Newsletter

Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo de un bailarín sobre,  ¿cúal es el lugar del registro, por ende, del archivo?  ¿De qué modos nos relacionamos con el cuerpo en la “nueva normalidad”? 

Re-preguntándonos por el valor de la idea del streaming como recuperación del “vivo” es cuando llega al equipo editorial la propuesta de este trabajo en la que se encuentra Alejandro Carmona: “Siempre es ayer.”

Alejandro escribe por mail al Equipo Editorial de Segunda, coordinamos la entrevista por Instagram y luego la llevamos adelante por Whatsapp

Alejandro me cuenta que su background es la fotografía documental y que lo que quería recuperar con esta modalidad de trabajo, entre otras cosas, es la posibilidad de improvisar, eligiendo cuándo sacar la foto, qué decisiones técnicas tomar, hacerlo en el momento que la acción transcurre también para el bailarín. Algo así como era antes del confinamiento obligatorio.

Influenciada por esta idea decidí transcribir la entrevista como los objetos de una foto que hay que leer y agregar unos recortes personales para resaltar partes del diálogo que tuvimos. 

Quiero marcar que hay una diferencia sustancial entre lo inmediato, lo urgente y lo presente. Diferencia que se devela en el montaje que produce Carmona para sostener la posibilidad de sacar fotografías de danza “cómo antes”, es decir, que “el fotografiado” ubique la cámara de su celular en diálogo con él. Luego se mueva, baile, para después desde otra pantalla él (Alejandro) elija el momento de apretar el botón de su cámara profesional, el recorte. Lo cual me recuerda que en el llamado estadio del espejo Lacan re- introduce a Freud haciendo uso de la óptica, introduce un montaje para dar cuenta de una experiencia respecto del cuerpo como imagen, de lo pulsional y “el yo”.

De lo que deviene que una imagen no se sostiene sola.

¿Qué es YO y qué es Otro, si en la experiencia del espejo “Yo soy otro”?

¿Quién mira?

¿De dónde mira?

 ¿Qué mira?

¿Cómo lo mira?

¿Cuánto dice lo que vemos de yo y otro?

 

Preguntas que podrían condensar un universal que siempre se encuentra conmovido en la angustia pero al que nadie responde de la misma manera, algunos se pegan a lo que les han dicho que deberían responder, otros responden con humor, o con tristeza o enojo, otros ni siquiera tienen un registro. Y tantas versiones como historias.

En el medio inventamos estrategias para encontrarnos. 

Estar con otros implica ese maravilloso riesgo de dejar de fantasear ser individuos. La privación nos devela nuestras faltas, esas que se resuelven con mediación. Las faltas nos hacen sujetos. Incluso cuando nuestras vidas se hayan reducido a que “Siempre es ayer”. 

La obra de Carmona me hace pensar en el trabajo sin a/premio, me introduce a un campo de la demora. Demorar como modo de preguntarse si es necesario hacer para que lo que antes era y ahora ya no es, se reconstruya sin marcas. 

¿Lo que sea por la continuidad? ¿Continuidad de qué?

La situación “pandémica” nos ha introducido un corte, más allá de las posturas personales, hay una realidad de privaciones, para algunos más traumática que para otres, que tendrá consecuencias subjetivas. La idea de suponer que debemos estar al día con las exigencias de las nuevas tecnologías y modos de relacionarse, sin perder nada en el camino. Me aterra.

¿Deberíamos responder con eficiencia y urgencia respecto de algo de lo que no sabemos? ¿Por qué deberíamos suponer que sabemos lo que no sabemos? ¿Qué es lo que creemos que perdemos que nos empuja a este lugar resiliente en donde toda la política de la plataforma digital y los tutoriales de Youtube indefectiblemente se vuelven “la verdad”,  el único modo de producir contacto “correcto” con los otros y nuestras disciplinas artísticas?

¿Dónde queda el derecho a decidir si estamos arrojades a una urgencia imaginaria?

¿Hasta dónde nos dejaremos con/mover? 

Sin tiempo, ¿nos quedará cuerpo para abrazar?

El trabajo de Carmona, me muestra otra vía. Me cuenta que se ha tomado 21 días para volver a sacar fotos. Que si bien la tecnología le ofrecía medios más complejos, quiso mantenerlo simple.

Pienso que la diferencia radica en tomarse tiempo, ese tiempo que hace cuerpo, para duelar, para re- articular lo que parece desmembrado, lo que fue conmovido, por el impedimento del contacto, por la falta de encuentros materiales con el otro.

Quizás el hecho de que nos comuniquemos a través de plataformas digitales pone en evidencia algo que de por sí se encubre (un poco más) en las relaciones en las que no intermedian tantos gadgets. Lo que no le quita que lo constitutivo, primario, no esté ahí escondido en la certeza. 

¿Puede existir una relación con uno y con otros, clara y distinta?

¿Puede existir una relación no mediada?

O, de continuar así, ¿sólo podremos abrazar fantasías?

 

EL DIÁLOGO CON ALEJANDRO

 *Las bastardillas, ¿son mías?

 

Fatima Sastre: ¿Cómo nace tu interés por el movimiento y las cuestiones de danza?

Alejandro Carmona:  Me acerco a la fotografía a través de la fotografía documental. Que tiene que ver con contar historias, tomarse tiempo, elegir un tema y desarrollarlo a través de ensayos autorales. Lo que me pasa con la danza es una cuestión de gusto personal de la capacidad del bailarín para expresarse a través del cuerpo. Sentí o vi la posibilidad de ir haciendo pequeños relatos de lo que va pasando. Obviamente, al principio fotografiaba obras, la obra tiene una historia y yo simplemente hacía fotos de lo que pasaba. Después yo le doy mi propio sentido a ese relato. Fotográficamente si yo elijo, siempre digo que la fotografía, no lo digo yo, no es mío, pero digamos... uno elige lo que fotografía desde el momento que está recortando en un cuadrado, o sea, si yo te dejo afuera la cabeza o la pongo dentro de la fotografía estoy contando dos cosas diferentes. Estoy haciendo un recorte de la realidad. Si a ese recorte después le sumo diez fotos para contar una obra de teatro, de danza o cualquier evento artístico eso va a tener también un sentido mío, entonces vi  que esto de lo documental podía meterlo en lo artístico y fusioné ambas cosas.

