más eficaz, pues posee un desarrollo claro de los hechos, ya que emana de la estructura clásica del cuento y del discurso del héroe. En base a ellas, se construyó un esqueleto que, a lo largo del tiempo, se ha ido llenando para producir nuevos espectáculos musicales (originales o no)” (Castallares Vázquez, T., 2013:112).

En este contexto, “desterritorializar” implica romper los códigos de la máquina capitalista, estableciendo líneas de fuga. 

Trasladando este concepto al objeto de estudio de este artículo, vemos que, en la actualidad, aparecen obras que demuestran que es posible generar esas líneas de fuga para desarrollar nuevos modelos y no seguir produciendo aquellas que respondan a lo deseado por quienes siguen el flujo de la producción. Podríamos pensar que existen máquinas artístico–sociales que responden a un modelo establecido. Sin embargo, varios creadores noveles -máquinas deseantes- han establecido líneas de fuga que difieren de las estructuras tradicionales del Teatro Musical, como modelos que se encuentran fijos. 

Entendemos por flujo algo que está en movimiento de un punto a otro, un conjunto de “cosas” que realizan movimiento, que están aceptadas para moverse de un espacio a otro, o bloqueadas en base a un código establecido. 

         “Nunca hay primero un flujo y después un código que viene sobre él. Los dos coexisten. Los estudios ya antiguos de Levi-Strauss sobre el matrimonio nos dicen que lo esencial en una sociedad es la circulación y el intercambio. En el matrimonio, en la alianza, lo importante es que algo circula y se intercambia. Hay entonces un flujo de mujeres. Me parece que elevar algo al coeficiente de flujo es una operación social: la operación social flujo. Al nivel de la sociedad no hay mujeres, hay un flujo de mujeres. Y ese flujo remite a un código -de cosas, de edades, de clanes, de tribus-. Nunca hay un flujo de mujeres y después, en segundo lugar, un código. El código y el flujo se conforman uno frente al otro” (Deleuze, G., 2005:25)

En el campo artístico hay ciertas obras que son eliminadas de su flujo; que son resistidas por basarse en formatos que no responden a un código preexistente. Estas obras, que no son mejores ni peores, simplemente han ocasionado una ruptura dentro del código.  “Los flujos huyen todo el tiempo, lo que no quita que haya códigos correlativos que los codifiquen. Y al que no se deje codificar se le dirá «loco». Se le codificará «el loco de la aldea»” (Deleuze, G., 2005:27) 

En este sentido es que debemos tomar en consideración la estructura narrativa de nuevos Musicales. Varios de los estrenados en la última década, se alejan de las tramas y estructuras tradicionales, que responden al teatro aristotélico, y que presentan un claro decurso del héroe y un final siempre feliz. 

Esta estructura narrativa es uno de los elementos que debemos analizar para ver sus cambios, y a su vez, posibles alternativas a la hora de la composición o del análisis crítico. Robert Mckee, manifiesta que la estructura es “una selección de acontecimientos extraídos de la narración de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo” (McKee, R., 2002:53). Esta selección debe ser producto de una decisión estética. 

Cada obra presenta una idea desarrollada en una trama. La trama será la elección que haga el guionista de los acontecimientos y del diseño temporal en que los enmarque. Debe ser presentada de manera que genere lo que el autor desea provocar en el espectador. 

McKee hace un análisis sobre tres tipos de tramas.

- Arqui-trama: es el diseño clásico. Implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible. Este tipo de tramas presentan un tiempo lineal –modelo aristotélico-, un protagonista activo que enfrenta la peripecia, y una vez superada o no, llega a una nueva realidad. El guión de una Arqui-trama responde a la linealidad dramatúrgica aristotélica: presentación, desarrollo, clímax y desenlace. 

- Mini-trama: comienza con los elementos del diseño clásico para después reducirlos. Persigue la simplicidad y la economía, a la vez que mantiene suficientes aspectos clásicos como para que satisfaga al espectador. Posee un protagonista más pasivo y un final abierto. Sus personajes viven fragmentos de una historia. Este tipo de tramas permite trenzar relatos y narrar historias en paralelo.

