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Originalmente presentado como charla en el marco del 3° encuentro de danza en el NOA. 30 de marzo de 2019. Salta, Argentina.

 

Estábamos preparados para admitirlo todo,

 excepto que comenzamos a ser por los pies”. 

(Leroi-Gourhan, 1965, I, 97)

 

Este artículo es una invitación a trasportarnos en el tiempo y desandar el decurso de lo que comúnmente denominamos danza, hasta sus orígenes. Para llegar a ese punto primigenio habrá que sortear, al menos, dos grandes dificultades. La primera de ellas es la dificultad de trazar una definición de danza precisa; esto se debe a que, al danzar, nos encontramos con una reactualización de los tres principios de la locomoción humana: caminar, correr y saltar. Hasta los más complicados movimientos de la danza en la actualidad tienen basamento en aquello que constituye nuestro andar cotidiano y por eso resulta difícil marcar el límite entre la danza y el movimiento ordinario.

Otra dificultad aparece al preguntarnos por su origen, ya que al pensar en ella desde cualquier ángulo, frecuentemente se vuelve a las preguntas por cuándo y cómo el ser humano comenzó a danzar, y por qué las personas crearon la danza. De alguna u otra forma, las respuestas que se ensayan conducen a la relación de esta forma de expresión con el origen de la humanidad. 

Para complicar más los intentos de responder a estas preguntas, las construcciones que la historia canónica de la danza occidental ha gestado determinan de forma tajante la diferenciación entre la danza “de espectáculo” –cuyo origen se establece en la Academia Real de la Danza fundada por Luis XIV y que despliega su evolución hasta nuestros días– y las danzas llamadas “primitivas” o “étnicas”. Estas han sido –y son aún hoy– consideradas por fuera de toda temporización. Esto desvía el problema de indagar sobre la danza desde una perspectiva histórico-antropológica a la discusión acerca de lo que puede o no ser considerado arte, lo cual ha dificultado durante largo tiempo la reflexión sobre esta manifestación de la humanidad, que es, sin lugar a dudas, su medio de expresión primigenio. 

Mi interés –acompañado de cierta dosis de audacia e irresponsabilidad–, que radica en poder aportar a reducir esta gran vaguedad que sigue aquejando la cuestión del origen de la danza, me llevó a la lectura de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. Esta novela ha sido un emblema en mi entorno familiar y, de alguna manera, evoca mi propio origen. Un ejemplar de la segunda edición (1968) –la primera es de 1953– sirvió a mi madre para hacer su trabajo de graduación del profesorado en Letras. Luego lo heredé de manos de mi hermana quien, como sello personal, me lo entregó con hojas ya amarillentas, pero protegida por una cubierta  plastificada. A ese ejemplar vuelvo en el presente en repetidas lecturas y lo haré mientras dure mi investigación.

Tiempo después, navegando en Internet me encontré con “Los pasos perdidos y las teorías sobre el origen de la música”, un artículo de Pablo Montoya Campuzano (2005). La primera página llamó mi atención por dos motivos: el objeto del que se iba a ocupar (la novela de Carpentier); y un detalle que no pasó desapercibido a mis ojos: acompañando el resumen, en la primera página, se observa una imagen esquemática, en blanco y negro, realizada a través de diseño digital. En ella se ve una suerte de registro pictórico “rupestre” de una silueta danzando. Solo unos trazos sencillos que, sin embargo, se me manifestaron como un gran disparador de preguntas.

Ahora bien, la trama ficcional de la novela se articula en torno a los avatares y descubrimientos de un musicólogo “de ciudad” –plenamente formado de acuerdo con el pensamiento occidental sobre las artes–, al adentrarse en la selva sudamericana guiado por las preguntas “¿Cómo nació la música? ¿Bajo la forma de canto o como forma instrumental?”. En su larga travesía tratará de dar con un instrumento clave, una suerte de eslabón perdido entre el bastón de ritmo y el tambor de madera ahuecada. De todos modos, el viaje a la selva no solo transformará al musicólogo desde el punto de vista de su identidad cultural y en relación con su mundo amoroso; también cambiará radicalmente su postura sobre el nacimiento de la música. 