FS: En el modo que presentás tu obra, comentás que buscaste un modo simple de poder mantener lo que a vos te interesa del trabajo en la fotografía. Pareciera que hay algo que querés recuperar al seguir fotografiando dejando pasar algunas cuestiones técnicas de la imagen para poder sostener una modalidad de encuentro con el otro.

AC: Si, es que en realidad pasó así,digamos desde el 19 de marzo que estuvimos en cuarentena hasta el 9 de abril que hice la primera foto no toqué la cámara porque estaba saturado de imágenes y venía en otra. Hasta que dije “qué interesante sería, estos books hacerlo de forma virtual”. No hago muchos, me voy más hacia el lado del encuentro, o sea,  trabajamos sobre la imagen del artista pero desde otro lugar. Más desde la improvisación y la búsqueda. Empecé a mirar, primero que para mi mirar es abrir dos páginas web porque no voy a entrar en tutorial de nada. (Reímos) Vi que estaba facetime, el bailarín tenía que tener el celu y yo apretaba remoto. Claro, la foto queda impecable pero nada más alejado de lo que yo quería hacer. Yo quería agarrar la cámara, hacer foco, cambiar velocidades dependiendo lo que haya, o sea, hago la misma foto que haría habitualmente.

FS: ¿Trabajas de la misma manera?

AC: ¡Exactamente igual! Me muevo, transpiro. Y cuando hice la primera foto de prueba con Sofi, no lo podíamos creer porque era lo mismo. Yo con ella ya había trabajado en modo real y era lo mismo! Y después pensé quiero aparecer. Por eso está mi cara. Quiero darle a esto otra vuelta, primero que no me interesa la calidad de imagen alterada por la mediación de la pantalla. Sí, que quiero que sea una foto estéticamente interesante, no linda. Podés decirme “Qué foto linda”, no es nada. “Che esta foto, me lleva a tal lado” es lo que a mí me gustaría escuchar de mi foto. Hay artistas que me han dicho que no, porque la foto no tiene la resolución adecuada, lo cual es respetable pero decidí trabajar así porque es una forma de hacer, esta nueva forma que no es la misma que la otra. La realidad es que también me interesa que visualmente sea algo que funcione, si me hubiese quedado pixelado o rayado, o no me hubiese gustado visualmente, no lo hubiera perseguido.

Para mi la cámara es un medio, tengo dos lentes con los que trabajo habitualmente, con el tiempo me fui comprando una cámara mejor pero no tengo 18 lentes, estoy en otra.

FS: En mi experiencia con fotógrafo/as he notado la importancia que le dan a las Cámaras, a las lentes, si se quiere relacionando esto al virtuosismo. Por eso resulta interesante tu trabajo, porque parece que te centrás, como decis, en el encuentro, en todo lo con/textual que hace a la foto y no sólo “la resolución”.

AC: No es que una cosa quita la otra, tenés los fotógrafos de Clásico que hacen las fotos que están al final del Gran Rex, al fondo del pasillo, con un mono pie y están tick tick tick. Lo hice una sola vez y no me gustó. Me gusta tomarme el tiempo, la foto aparece. Si no se hace pero debemos ser autocríticos.

 FS: Estaba viendo en tu instagram que vos generalmente escribís algo respecto de la foto, ¿cómo encontrás esa relación con la escritura?

AC: Eso surgió un poco de querer contar qué me pasaba cuando hacía la foto. Para acompañar la imagen con algo de texto y lo que recibí fue cómo del otro lado terminaba de completar la imagen, también viene de la fotografía documental, que en general suele tener un texto introductorio o poético o algo que acompaña la historia que contás. Era como hacer mini relatos. Yo digo que son mini relatos sin principio ni final. Cuando voy haciendo las fotos y después las elijo, las elijo con una finalidad y una idea, que tenga un relato, no de historia: “me levanto, me lavo los dientes y me voy a trabajar” sino que visualmente, vos encuentres una conexión y que tenga un cierre y escribir eso completa la imagen como ponerlo al otro desde el lugar donde estoy, hacía calor o había una luz, o nos reímos porque se cayó, esas cosas...

FS: Tus imágenes son textos no representacionales que se pueden leer. Esto que decis va muy en relación con las estéticas contemporáneas de danza. Como decías, es argumental pero no es la historia representada como lo era y es en el ballet clásico u otro tipo de disciplinas. Tiene otro modo de contar y es interesante también para pensar cómo los bailarines se apropian de los recursos de los lenguajes visuales

AC: Yo cada vez más trabajo casi todo danza contemporánea en general y trabajo casi todo independiente. Hay cosas que te puedan gustar o no pero ya tienen que ver con el gusto propio. Cada vez en las obras veo menos danza pura y eso es super interesante, menos destreza, saltos, Grand Jeté. Entonces las historias te las están contando desde otros recursos que están buenísimos y te sacan la atención de “vengo a ver la obra de tal, que va a hacer esto o aquello”. Te sacan del lugar de confort, me pasa lo mismo con la imagen, la idea mía no es hacer el “re fotón”. Esa es una presión con la que no podés, pero internamente, uno es un eterno inconformista. Siempre estás buscando algo más y no te quedás con lo que salió. De dos millones de imágenes que ves por día te quedás en alguna, no te gusta todo. Lo que te gusta quizás es porque es real porque el tipo lo ves que está en esa, no está haciendo la pose sino que está realmente en esa situación

FS: En tu fotografía se ve ya que es un trabajo llevar al bailarín a soltar la cuestión más academicista y entrar en el movimiento. Por ejemplo, a diferencia del Trabajo de Jordan Matter, tu trabajo parece recuperar algo del cuerpo comunitario. El trabajo en equipo, el fotógrafo que pone su conocimiento en juego pero, a su vez, en esta situación covid 19 y el artificio que encontraste para sostener tu trabajo, necesitás del otro para que acomode la cámara para que vos puedas hacer uso de ese conocimiento de la luz, el espacio y el lenguaje visual. Resulta interesante, porque la imagen no sólo refleja una imagen en sí misma sino un modo de producción de la que devela que esa imagen no es resultado de la magia. Esa imagen, sin todo tu con/texto no se hubiese podido producir.