- Anti-trama: el tiempo puede o no ser lineal; maneja realidades incoherentes. Las historias suelen ser una metáfora de la vida.  La Anti-trama es una vanguardia que rompe con los principios dramatúrgicos, o en otras palabras, línea temporal rota, desarrollo sin progresión. Posee una relación con la anti-novela. Giro total al paradigma clásico, no sólo en su estructura y su trama, sino también en su finalidad. Si la Arqui-trama busca contar una historia desde el inicio, en un relato cerrado que resuelve el conflicto, la Anti-trama busca alterar la estructura: el espacio, el tiempo, los personajes no representan al modelo del héroe, sino que apuntan a resaltar a los Anti-héroes. Rompe con las convenciones a las cuáles el público está acostumbrado, y una vez logrado esto, altera al espectador. 

       “La Anti-trama, la contrapartida cinematográfica de la anti-novela,  Nouveau Roman, o el teatro del absurdo. Este conjunto de variaciones anti estructurales no reduce lo clásico, sino que le da la vuelta, contradiciendo las formas tradicionales para explotar, y tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales. Quien utiliza la Anti-trama rara vez está interesado por la sutileza de sus declaraciones o por una tranquila austeridad; más bien desea expresar con claridad sus ambiciones revolucionarias, y sus películas tienden hacia la extravagancia y la exageración de su propia conciencia”. (Mckee, R., 2002:68)

Según nuestra propuesta, y empleando los términos de R. Mckee sobre las tramas narrativas, podríamos asociar el término Arqui-trama a la idea de un Arqui-musical. Éste respondería a un sistema lineal clásico – aristotélico, en donde los cuadros musicales se desarrollan, tal como enuncia T. Castellares Vázquez, siguiendo modelos establecidos: introducción, nudo y desenlace. De lo estrenado últimamente en Buenos Aires, las obras Priscilla; Lo prohibido; La ofi; Sugar; Mujeres perfectas; Contraseña, el musical; Sunset Boulevard y El violinista sobre el tejado, son ejemplos claros. La Mini-trama se asociaría a la idea de Mini-musical. Serían las obras con múltiples protagonistas, que  reúnen relatos y desarrollan historias paralelas, de un modo no lineal y con un final abierto, como por ejemplo: Company;  Te quiero, sos perfecto, cambiá; Smokey Joe's Café; Lo quiero ya o American Idiot (todos Musicales estrenados en Buenos Aires en los últimos años).  Por último – y aquello que constituye el tema de este escrito- la Anti-trama podría dar lugar a un llamado Anti-musical. 

La Anti-trama se ve muchas veces invadida por lo absurdo, ya que posee una realidad en donde los episodios de una historia saltan de manera incoherente de una realidad a otra, y se aparta del principio de causa y efecto de la Arqui-trama. Muchas de las cosas carecen de sentido y existe una fragmentación de la historia en episodios que no responden a un modelo coherente pero sí se expone un concepto o una crítica; tal el caso de Los Monstruos; El astrólogo; Menea para mí; Juegos de fábrica; Mundo redondo; Proyecto garaje; Los magníficos Delgado; Meyerhold, freakshow del infortunio del teatro; 0800 Terapia; Cinelandia; Cuesta abajo; Sally, una farsa; La previa; Mamápunk; Boy Scout; Cuatro barrios; Don´t stop me now; Fierro (Choque urbano), Una vez en la vida, Divino Amore, entre tantos otros; todas obras estrenadas desde 2010 a la actualidad.

Estos Musicales, y tantos otros, estrenados en Buenos Aires en los últimos cinco años, han demostrado que existen nuevos paradigmas que rompen los códigos, que desterritorializan al Teatro Musical y le dan un nuevo enfoque. Volviendo a lo visto en Deleuze y Guattari, esto constituiría al “loco” y su lugar en la sociedad, como aquel por el que pasan los flujos decodificados. El “loco” no decodifica porque disponga de un secreto, si no que descodifica en el sentido que, como máquina deseante, se embarca en líneas de fuga y hace saltar los códigos establecidos.