Primera parte: el cuerpo en performance

En su artículo, Montoya Campuzano enmarca la travesía ficcional de Los pasos perdidos de acuerdo con las principales teorías sobre el origen de la música, desde Aristóteles hasta la etnomusicología, pasando por una revisión más o menos minuciosa de pensadores como Rousseau, Diderot, hasta los aportes de Fetis y Schaeffner, y ubica el inicio de la música en los sonidos o los ruidos que los primeros hombres hicieron para apropiarse de los espíritus de los animales y así poder cazarlos. De esta hipótesis se vale también Carpentier para iniciar el desarrollo narrativo en la novela. El musicólogo se adentra en la selva guiado por la convicción de que la música nace por imitación. Tal teoría –de gran popularidad– concibe las primeras manifestaciones rítmicas como resultado de operaciones de analogía en relación con el trote, el galope, el salto y el trino. 

Ahora bien, de acuerdo con Montoya Campuzano, esta consideración parte de una tradición de fuerte creencia en el sentido imitativo como piedra fundacional de los lenguajes, que ya estaba presente en las opiniones de Aristóteles. Así, desde Los problemas, Aristóteles sostiene que la música nace de una necesidad innata que tiene el hombre de imitar la naturaleza. Esta hipótesis perduró durante largo tiempo: es una postura recuperada por Rousseau (2015), quien en El origen de la melodía da cuenta de un hombre primitivo capaz de imitar los gritos de las diferentes especies que lo rodean.

En un paréntesis, el investigador refiere que para los griegos la música tenía un doble origen: el mítico, en el cual Orfeo y su lira ocupan un sitio fundamental, y el científico, cuyo exponente es Pitágoras. Parece ser que Pitágoras, o al menos la tradición lo señala así, descubrió que los principales intervalos musicales podían expresarse en simples relaciones numéricas entre los cuatro primeros números enteros. Su descubrimiento se basó sobre la medición de las longitudes de la cuerda de un monocordio. Sin embargo, existe una leyenda en la que Pitágoras llega a tal conclusión escuchando a los herreros, en su labor, golpear rítmicamente con sus martillos (Kira y Raven, 1969: 323).

La conclusión que podemos extraer hasta aquí es que la música es tan antigua como el mismo hombre. Pero ¿qué relación tiene todo esto con nuestro interés: el origen de la danza? Pues que tanto en la novela Los pasos perdidos como en el ensayo de Montoya Campuzano, ambos enfocados en dilucidar aspectos sobre el origen de la música, la referencia a la danza es constante. De alguna forma se trata de dos casos, una historia de ficción y un ensayo académico sobre dicha historia, en los que música y danza se confunden en un mismo gesto físico, performativo. 

Ambos focalizan en la cuestión del cuerpo y su performance (su movimiento, su ritmo y su técnica), y es en este punto donde empezamos a encontrar referencias permanentes a la danza. El protagonista de Los pasos perdidos, en la cúspide de sus descubrimientos, comprende que es en la frontera entre la palabra y el canto donde surge la expresión musical. Los primeros hombres no crearon la música por simple imitación de los sonidos de la naturaleza: “El musicólogo se mofa de sí mismo y de los que llegaron a pensar que el hombre de la prehistoria creó la música al imitar las melodías de los pájaros” (2005: 5).

Montoya Campuzano señala que, de acuerdo con esta postura, Carpentier sabe que la música fue música antes de ser música, es decir, algo muy diferente a lo que hoy entendemos como un arte deparador de goce estético. La música, en la trama, se presenta como una actividad cercana a la plegaria, a la encantación y a la magia. Ahora bien, tal consideración, para nosotros, puede ser extensiva a la danza, que también fue danza antes de ser danza.

En la escena culmine de Los pasos perdidos se aclara que estamos ante un estado particular de transición en el que no es posible hablar de palabra y de canto, sino de una voz que, ante la existencia de lo sobrenatural, acude al grito más que a otra cosa. El grito, en la novela, se sitúa antes de toda articulación: “Existe como unidad pre-verbal y pre-humana. Un grito como el que pronuncia el hechicero frente al muerto sugiere en todo caso una idea de salvación. Conduce al responso y a la llamada suplicante. Es un recurso de comunicación con la naturaleza y, en continuidad, con los dioses” (2005: 6).