AC: En realidad es como que todo está a la vez funcionando y está planificado. Vos vas tomando lo que va pasando porque tenés una visión algo en la cabeza que después lo acomodás, le ponés palabras, le ponés un orden. Pero en algún momento eso está en la cabeza no es que sale de casualidad.

Acá es donde entra la parte de la famosa creatividad y trabajar la identidad propia, la mirada propia. Lo hablo con coreógrafos, bailarines y fotógrafos. ¿Dónde está la cuestión de apropiarse del recurso del otro para copiarlo y nada más? Da un resultado tan vacío... Lo escuchás en todos los ambientes. “Agarraron mi coreo, la copiaron, la metieron ahí”. En fotografía pasa muchísimo, porque no está eso que vos decías recién. Detrás de esa foto hay algo que pasa en mi cabeza, en la cabeza del bailarín, algo que charlás mientras hacés la foto que termina siendo ese resultado, la que sí podés copiar es una foto de Jordan Matter.

En mi caso estamos trabajando con el bailarín como una hora y media, sólo trabajo con luz natural, eso me ayudó a acomodarme a la nueva realidad. Se enciende la cámara y es una gran incógnita y tenemos que apropiarnos de, “Bueno entra esta luz de la ventana, está de arriba”, es una experiencia de adaptarse a lo que hay, también me interesa.

Hace poco me contacté con un bailarín clásico, al que no conocía y me comentaba sobre el modo en que trabajaba, él estaba acostumbrado a otro tipo de fotógrafos, y no podía creer que se hacían fotos desde “¡Vos baila y yo te hago fotos!” (Entre risas). No logré que no estirara las puntas pero bueno. 

FS: Claro cada uno en su proceso también...

AC: Tal cual.

 

Ig. https://www.instagram.com/alecarmonafoto/

Ig. https://www.instagram.com/jordanmatter/

Ig. https://www.instagram.com/fatimasastreph/

 

Publicado en En palabras

 

 “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.” 

Aura: “ la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).”

 Walter Benjamin (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

 

¿Qué danza estamos construyendo? 

Si el lenguaje corporal de una época está determinado por las condiciones materiales de existencia y el espíritu de la misma, entonces, ¿podemos decir que la danza representa directamente ese espíritu junto con sus condiciones materiales de existencia?  Si es así, ¿qué tipo de futuro estamos construyendo? 

¿Vamos a seguir construyendo esta danza individualista mantenida por las pantallas y la virtualidad? 

¿Vamos a alimentar a las grandes compañías de streaming que lo que hacen es seguir empobreciendo las regiones más subdesarrolladas, y vamos a justificar esa acción haciendo que nuestras búsquedas artísticas estén empapadas de plataformas virtuales? 

¿Es posible imaginar un mundo al que sólo accedemos a través de pantallas? Y eso si somos afortunades de disponer de las mismas. ¿A dónde se va el “aquí y ahora” de la fisicalidad concreta y compartida? Perdemos el aura que hace única e irrepetible nuestra existencia. Células, tejido conectivo, moléculas, átomos, organismo, gravedad, peso, materia, masa, volumen, energía, tiempo, espacio.

Un cuerpo primario enclaustrado y su despliegue biológico en un espacio restringido, ¿es un cuerpo?, ¿cómo se construye un cuerpo?, ¿en el vacío?, ¿en el contacto?, ¿en el intercambio?, ¿dónde se encuentra la comunidad que le da sentido a ese cuerpo?

Expongamos esta contradicción.

Los materiales de la danza en cuarentena y su huella remanente. 

El cuerpo y sus conexiones internas complejas, el cuerpo y sus conexiones externas complejas: tacto, contacto, estímulo, acción, reacción, impulso, caída, forma, disolución, expansión, contracción, fuerza, gravedad, tiempo, energía, espacio. 

El gesto muere cada vez que alguien se pone un barbijo.

¿Qué pasó con el rito?

Quienes nos dedicamos a las danzas rituales, nos enfrentamos a un gran problema. Este lenguaje exige la presencia física de todos sus participantes en un espacio determinado: bailarinxs, espacio, música en vivo. Esos tres factores posibilitan la aparición de la magia. Sin estos elementos no hay rito, el santo no aparece y su manifestación se vuelve vacía. La sustancia que permite que el gesto signifique, sea traducido y manifestado, es la conjunción de todos sus elementos intervinientes presentes.

Es necesario construir una nueva sensibilidad, no innovadora. Una sensibilidad conectada entre la danza y sus espacios de formación, creación, difusión y circulación. 

En esta sobre-adaptación a la nueva forma de hacer nos encontramos con el detrimento absoluto de los espacios culturales que son esos lugares que posibilitan nuestro trabajo como hacedores. Espacios de conocimiento, de divulgación, de enseñanza y aprendizaje. 

Desde una mirada antropológica, la danza es un acto de ofrenda hacia la comunidad. ¿Qué pasa si ese espacio concreto queda vacío y pasamos a ocupar el espacio íntimo de la casa como espacio escénico, de creación, de entrega y enseñanza, aprendizaje y ocio, todo al mismo tiempo? Perdemos el “aquí y ahora” de una manifestación irrepetible que expresa, de una manera viva, la historia de un pueblo. 