Se busca entender cómo se desarrolla este nuevo paradigma y no hacer foco en su por qué. 

      “Creo que no hay lugar para instalar la pregunta por qué, pues todo este sistema de máquina se debe a un funcionalismo. Si se plantea el por qué nos encontraremos con todas las categorías del significante. Es una pregunta pérfida. Creo que en la región de las máquinas, que podemos llamar las máquinas de deseo o máquinas deseantes, hay un funcionalismo. La única pregunta es cómo funciona eso. Cómo y no por qué” (Deleuze, G., 2005:72). 

La Anti-trama se caracteriza por oponerse al paradigma tradicional de la Arqui-trama, de modelo aristotélico. Establece relación con la estructura en forma de fresco, ya que dichas obras poseen un núcleo central-tema al que se van sumando núcleos secundarios que lo explicitan y permiten un entendimiento de dicha obra y su idea. Su estructura narrativa no responde a un orden cronológico; cada parte establece una conexión al concepto general de la obra para que el espectador pueda comprenderla y, a su vez, cada parte posee autonomía con elementos que permiten relacionar unos con otros. 

Habiendo generado este encuentro entre los diferentes autores se tomará al Musical como un sujeto histórico, pensando a las obras como máquinas, así como Deleuze y Guattari pensaban a cada individuo, máquinas deseantes o máquinas sociales. 

Algunas producciones pueden ser categorizadas como máquinas sociales: obras que siguen un sistema político y económico de producción y no buscan la ruptura de paradigmas tradicionales (Arqui-musicales). Otras obras contemporáneas pueden ser calificadas como máquinas deseantes: obras que surgen de la producción del deseo, entendiendo el flujo del deseo como motor de la producción que se opone al cumplimiento de patrones establecidos.

La creación de obras que responden al flujo del deseo acorde a las necesidades de un género, permite una ruptura del modelo. Y es allí en donde los Anti-musicales establecerían líneas de fuga, como una variación dentro del mismo sistema. Permiten la multiplicidad del pensamiento, creando nuevas líneas estéticas de producción, sin seguir el patrón establecido del Arqui-musical.

Indagando en las obras, estudiando sus elementos, sus formas y mecanismos, podremos obtener/reconocer nuevos métodos que nos permiten estudiar los nuevos flujos, las nuevas producciones y propuestas que rompen los códigos de un sistema. 

Deleuze manifiesta que los sistemas están integrados por partes, que son una unidad estructural de máquinas y que no puede existir un sistema sin máquinas. Cuando éstas comienzan a cambiar patrones es cuando se reconoce la ruptura de paradigmas y esto nos acerca a nuevos modelos. Esta situación, aplicada al Teatro Musical, habilitaría a un nuevo estudio crítico. 

Las diferentes nuevas producciones serán portadoras de nuevas perspectivas estéticas. A partir de esto podemos sostener que el Musical contemporáneo ha cambiado y podríamos llamar a estas nuevas producciones: Anti-musicales. 

Como ejemplo citaremos el caso de la obra Los Monstruos, de Emiliano Dionisi. Fue ganadora de la Bienal de Arte Joven 2015, tuvo varias temporadas en el Teatro El Picadero, y ganó prácticamente todos los premios al teatro en varios de sus rubros. Está interpretada por una actriz y un actor, que interpretan a Sandra y Claudio y a sus respectivos padres e hijos. Está presentada de forma minimalista en su puesta en escena: todo transcurre en una tarima cuadrada sobre el escenario, que sólo posee dos sillas y una repisa con pocos elementos. No hay ensamble, ni grandes decorados, ni cambios de vestuario; y sólo una pequeña banda acompaña a los intérpretes. 