Ahora bien, se va delineando ante nosotros un proceso que va desde la música al grito y luego, a la cuestión del cuerpo como soporte. El chamán toca un instrumento, danza y canta. La idea que surge aquí es que el primer ser humano no tuvo ningún instrumento en sus manos ni en sus pies, porque los únicos instrumentos de percusión, precisamente, eran sus manos y sus pies. También Schaeffner asegura que la música tiene sus fuentes en el cuerpo: “Son justamente los pies que golpean la tierra donde puede verse una de las imágenes más remotas de la música” (1994: 13-35) y con él, Montoya Campuzano propone desprenderse del canto como “piedra de toque” de los inicios de la música y detenerse, más bien, en el papel ocupado por el cuerpo en movimiento.

Como podemos constatar, nos vamos desplazando desde la creencia de raigambre eurocéntrica en la que la importancia dada al canto se basa en la centralidad que se le otorga a la palabra y al lenguaje verbal, a la imitación de los sonidos de la naturaleza, para llegar, finalmente, a un cuerpo que golpea los pies contra el suelo y los brazos contra el pecho o el vientre, en un movimiento rítmico, como un tambor. Aquí es donde encontramos el origen del cuerpo en situación de música y en situación de danza, en un mismo gesto performático.

Es posible, así, desprendernos del todo de la creencia de que el origen de la música y la danza se sitúa en el momento en que estas comenzaron a ser nombradas como tales. De hecho, si nos remitimos a casos como las ruinas de Santa Rosa de Tastil, en la Puna argentina, es interesante considerar que los pueblos preincaicos quechua y aymara no cuentan con la palabra “música” en su vocabulario. Es decir, no tienen un concepto de música autónomo y separado de otras expresiones físicas. De hecho, el término quechua Wankay, que significa “canto de mujeres acompañado con quenas”, es lo más aproximado a la idea de música en esta lengua (Quispe, 2008). 

Sobre la memoria 

Vamos a dejar por un momento esta cuestión del cuerpo y su estatuto material-instrumental en el origen de la música y la danza para adentrarnos en el rol de la memoria. De acuerdo con su tesis sobre el desarrollo de las culturas ágrafas, Eric Havelock (1966) argumenta sobre el importante papel de la memoria en el desarrollo de las sociedades. Algo tan simple como la enseñanza de una técnica para ejecutar una tarea (por caso, el modo de utilización de una piedra para abrir un fruto) implica la transmisión de instrucciones a través de una sistematización, es decir que algo aprendido se debe estructurar y estabilizar para que pueda pasar de un individuo a otro y de generación en generación.

Ahora bien, sobre la evidencia de que la transmisión en una cultura oral implica mensajes evanescentes a diferencia de lo que sucede con la trasmisión escrita, Havelock afirma que la oralidad en términos de dispositivo social habría contado, necesariamente, con algún recurso en relación con el modo de funcionamiento que la hiciera posible y la sostuviera en el tiempo; es decir, que diera a las instrucciones trasmitidas la estabilidad necesaria para su estructuración como recurso funcional. El autor encuentra la clave en el elemento de la repetición; la retención exitosa en la memoria se forma a partir de tal operación: “Se trató, para el hombre primitivo, de convertir el pensamiento en habla rítmica. Esto ofrecía lo que era automáticamente repetible, el elemento monótono de una cadencia recurrente creada por correspondencias entre los valores puramente acústicos del lenguaje pronunciado” (1986: 105).

Imaginemos entonces cómo fueron estas primeras culturas que utilizaron la posibilidad de que un conjunto de enunciados diferentes se pudiera entretejer en estructuras de sonido definidas, para construir un sistema especial del lenguaje que no solo debía ser repetible, sino que también tendría que ser recordado para su uso posterior. El ritmo –en cuanto a su estructura y repetición– fue la clave. Havelock da cuenta de dos elementos necesarios para que la oralidad pudiera convertirse en dispositivo social: 1) un carácter orgánico, es decir, la posibilidad de que una “instrucción” pueda sostenerse en el cuerpo, específicamente sobre el aparato fonador; 2) la objetivación de su funcionamiento para poder persistir en el tiempo a partir de la estructura y la repetición aportadas por el ritmo. Se trata, finalmente, de cómo las primeras sociedades hicieron posible que la memoria sostenida en el cuerpo fuera el receptáculo del conocimiento y la piedra basal del desarrollo de las culturas. 