¿Sigue presente esa comunidad a través de una plataforma?, ¿qué pasa con el rito? El aura que se produce en el escenario con los cuerpos vivos, o en el abrazo entre dos personas. ¿Cómo se densifica la ausencia de un cuerpo? ¿Podemos medirlo?

No. Porque la sensibilidad no es una unidad discreta. ¿Acaso estamos colaborando para la enajenación del cuerpo bajo una nueva lógica? 

---

 

Ph. Desnudo bajando una escalera Nro. 2, Marcel Duchamp, 1912.

 

Publicado en En palabras
Miércoles, 01 Abril 2020 20:26

CONDANZACIÓN NÚMERO 1

 

“Ser bailarín es elegir el cuerpo y el movimiento del cuerpo como

campo de relación con el mundo, como instrumento de saber,

de pensamiento y de expresión. Es también confiar en

el carácter «lírico» de lo orgánico.”

Laurence Louppe

 

La intención de esta primer condanzación es dejar planteados algunos puntos sobre lo que acontece en este proceso de creación de DanzaPsi, dispositivo de análisis psicoanalítico a través del movimiento, por cierto siempre incompleto y en constante revisión, lo planteo como un texto que permita con/danzar reflexiones sobre esta nueva  praxis.

Como un modo de inicio de un breve recorrido voy formular una pregunta, ¿por qué la danza y el movimiento podrían desarrollarse como medios para un análisis psicoanalítico? 

La pregunta se suscita derivada de las bastos discursos y promesas sanadoras en el ámbito de la danza. Me reformulo una pregunta que ha guiado tanto mi análisis personal como la lectura de los textos Freudianos y Lacanianos en estos 10 años de construcción de DanzaPsi.

¿Cuáles son los elementos que le permitían a Freud sostener lo que se ha llamado la cura a través de la palabra? Es decir, qué elementos de su práctica permiten desarrollar una técnica de escucha que vuelve valioso un material que generalmente era desestimado: los síntomas histéricos, los sueños, los olvidos, los lapsus, los chistes, las acciones del paciente, entre otros? ¿Podría incluirse en esa cadena, la de las formaciones del inconsciente, la danza?  ¿De qué modo?

Para ello necesito establecer de entrada cuatro hipótesis centrales me referiré a las dos primeras, si bien no abordaré las segundas más que por alusiones breves son los pilares de la práctica por lo tanto son premisas  organizan la lectura de este texto:

En primer lugar que el movimiento no tiene nada de pre-lenguaje, que en su misma constitución se encuentra la palabra. No son entidades separadas pero sí susceptibles de serlo de modo conceptual.  Lacan (1954/2012) insiste en que debemos recordar que Freud muestra cómo la palabra, si es pensada como deseo, puede hacerse reconocer a través de cualquier cosa, de modo tal de que esa cualquier cosa esté organizada en un sistema simbólico; partiendo del supuesto de que el movimiento puede organizarse en uno de ellos al que llamamos danza y eventualmente composición coreográfica podremos afirmar la posibilidad de su lectura en un dispositivo análítico. 

Es decir que si el psicoanálisis en parte debiera ser la ciencia del lenguaje habitado por el sujeto podemos inferir que una danza podría bien ser habitada por el sujeto analitico y que esta relación sería un material apto de trabajarse por las mismas técnicas.

En segundo lugar, sostener que el movimiento es histórico, proveniente de una historia transindividual, multiversa, cargada de imaginarios encarnados que están tanto latentes como manifiestos. El movimiento, no la danza, es histórico en el humano, se mueve y es movido. Dispone una materialidad corporal para poder responder a las marcas que lo fundan como sujeto. 

Sea enunciado o no cuando una persona que se encuentra frente a una técnica de danza desarrolla movimientos que son resultantes de la interacción entre subjetividad y la representaciones históricas que sostiene esa práctica. En otras palabras, la danza no sólo nos dona movimientos sino los imaginarios y discursos que de ellos se desprenden, es a esa estructura/trama a la que se ingresa como sujeto del lenguaje con lo singular del propio cuerpo. 

Es en el despliegue de ese punto de encuentro entre lo singular y lo codificado,  en un espacio con/texto que se habilita al devenir de un Bailante (bailarín/ Hablante). 

La danza nos permite ver las relaciones que cada sujeto entabla con:

el espacio, el tiempo, el movimiento, el peso, su relación con la gravedad, la respiración, sus apoyos, el cuerpo de los otros, la caída, el sostén,entre otros, de modo que en esas relaciones pueda incluir la pregunta al menos por su estilo, sus repeticiones, sus “ganas”. El movimiento arroja a una metonimia que en diálogo con el objeto cuerpo produce sensaciones que al ser verbalizadas revisten cierta literalidad metafórica que habilitan la lectura.

En tercer lugar, en la misma línea sostener la indisoluble relación entre los procesos psíquicos y corporales ya introducida por Freud a través de la pulsión. Reconociendo que su separación es el efecto de la lógica cartesiana de la que necesitamos despojarnos para poder pensar la danza como material de lectura. Para llevar a cabo una tarea analítica  suponemos que el movimiento como unidad mínima de una danza puede ser homologado al objeto voz en psicoanálisis esto incluye reconocer en el cuerpo una dimensión de lo no dicho.

La danza produce argumentos que son singulares y contextualizados que no responden a la lógica del sentido verbal pero sí a una lógica de la rítmica que corresponde únicamente a ese modo de producir la propia danza.