Los Monstruos no posee un desarrollo lineal aristotélico de introducción, nudo y resolución. Cada escena es un todo. Su estructura se sostiene en episodios que saltan de manera desordenada de una realidad a otra. El tiempo y el espacio en el que se despliega la acción se confunden. Los parlamentos de los personajes son desordenados y la escenografía no nos permite la asociación con espacios específicos. Es la típica obra fragmentaria, sin correlato espacial ni temporal entre una escena y otra. El desarrollo de la historia en episodios no responde a un modelo de causa-efecto, pero sí se expone un conflicto: la relación padres-hijos. Estas características de aparente desorden en su estructura narrativa, relaciona a la obra con la categoría de Anti-Trama (McKee). 

Cuando Sandra canta el tema “¿Por qué a mamá?”, nos enteramos que Dolores, su hija, está sentada en algún lugar en altura y no quiere bajar. Sandra hace todo lo posible por que su hija baje y, por ese mismo medio somos informados que fue un embarazo no deseado. Asimismo, mientras Sandra desarrolla ese tema musical, vuelve a su propia infancia, en un claro flashback mediante el cual se cambia de espacio y de tiempo, interpretándose a sí misma en su infancia y a su madre. Al final de la obra se vuelve sobre ese momento, pero visto desde la óptica de Dolores. La mixtura narrativa desordenada se hace evidente. En el tema “El juez Ateo”, en el cual Claudio le habla con firmeza a su hijo, el mismo intérprete y dentro de la misma canción, pasa a ocupar el rol del hijo en una plaza, donde juega a ser un juez y castiga a los animales e insectos condenandolos a muerte. El cambio de personajes durante la misma canción se lleva a cabo sin transiciones. 

Todo esto se aleja de una perspectiva lógica, y podría relacionarse con una realidad incoherente, con un tiempo no lineal, y una sensación de azar producido por la Anti-trama, logrando la desestabilización del espectador acostumbrado a la formalidad y la rigidez del diseño clásico. 

La obra logra alterar la estructura habitual en este género teatral: el espacio, el tiempo, los personajes y las convenciones del Musical tradicional; y propone un espectador activo que reorganice la obra, haciéndola inteligible. 

Tomando el análisis de Gutiérrez Espada en Narrativa fílmica podemos decir que su estructura es “de contrapunto”, ya que se desarrollan dos historias que se van alternando para luego formar un único relato. También, continuando con la terminología de dicho autor, existe una estructura lineal intercalada ya que hay un desarrollo temporal que es intervenido por momentos que se alejan del plano de lo real, como en los momentos en donde los actores que interpretan a los padres, pasan a ocupar el rol del hijo y cambian su voz y su postura para dicho personaje. La obra ejecuta realidades incoherentes: “son ambientaciones que mezclan modos de interacción, de tal forma que los episodios de una historia salten de manera incoherente de una «realidad» a otra para crear una sensación de lo absurdo” (Mckee R., 2008:45).

Cada narración presenta su propio mundo, basado o no en la vida real, lo cual genera que todas las historias, acciones y personajes respondan a ese cosmos construido en el relato. Los personajes cambian en cualquier momento, repentinamente, escena tras escena, sin una correspondencia lógica con el discurso expuesto en momentos previos a dichos cambios. Las escenas carecen de un sentido lineal de causa/efecto, pero sí son parte de un cosmos ficticio, un mundo que presenta “una serie de acciones sin motivaciones aparentes que precipitan acontecimientos que no producen ningún efecto ulterior y que, por consiguiente, fragmentan la historia en episodios divergentes y en un final abierto que expresa lo inconexo de la existencia” (Mckee, R., 2008:45). Da un giro total al paradigma clásico, no sólo en la estructura de la trama, sino también del Musical en su totalidad. 