Ahora bien, el investigador relaciona todo esto con la situación del ritual y es entonces que da lugar a la cuestión de la danza. La ritualización se convierte en el medio de la memorización. Las memorias son personales, pero su contenido, el lenguaje conservado, es comunitario. En este marco, Havelock piensa en el cuerpo a partir de su estatuto de “entidad colectiva en acción”: esto es, un cuerpo reunido con otros cuerpos, y señala que el ritmo en tanto acción que se repite se asocia a una sensación de placer –factor de primera importancia para entender la fascinación por la poesía oral– entendiendo al placer como “experiencia somato-sensorial de coparticipación”. 

Recapitulando, el ritmo implica una estructura que es un reservorio de memoria colectiva, en tanto supone una exteriorización del cuerpo que se generaliza para el resto. En tal sentido, la invención de la estructura rítmica posibilitó la captura de información en paquetes de memoria y, sostenida en el cuerpo –y sus “placeres rítmicos”–, es que pudo ser exteriorizada y preservada como memoria colectiva. Dicho de forma más simple: el ritmo hace posible la trasmisión de saberes y, por ende, el sostenimiento de los vínculos sociales. “Hay razones para pensar que el ritmo, en sus diversas modalidades […] es el fundamento de todos los placeres biológicos –de todos los placeres naturales, el sexo incluido–, y posiblemente también de los así llamados, placeres intelectuales. Sea como sea, parece que su vinculación con la música y con la danza, así como la parte que tiene en las respuestas motrices del cuerpo humano, son indiscutibles. De acuerdo con ello, las sociedades orales asignaban comúnmente la responsabilidad del habla conservada a una asociación entre poesía, música y danza” (1986: 105).

Sobre el cuerpo técnico 

Como tercera perspectiva nos adentramos en el campo de la antropología y la etnografía prehistórica. Para Marcel Mauss, quien es considerado uno de los “padres de la etnología francesa”, el cuerpo es una zona de emergencia “de lo diverso” (Karzenti, 2011). Es familiar y cercano a nosotros y, al mismo tiempo, ininteligible, críptico. Así, “se trata de una zona de emergencia de la que solo sabemos que no se sabe mayor cosa, pero de la que presentimos que podríamos encontrar mucho si nos propusiéramos prestar alguna atención. Se trata entonces de observar al cuerpo en hechos triviales, pasados en silencio, no tenidos en cuenta y que, sin embargo, nos describen y remiten a la historia de nuestro cuerpo, a la cultura que ha modelado nuestros gestos y nuestras posturas, a la educación que ha formado nuestros actos motores, por lo menos tanto como nuestros actos mentales” (Karzenti, 2011: 80). 

Mauss se propone enfrentar esta diversidad que es el cuerpo y tratar de hacerla abordable por la investigación mediante el relevamiento y la sistematización de una cantidad considerable de hechos corporales. A partir del postulado “Será necesario admitir que el cuerpo es el primero y más natural instrumento del  hombre. O más exactamente, el primero y más natural medio técnico” (1966: 372), su discípulo Leroi-Gourhan (1964) tratará de reivindicar lo que él llama una “verdadera biología de la técnica”. Este investigador reconoce que la técnica primordial corresponde al cuerpo en acción mientras que el instrumento propiamente dicho, el objeto “técnico” manipulado, se ubica como entidad derivada y segunda. 

El hallazgo fundamental en la profunda investigación que realizó Leroi-Gourhan se encuentra en su tratado El gesto y la palabra (1964), donde expone los principios fundamentales en la definición de lo humano. Estos principios pueden resumirse en el evento evolutivo fundamental de la especie, que es haber alcanzado la postura erguida. Esta se encuentra correlacionada con un “desvanecimiento” anatómico consistente en que la cara y los dientes retroceden. A su vez, se manifiesta también un “desacoplamiento”: con el andar bípedo la mano se libera de la función de locomoción (ya no es necesaria para andar) y queda disponible para formas de actividad técnica que son muy diferentes a las que se encuentran en el mundo animal.