Y por último, quizás lo más importante proponer un dispositivo analítico ya sea a través de la danza o cualquier otro medio implica la necesidad imperativa de la responsabilidad ante los efectos de nuestras prácticas. La pregunta en todo momento respecto de nuestra función en un dispositivo formulado para un análisis. Sostener que la danza es sanadora, es netamente un acto de cinismo si en ese recorrido no involucramos la formulación y revisión de los conceptos de cura que heredamos del ámbito de la danza y la danza terapia. Y en esto es válido seguir a Lacan (1958) cuando dice que si el analista sólo tuviese que vérselas con resistencias lo pensaría dos veces antes de hacer una interpretación y si lo hiciese esta será recibida como proveniente de la persona que la transferencia supone que es. Se pregunta si aceptará aprovecharse de ese error sobre la persona. Aduce que la moral del análisis no lo contradice pero a condición de que interprete ese efecto ya que a  falta de ello el análisis se quedaría en una sugestión grosera.

Siguiendo estas hipótesis tanto la danza como una gramática y el movimiento como sus unidades mínimas nos permiten introducir por vías corporales, la búsqueda del sujeto para llevar adelante intervenciones analíticas desde la danza. Que las danzas se valgan de cuerpos para expresarse hace que emerja un material de lectura de una dimensión diferente, se tratará es de un lenguaje encarnado que si bien no en su totalidad podrá encontrar sus caminos en el movimiento y/como la palabra, así como lo propone la regla fundamental, la asociación libre. No hay danza sin repetición, no me refiero a la repetición de patrones prefigurados por la coreografía sino por la relación singular que entabla cada bailarín con su movimiento como voz.

Haber instituido un espacio de danza como un dispositivo analítico es lo que permite formular un artificio donde  la persona esté atenta a que puede leerse como sujeto en una trama que es la deriva de eso que produce como danza. Es un artificio al que consentimos. No podemos pensar la relación a la danza y la cura sin la castración, sin ella no hay análisis posible. 

Algo de esto es lo que trato de introducir con estas homologaciones al lenguaje aunque no las consienta completamente ya que la danza exige del lenguaje la exploración de su ambigüedad.

 

DE ALGUNOS DE NUESTROS ANTECEDENTES 

Existe una historia “universal” “occidental” de la danza que se actualiza como película de disney metiendo algún personaje negro, oriental u homosexual para dar cuenta de su “integración”. Poniéndole el sombrero a la Stacy Malibu.

Se indica cierto origen en los bailes de las cortes, ubicándola como adorno del teatro y la ópera hasta que se llega como corredor lleno de bustos clásicos, de logros e imágenes icónicas hasta la actualidad. Si bien este modo de historizarla deja por fuera cientos de manifestaciones de danzas y cuerpos que no ingresan en esta idea civilizada, individualista y progresiva. Me valdré de ella para recortar algunas relaciones que también nutren otros paradigmas y que coexisten en tiempos históricos.

Mark Franko (2019) describe la operatoria usada por varios historiadores por el medio de la cual, la historia de la danza moderna inicia con Isadora quien propone la expresión en contrarespuesta a los ballets mecanicistas y se continua en una línea de progreso hacia una reducción continua de lo esencial que culmina en la determinación de las cualidades irreductibles del movimiento con Yvonne Rainer dando inicio al postmodernismo.

No es mi objetivo tomar este modelo de historización para sostenerlo ya que no creo que estos “hitos” sean superadores, ni entre ellos exista una relación en términos de refinamiento o progreso que no sea el resultado de una posición respecto de un saber/ hacer. Sin embargo, deviene en herramienta la operatoria que supone, el pasaje de la expresión al movimiento puro. Nos orienta a fines teóricos a vislumbrar que en esos imaginarios se articula el sujeto, sus identificaciones, se encarnan en sus movimientos y cuerpos. Extraer una operación de lectura que ofrece la historización introduce la posibilidad de tomar los registros Lacanianos como herramienta de la praxis con el material que proviene de una danza.  Ya que al igual que entre Freud y Lacan tenemos avances científicos como lo son la lingüística y la semiótica, que permiten cierto modos de organización de las construcciones en análisis también estos son contemporáneos en la línea de tiempo a Isadora y Rainer.  Un cuerpo que baila es un cuerpo que ha sido afectado por una historia transindividual, contradictoria, parcial y singular.

Por el momento esta línea de tiempo me será útil para recortar algunos de los ejes que pueden permitir ya en el siglo XXI, desde una mirada retrospectiva, pensar la historia como un conjunto de marcas respecto de la constitución de DanzaPsi. Es decir, intentaré construir un pequeño recorrido por los modos en que se ha ficcionado una historia de la danza, remarcando algunos hitos que a mi parecer introducen cambios estructurales para los modos de concebir el movimiento, el cuerpo y el sujeto por ende son los que abren otros campo de acción que han vuelto posible la práctica de un análisis psicoanalítico a través de la danza. 

Para todos los artistas mencionados hay algo en común, sus cuerpos, tanto real, imaginario como simbólico se presentan como una fuente de construcción de un saber hacer con él.  La improvisación jugará un papel fundamental en sus modos de abordar sus prácticas.

 

ISADORA 

“Lo reprimido es para el yo tierra extranjera,

tierra extranjera interior”

Freud, Conferencia 31 

 

Introduzco así nuestra primer ficción, la madre de nuestros ideales, Isadora Duncan. Intelectual, bohemia, valiente, intrépida. Isadora como la que instaura un modo nuevo de relacionarse con el cuerpo y su movimiento, sin formación académica, rechaza los temarios habituales para los ballets. Su danza se estructura alrededor de su cuerpo, más específicamente su plexo solar,  Isadora introduce un imaginario a nivel de lo singular. 

“Si la gente me pregunta cuándo comencé a bailar, respondo: <<En el útero de mi madre, probablemente como resultado de las ostras y el champán, la comida de Afrodita>>". Isadora Duncan. Mi vida.