Un dato muy importante que la diferencia del Musical tradicional es su aparente ausencia absoluta de coreografía. Este aspecto también representa un alejamiento de las estructuras clásicas del género, ya que lo coreográfico es uno de los componentes que lo definen. Sin embargo, más allá de que aparenta no tenerla, lo que en realidad expone, es un tipo de configuración coreográfica presente en todo momento, que organiza los movimientos de los intérpretes en ese pequeño espacio y les brinda a los mismos la apoyatura necesaria tanto para el texto como para cada canción. Es una concepción de coreografía alejada de los grandes números musicales, pero omnipresente en la obra. Una concepción del aspecto coreográfico del Musical acorde con nuevos modelos de producción que vieron la luz con la aparición del arte contemporáneo, muy alejados de las concepciones tradicionales de lo que se considera danza, y de muy difícil aceptación tanto por el gran público, como, lamentablemente, por la crítica teatral.

Las nuevas producciones escénicas de Musicales obligan a un estudio y análisis de sus estructuras formales. Lo que ya se había dado en otros géneros teatrales, era muy resistido por el gran Teatro Musical, muy apegado a la tradición. Sin embargo, en el transcurso del siglo XXI, la revolución del teatro contemporáneo ha alcanzado también a este género altamente conservador que aún, según nuestro entender, no se ha visto reflejado en el análisis crítico. Este trabajo intenta poner en consideración un nuevo enfoque, haciendo base en las nuevas disposiciones y utilización de sus elementos constitutivos. 

La búsqueda de categorías conceptuales para reconocer o establecer modelos es un gran desafío. Éste tuvo como fin ser una nueva fuente generadora de interrogantes y puntos de partida para abrir el debate al estudio de la forma del Teatro Musical.

Esta categorización no apunta a una definición incuestionable. El fenómeno artístico es demasiado complejo para mirarlo desde un único ángulo. Por eso el arriesgado deseo de categorizar la nueva tendencia del Musical es sólo una aproximación a un estudio formal intentando mostrar novedades en su estructura. 

Es sólo un punto de partida para nuevas indagaciones, teniendo en cuenta otros parámetros. “Siempre hay un desfase entre la práctica teatral y su teoría. Como si la teoría necesitara un determinado tiempo para adaptarse a una nueva demanda. Por lo general el desfase no es menor de diez años” (Pavis, P.,2018:451). 

Las ideas que hemos trabajado esperan generar bases para futuros debates y nuevos cuestionamientos, en los cuales también se ponga en discusión si el creador artístico es una máquina deseante que produce por medio del deseo o una máquina social que se adecua a un sistema económico-político de producción.  

Intentamos aproximarnos al Teatro Musical con un pensamiento crítico; un pensamiento reflexivo sobre los modelos y sus estructuras que genere una nueva aproximación especulativa a un género muy poco transitado desde la teoría teatral.

El Anti-musical, como concepto, tomado desde la perspectiva del Anti-Edipo de Deleuze y Guattari (la máquina deseante, el loco y las líneas de fuga); y desde la categorización de la Anti-trama de Mc Kee, aplicada a las nuevas producciones de Teatro Musical, podría ser una nueva metodología de trabajo adaptada a los tiempos actuales, relacionada con la ruptura de estructuras tradicionales y la diversificación del género.  

A partir de lo expuesto, afirmamos que los nuevos modelos de producción en los Musicales contemporáneos, estrenados en Buenos Aires en los últimos cinco años, podrían repensarse asociados a la idea del neologismo Anti-musical, como nueva categoría de análisis.

 

Bibliografía

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DELEUZE, Gilles (2016), El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, Buenos Aires, Editorial Paidós.

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GUTIÉRREZ ESPADA, Luis (1978), Narrativa fílmica. Teoría y técnica del guion cinematográfico, Madrid, Ed. Pirámide. 

GORLERO, Pablo (2013), Historia del Teatro Musical en Buenos Aires, Buenos Aires, Editoriales Emergentes. 

ISSE MOYANO, Marcelo, GARCÍA MILLÁN, Vanesa, OLIVARI, Jimena (2017), “La relevancia de lo coreográfico en el Teatro Musical de Buenos Aires”, en Segunda Cuadernos de Danza, ISSN 22508708, Buenos Aires.

MC KEE, Robert (2002), El Guion, Barcelona, Ed. Alba. 