Así, de acuerdo con Leroi-Gourhan: “La postura vertical, cara corta, mano libre durante la locomoción y posesión de herramientas removibles son los elementos que conforman a la humanidad” (1964, I; 33). Esta priorización de la configuración anatómica sobre el desarrollo cerebral se convertirá en un importante hilo conductor de los capítulos que componen Le Geste et la Parole y constituye una crítica a una visión particularmente tenaz y generalizada: aquella que considera al cerebro como la fuerza motriz de la emergencia del hombre. Esta visión que es propia de los humanismos tradicionales, religiosos, ateos o científicos –donde el ser humano biológico emerge completamente formado y, por sobre todo, se diferencia de las demás especies vivientes por ser pensante y creador– es echada por tierra con solo tener en cuenta al Zinjanthropus. Esta especie cercana al Homo Sapiens –datado en 1 750 000 años– es el ejemplo paradigmático de que la creencia humanista es equivocada, pues este bípedo de cerebro pequeño y grandes molares fue también creador de herramientas. Las implicaciones de este aparente desajuste (cerebro pequeño acompañado de inteligencia técnica) nos llevan a revisar nuestras definiciones fundamentales de lo humano. En síntesis, el etnólogo remarca que son las condiciones mecánicas del ser humano, la articulación de sus partes, las que habilitaron la posterior aparición de la inteligencia y la conciencia que caracterizan a la especie. En este marco, la relación entre cerebro y herramienta es una relación recíproca en lugar de una vía unidireccional, una cuestión de retroalimentación. Por lo tanto, la cognición avanzada no es, simplemente, el producto de alguna mutación fortuita del sistema nervioso, sino el resultado de la implicación técnica del ser humano en el mundo material.

Para finalizar con este tercer abordaje, si bien el gran aporte de Leroi-Gourhan se sitúa en el nivel anatómico del cuerpo, la imaginación o lo que comúnmente se denomina el nivel de lo simbólico también tienen espacio en su pensamiento pues, si bien la inteligencia técnica y lingüística sigue siendo el criterio más básico para definir lo humano, el investigador sostiene que el registro arqueológico del Homo Sapiens muestra evidencia de una vida mental y psicológica cualitativamente más compleja y que esta involucra una conciencia estética y religiosa; es aquí donde parece delinear un segundo límite para el ser humano: el punto en el que la humanidad, tal como la conocemos, comienza. 

Conclusión

Hemos hecho un acercamiento a las investigaciones de Montoya Campuzano, Havelock y Leroi-Gourhan, de modo tal que ahora podemos tener un panorama sobre la apreciación desde diferentes campos del conocimiento de ciertas conclusiones sobre el cuerpo performático. 

Por una parte, con Carpentier y Montoya Campuzano indagamos en el tópico del cuerpo como primer instrumento musical y, con esto, el movimiento del cuerpo de la danza y de la música como uno solo. Con Havelock, nos introdujimos en la cuestión de la memoria del cuerpo que, exteriorizada en el ritmo (en la percusión sobre el cuerpo “cóncavo” [Schaeffner, 1994]) constituye el basamento del movimiento performático y establece en él al primer medio de comunicación, de transmisión de saberes y, en definitiva, de preservación de los vínculos sociales elementales. Y con Leroi-Gourhan hemos abordado la cuestión del cuerpo “técnico” como instrumento y también como motor fundamental del desarrollo de la especie.

En este despliegue de carnalidad “en movimiento” que implica pensar los albores de la música y la danza en el dispositivo del ritual, aparece el linde entre:

Lo orgánico y lo mágico: el grito y el movimiento del hechicero en el ritual son cuerpo y son magia al mismo tiempo.

La carnalidad y la memoria: un cuerpo que es performance y memoria de esa performance, y en continuidad con este, la música y la danza así como la trasmisión oral, se configuran como medios para la continuidad de la especie. 