En este breve pero intenso recorte del inicio de su texto vemos como Isadora ficcionaliza el origen de su vida en relación a la danza. La marca del movimiento le viene del Otro. Recuerda que su madre ha dicho reiteradas veces que Isadora no sería normal. Dice que de hecho cuando nació comenzó a agitar sus brazos y piernas con tanta furia que hasta su madre exclamó que era una maniática pero que luego en su cuna se volvió el entretenimiento de familiares y amigos, bailando ante cualquier música que sonaba.”

Este fragmento nos reingresa sobre la idea de que en el movimiento hay palabra, que no es pre-verbal. Recordemos que estamos en el campo de la transindividualidad.  Esto es prueba de la maleabilidad del cuerpo que se encuentra en relación a los sistemas de creencias y a las premisas que sostienen las prácticas, aun cuando estas no sean enunciadas conscientemente.

Esa pasión que Isadora despliega en torno a investigar el movimiento en relación a su propio cuerpo está contextualizada en un ambiente intelectual que ya vislumbraba en su aire victoriano cierta conexión a Freud y el psicoanálisis. Entonces Isadora genera un mito que es en sí el origen de su danza; el cual en un ida y vuelta con sus reflexiones corporales, le permite constituir un sistema de movimiento singular que reconoce la dificultad que implica transmitir una experiencia corporal. Su danza nos permite pensar en la conceptualización que hace Lacan de lo imaginario, la función del yo sus relaciones con el inconsciente. 

Isadora es representada por sus sucesoras como una introductora del yo en la danza, arrojada la experiencia de su cuerpo se deja fluir por la conexión a lo divino  sin embargo el hecho de que haya escrito sobre estas experiencias engendra en sí un elemento que se habilita solo por su relación el cogito cartesiano. En otras palabras, en contrapunto a introducir el yo del bailarín, lo que Isadora hace al enunciar la trama imaginaria de su danza es producir el reconocimiento de la escisión del sujeto dentro del ámbito de la danza. Este corte que produce el pensamiento cartesiano aplicado a nuestro terreno se vuelve la presentación del movimiento como material de análisis. Estatuto que permite en el desarrollo de una historia parcial reconocer imaginarios y sistemas simbólicos que sostienen una práctica constantemente agujereada por un cuerpo danzante que “a cada rato levanta campamento”.

Isadora concibe su idea del movimiento de la observación de la quietud de su cuerpo en contrapunto con su origen agitado. Describe una fuerza que sale de su interior, produce un viaje hacia lo externo y retorna al cuerpo produciendo el movimiento y la expresión. Describe un circuito que ¿casualmente? Coincide con el modo en que Freud enuncia los elementos de la pulsión en “Pulsiones y destinos de pulsión” 1915.

No es mi intención analizar la vida de Isadora sino tomar estos fragmentos para dar consistencia retroactivamente a espacios que hoy en día están habilitados gracias a su legado. No intento develar ningún misterio de su biografía. Sino observar en su archivo algo que podamos reconocer como estrategias de danza. 

Nadie le quitará a Isadora su romanticismo, su creencia en los universales, aún así, ella nos introduce una gran cuestión técnica a los fines de nuestro dispositivo. La posibilidad de reconocer que el movimiento puede representar un imaginario singular. Los ballets mecanicistas seguirán su curso pero ahora hay un nuevo territorio en despliegue. Este recorrido implica el misterio del encuentro con la materialidad del cuerpo y la pérdida algo en una traducción. Además de un sujeto moderno, Isadora introduce un sujeto rítmico/resonante con su entorno. Me arriesgo a decir al igual que Freud, es un hito que nos permite en el campo de la danza reconocer la presencia del significante al mismo tiempo que nos muestra  aquello que lo excede. 

 

LABAN

Laban, es considerado para la danza terapia, un bastión porque codifica de algún modo cierta experiencia del movimiento, donándonos un modo posible de configurar el espacio en relación al lenguaje verbal. Sus intentos obsesivos por capturar “la verdad del movimiento” nos han legado de cierta estructura que ha permitido inferir que como en otros campos, el espacio, el tiempo y el cuerpo son construcciones, estructuras con las que el sujeto dialoga.  

Laban sostiene que para analizar el movimiento se debe tener en cuenta que el cuerpo se desarrolla como estructura a través de nuestro crecimiento en un continuo estado de cambio. Ninguna forma es estática, propone que es el pasaje entre movimiento y movimiento es lo que nos desplaza. El modo en que un cuerpo se mueve depende de la combinación de cuatro elementos básicos de las dinámicas peso, tiempo, flujo y espacio.

Sin embargo en esta cruzada de inscribir elementos que formalicen un estado total para una teoría de la danza, reconoce y da relevancia a fenómenos que son producto de la posibilidad expresiva del cuerpo en términos de calidades de movimiento, desplazando así la idea de la expresión literal del gesto tan ligada a la pantomima y el teatro de la comedia. Si bien no pareciera ser la intención de Laban, el movimiento comienza a vaciarse, su técnica se revela como una herramienta para la lectura de relaciones del cuerpo con el espacio y el tiempo. Laban al centrar sus esfuerzos sobre el movimiento en el espacio y el uso de la energía, codificándolos según su concepciones, produce un corte con la representación en términos del temario de la danza. El movimiento hace referencia a sí mismo, se representa en relaciones entre elementos teóricos  que responde al ordenamiento del movimiento, a una lógica interna de los que pareciera se puede tener una “experiencia física “real” y  transmisible”. Guiado por un imaginario anatómico el bailarín comienza a tomar decisiones, produce como sujeto del movimiento cadenas y combinaciones singulares.  A diferencia del circuito de Isadora quien es “poseída” por el movimiento en conexión con la fuente, Laban al codificar las dinámicas peso, tiempo, flujo y espacio nos hereda una anatomía imaginaria (al menos por la vía escrita) y algunas unidades de significación.