MORAGA, Patricia (2010), “La función de la falta en el deseo: Lacan y Deleuze”, presentado en el II Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVII. Sexto Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR, Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires.

PAVIS, Patrice  (2018), El análisis de los espectáculos, Buenos Aires, Ed. Paidós. 

RAYNAULD, Isabelle (2014), Leer y escribir un guion, Buenos Aires, Ed. La marca editora.   

 

 

 

Marcelo Isse Moyano (Profesor Titular Historia de los Medios y el Espectáculo. DAM-UNA)

Jimena Olivari (Profesora Adjunta Composición Coreográfica y Taller Coreográfico en Comedia Musical I-II. DAM-UNA)

Juan Benítez (Becario CIN- DAM-UNA)

 

Departamento de Artes del Movimiento

UNA

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El escrito es parte de la investigación de Incentivo Docente, convocatoria 2018-2019: “El nuevo Teatro Musical de Buenos Aires. La coreografía como paradigma de los nuevos modelos de producción escénica” (Cód. 34/0486).

 

NOTAS

(1) El Anti-Edipo (L'Anti-Edipe) escrito por Félix Guattari y  Gilles Deleuze, publicado en 1972, critica la imagen de Edipo Freudiano. Coloca el psicoanálisis en la sociedad dentro de la producción capitalista.

(2) Concepto que Deleuze y Guattari introducen en el Anti-Edipo. La producción capitalista es una forma de organización de la producción deseante, que busca lograr que las máquinas deseantes deseen lo que le conviene al sistema.  

(3) Deleuze establece el concepto de flujos de deseo en contraposición al flujo de producción, el flujo de dinero, el flujo de mercancías establecido por Karl Marx; elementos de la economía capitalista. Deleuze apunta a que todo lo que vemos fue fabricado por flujos de deseo. Siguiendo esta idea, una sociedad es una forma particular de organizar los flujos de deseo. 

 

 

 

 

 

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    Inventamos un espacio que ya tiene dos años de existencia. Es un espacio-tiempo de encuentro para tejer lecturas, palabras, escrituras, Leer más
  • (2019) Catálogo. Los textos de la danza 2000-2017 +

    No van más de diez páginas cuando hago el primer movimiento: giro el libro hacia la derecha y vuelco la Leer más
  • El Anti-musical +

    ¿Existe realmente una nueva estructura narrativa en el Teatro Musical? ¿Ha cambiado el género su modelo tradicional? ¿Es necesario establecer Leer más
  • LA ANSIOSA (Recortes imaginarios de una actuación) +

    “La más hermosa niña del mundo puede dar sólo lo que tiene para dar.” Música para pastillas, Patricio Rey y Leer más
  • LAS GÁRGOLAS (primer secuencia) +

    En el centro de un escenario negro bajo jirones de humo rondando un plástico se impone con su presencia mortífera Leer más
  • LA DANZA ES LA MUJER DE LAS ARTES +

    “Los planetas son mudos porque se los ha hecho callar, única verdadera razón, pues finalmente nunca se sabe lo que Leer más
  • Reflexión corta sobre la mirada del espectador, Desde Schaeffer y el “Tratado de los objetos musicales” +

    ¿Cómo trasladar la concepción del objeto sonoro a las artes escénicas? Schaeffer busca que la percepción y la experiencia sonora Leer más
  • Pratiques actuelles de la philosophie : La traduction entre philosophie et arts, entre français et castillan, divers rapports étrangers en même temps.  +

    Este ensayo fue presentado en el Coloquio: «Épistémologies et esthétiques du contemporain : Pratiques actuelles de la philosophie». Décembre 2013 : Université Leer más
  • EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO +

    Una reflexión a partir de Bocetos para una Coda de Carolina Donnantuoni, Siempre del Colectivo Siempre y Re-dirigida de Iván Leer más
  • Muevo luego existo. +

    Mi dramaturgia nace a partir de mi relación con la realidad, ese es el germen responsable de mis materiales. La Leer más
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