Lo fisiológico y lo social: el cuerpo que se ha acomodado anatómicamente para ser capaz de adaptarse y adaptar su entorno y, así, desarrollarse como especie.

A modo de conclusión, quisiera presentar dos aspectos sobre los que seguir pensando:

La imaginación, que incorpora ese componente mágico, se manifiesta en el rito performático. Ese momento chamánico que en el origen era magia y que hoy llamamos arte es donde danza, percute y grita un cuerpo que supone una memoria individual y que, al mismo tiempo, es producto y productor de memoria colectiva.

A partir de aquí es posible entender la danza como un elemento primordial de nuestra biología y de nuestra evolución como especie; esto implica tomar la definición de Marcel Mauss del “cuerpo como del orden de lo diverso” y agregarle que esa diversidad puede clarificarse en algún grado si consideramos el cuerpo “en performance” en relación con su entorno natural, social y cultural como un pivote en tres niveles (de proyección y desplazamiento, de imitación y de creación de símbolos; en términos de Verón [1987], un pivote de reenvíos indiciales, icónicos y simbólicos), la interfaz por excelencia entre nuestra carnalidad y el mundo natural, entre nosotros como individuos y nuestras culturas; en definitiva, entre nuestros cuerpos individuales y la especie a la que pertenecemos.

Bibliografía citada y consultada 

Carpentier, Alejo (1966 [1953]) Los pasos perdidos. Colonia, ARCA.

Havelock, Eric (1986) The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present. New Haven, Yale University Press.

Karsenta, Bruno (2009) “Técnicas del cuerpo y normas sociales: de Mauss a Leroi-Gourhan”. Revista ímpetu vol 78. En línea: <https://web.unillanos.edu.co/docus/RevistaimpetusVol.78(capitulo%2011).pdf>

Kira, Geoffrey y Raven, John (1969) Los filósofos presocráticos. Madrid, Gredos.

Leroi-Gourhan, Andre (1971 [1964])  El gesto y la palabra. Caracas, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela.

Montoya Campuzano, Pablo (2005) “Los pasos perdidos y las teorías sobre el origen de la música” en Revista Universidad EArt n° 139. Antioquia.

Rousseau, Jean-Jaques (2015) “El origen de la melodía” en Ensayo sobre el origen de las lenguas. Buenos Aires, Ediciones Colihue.  

 Quispe, Filemón (2008) La quena Mollo. Supervivencia y persistencia de la música y danza tradicional andina. La Paz, Plural ediciones.

Schaeffner, André (1994) Origine des instruments de musique, Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale. Paris, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

Traversa, Oscar (2001) “Aproximaciones a la noción de dispositivo” en Revista Signo y Seña. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras (UBA).

Verón, Eliseo (1987) “El cuerpo reencontrado” en La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona, Gedisa. 

 

Susana Temperley

Es especialista en Crítica y Difusión de las Artes (UNA) y en Análisis de la Producción Coreográfica (UNLP), y Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA). Es profesora en el área de de Semiótica de las Artes en la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires.)

Desde hace más de una década, se encuentra abocada al estudio de la relación entre danza y tecnología y sus problemáticas en torno a los lenguajes del arte contemporáneo. Ha publicado artículos sobre este tópico en medios argentinos e internacionales tales como el Oxford Handbook of Screendance Studies (Oxford University Press, 2016), la Revista digital Mapa D2 (Universidad Federal de Bahía, Brasil) y Cibertronic (UNTREF). Es co-compiladora del libro Terpsícore en ceros y unos, ensayos de Videodanza, Ed. Guadalquivir, 2010. Es autora del libro Videodanza. Complejidad y Periferia. Hacia una plataforma de análisis de la danza en interacción con la tecnología, Ed. REGC, 2017.

En la actualidad, desarrollas su tesis de doctorado “Danza y Tecnología. Un estudio del encuentro entre dos sistemas a la luz de la historia de la mediatización”, que le ha permitido acceder a una beca de estudios en la Universidad Ca’ Foscari, en Venecia, Italia durante el año 2017.

Dirige la revista digital Loîe. Revista de danza, performance y nuevos medios www.loie.com.ar

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