 

CUNNINGHAM

“De modo tal que, a pesar de todo, siempre tratamos de explicar al ser vivo en términos de mecanismo.

La primera pregunta que se nos plantea a los analistas, y quizá por ahí podamos

salir de la controversia entablada entre vitalismo y mecanicismo, es la siguiente:

¿por qué nos vemos llevados a pensar la vida en términos de mecanismo?

¿En qué somos efectivamente, en tanto hombres, parientes de la máquina?”

Lacan, seminario 2 

 

Hasta el momento hemos tomado como hitos a Bailarines que responden a una lógica aún bastante ligada a los ideales positivistas. Tanto Isadora como Laban intentaban generar su escuela para constituir la verdad sobre la danza. Como si fuese una sola. Como si sus propuestas pudieran colmar todo el universo de la danza. Sin posibilidad de registro de que estas eran un modo de hacer con el cuerpo, de formalizar singularmente toda una serie de materiales provenientes del cuerpo y el movimiento que se encontraban sin duda por el contexto exigidos de ciertos criterios de existencia pero sin las herramientas que nos brinda la postmodernidad. 

El caso de Cunningham es la bisagra. Hacia el ideal de la eliminación progresiva la subjetividad del bailarín, un bailarín pasa a ser, un cuerpo que escribe los movimientos del coreógrafo.

Para Cunningham la danza no representa. La danza es la fisicalidad en acción. Es pura metonimia a la vez que constituye un sistema simbólico como el que constituye la danza de las abejas. Como podemos ver en el siguiente fragmento instaura una relación respecto del significado que a diferencia de Isadora y Laban, aparece como una despreocupación por este, delegando el sentido a la propia acción de bailar. Lo que introduce cierta relación al cuerpo, a su anatomía más orgánica puesta al servicio de su lenguaje.

“Si un bailarín baila, lo que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar o desear bailar o intentar bailar o recordar en su cuerpo el baile de otra persona, pero si el bailarín baila, todo está ahí. El significado está ahí, si eso es lo que buscas. Es como este departamento donde vivo: miro alrededor por la mañana y me pregunto qué significa todo esto. Significa: aquí es donde vivo. Cuando bailo, significa: esto es lo que estoy haciendo. Una cosa es solo esa cosa. (..) "

Esto es en Cunningham una declaración del modo en que este se relaciona con la representación. Al vaciar el intento racional previo de dotar al movimiento de representación Cunningham nos abre la puerta para jugar con el lenguaje de la fisicalidad que como él dice se encuentra en relación a lo que hay, la arquitectura propia del cuerpo, los arquetipos singulares y la discusión con el sentido representacional en danza. Esto se relaciona con fuerza también a las concepciones del inconsciente que lo instauran como una produción y no como reservorio. Introducir el vaciamiento de significado efectiviza lo que Isadora instaura, el movimiento es un significante cuyo significado sólo podría advenir ante el acto mismo de la danza.  

El trabajo coreográfico de Cunningham, el entrenamiento de los bailarines está destinado a no transmitir emoción, la búsqueda de la sensación sin emoción. 

“La danza no es emoción, pasión por ella, ira contra él. Creo que el baile es más primitivo que eso. En esencia, en la desnudez de su energía, es una fuente de la cual la pasión o la ira pueden existir en una forma particular, el tipo  de energía desde la cual puede canalizarse la energía que participa en los diversos comportamientos emocionales.”

Esto constituye una nueva relación respecto del cuerpo. La energía es anterior a la emoción. La sensación se acerca más a la cuestión anatómica, a las formas en el espacio a las dinámicas de movimiento que se codifican en la acción de bailar y no antes. Si con Laban pudimos pensar la cadena y la combinatoria a través de sistemas que él proponía, Cunningham al menos con su discurso va un paso más allá, el movimiento es homologable al habla como puro significante. El movimiento como unidad mínima de expresión no significa por lo tanto se establece como herramienta de composición en términos sintácticos. Los bailarines no están preocupados por entender el sentido de su danza. Continua Cunningham:

"En referencia a la idea actual de que la danza debe ser expresiva de algo y que debe estar involucrada con las imágenes en lo profundo de nuestro consciente e inconsciente, tengo la impresión de que no hay necesidad de presionar por ellas. Si estas imágenes primordiales, paganas o arquetípicas se encuentran profundamente dentro de nosotros, aparecerán, independientemente de nuestros gustos y disgustos, una vez que el camino esté abierto. Es simplemente una cuestión de permitir que suceda.”

De este breve fragmento se puede inferir que en este sentido el cuerpo en movimiento, arrojado a ese devenir sin emoción, se vuelve una vía para que “eso” que en cierta medida forma parte del sujeto advenga sin ser buscado.  Es decir, el significado no es el resultado de un recuerdo de aquello que está si no la producción por momentos azarosa que ocurre cuando el bailarín se entrega a su danza y avoca su energía a ello. Podría decirse que cierta energía recorre las huellas de ese cuerpo permitiendo que aquello que es marca devenga momentáneamente visible.

Continúa Cunningham sobre la experiencia con el material que proviene de la danza misma dentro de este prometedor terreno para sus ideales, reconoce el obstáculo de la emoción para su técnica. En la insistencia de su lucha contra la emoción no puede dejar de observar que el cuerpo podrá decir más de lo que el lenguaje le permite decir:

“Debería pensar. Que la realización más completa posible de un movimiento particular con la mínima necesidad de energía visible y la precisión más clara en cada elemento de ese movimiento podría producir estilo. Pero cuando se permite que esto salga por la ventana para obtener un efecto adicional, la prolongación de la postura para la bravura u otras delicias del ego del artista intérprete o ejecutante, lo primero que se pierde es la serenidad, y en la prisa por ponerse al día, el bailarín tropieza, no solo expresivamente si no físicamente”

La premisa en cierta medida puede asociarse a la abstinencia del lado del analista y a la asociación libre del lado del bailarín. Cuanto más tranquilidad para no anteponer fines de la danza, solo enfocando en el movimiento y permitiendo el devenir de aquellos elementos que por la experiencia de la acción danzante se aproximan al bailarín.

Franko (2019), comparte  el poema de Dumm respecto de Cunningham, el poema devela en el enredo de las palabras algo de la experiencia de una danza experimentada como el habla. La improvisación, ya utilizada por supuesto por Isadora, encuentra una nueva vertiente, de algún modo la nueva herramienta de movimiento, moverse es no preocuparse por el sentido, constituir nuevas tramas argumentales es producto del acto de bailar y leer. Tramas resonantes, tramas de palabras que no quieren decir nada.  El poema abre sus premisas como un despliegue de los puntos de inicio y final. Para ello debe prescindir del sentido. El poema no es lo mismo sin el movimiento, ese que sucede entre la premisas, tampoco lo es la danza.

 

RAINER 

 

"En ningún caso una intervención psicoanalítica debe ser teórica,

sugestiva, es decir imperativa; ella debe ser equivoca.

La interpretación analítica no está hecha para

ser comprendida; está hecha para producir oleaje."

Lacan, Discurso en Yale

 

En su página web la describen con las siguientes palabras:

“Con su enfoque en los movimientos libres y cotidianos. Rainer alteró radicalmente el vocabulario de la danza.” 

Si bien su trabajo ha continuado tomaré su emblema porque es donde me parece que se efectúa la radicalidad de su obra que sirve como base argumental del dispositivo DanzaPsi.

En su propuesta dancística como acto político de la no espectacularidad, Rainer abre la puerta a la posibilidad de bailar sin más. La neutralidad respecto del material es una posición que desplaza las significaciones a otro nivel. El movimiento puede decir las premisas del “Manifiesto del No” sin enunciarlas verbalmente. La concepción de Rainer Produce un efecto de corte, de intervención simbólica. Lo que se lee es el acto, no lo que representa.

Dentro del ámbito de la invención del movimiento, y estoy hablando por el momento sobre el movimiento generado por medios distintos a la realización de una tarea o al tratar con un objeto, el cambio más impresionante ha sido en la actitud hacia la redacción, que se puede definir como el forma en que se distribuye la energía en la ejecución de un movimiento o serie de movimientos. Lo que hace que un tipo de movimiento sea diferente de otro no son tanto las variaciones en el cuerpo de los arreglos como las diferencias en la inversión energética. Es importante distinguir entre la energía real y lo que llamaré energía "aparente".

Alumna de Cunningham profundiza la cuestión del minimalismo y vuelve a traer la cuestión de la energía. Si bien sería una tarea interesante hacer un rastreo del concepto de energía en danza, por el modo de descripción de esto últimos dos bailarines  me resulta útil insertarla en la cadena de los descubrimientos de la física y sin duda al modo en que Freud la concibe. Es decir, no se habla de ninguna entidad superior sino de algo que circula por el cuerpo y de la que el bailarín puede hacer uso para producir movimientos y sus diferencias. 

Energía que exige al bailarín muchos niveles de registro en la relación con su cuerpo y las sensaciones que provienen de él. Produce un corrimiento total del yo al modo que lo piensan otras corrientes de la danza. En cierta medida el yo del bailarín se vuelve un obstáculo para escuchar al mismo tiempo que es un soporte para el cuerpo que explora posibilidades de lo cotidiano abandonando el virtuosismo.

Las alternativas que se exploraron ahora son obvias: pararse, caminar, correr, gatear, llevar ladrillos, exhibir películas, o moverse o ser movido por algo en lugar de uno mismo. Parte de la actividad en el área de auto-movimiento juegos utilizados, "movimiento de movimientos (caminar, correr, etc.) y personas sin entrenamiento previo. Mind is muscle Rainer.

Ya no hay dudas de que lenguaje de danza no es sólo una analogía. Rainer, vacía todo lo posible el movimiento ya no habla solo de movimiento sino de objeto e indica dos acciones eliminar o minimizar y sustituir. Lacan nos habla de lo que en el discurso puede pensarse como la dimensión imaginaria, resume la implicancia de la relación a- a', su relevancia en la en la constitución del yo  y sintetiza la estructura por la que puede afirmarse que el inconsciente es no intersubjetivo, ni intersubjetivo sino transindividual. El fundamento es sin duda el lenguaje.  A su vez sostiene que el sistema simbólico no es simplemente un ropaje pegado a la piel de las cosas ya que tiene efectos sobre ellas y la vida humana. Confieso que algo de modernismo me atrae, cierta fantasía del despoje de lo subjetivo que me resulta habilitante. Pienso que la emergencia del sujeto en una danza, es posible gracias a ese despoje. al reconocimiento de un cuerpo que falla. El que lee lo que hace es componer en medio de una actividad entre voluntaria, azarosa e inconsciente que es danzar. Y para eso es necesario despojarse del ser.

Con Cunningham y Rainer se termina de componer el binomio metonimia y metáfora desde el movimiento puro pensadas para la danza como material. 

¿Pero qué hay del cuerpo y la sensación?

La repetición puede servir para imponer la discreción de un movimiento. Objetivarlo, hacerlo más parecido a un objeto. También ofrece una forma alternativa de ordenar el material, literalmente haciendo que el material sea más fácil de ver. 

 

Si bien Rainer hace alusión a la repetición del movimiento “efectivo” por otro lado siguiendo nuestro juego con el habla, retornamos a otro punto de conexión con el análisis, la repetición permite el establecimiento de los recorridos sobre los que puede descubrirse lo que “dice de más” que hace obstáculo. En el caso de Rainer para eliminarlos, en el caso de un análisis para tropezar con ellos, desplegarlos como el poema de Dunn. Sin embargo estas operaciones sólo será posibles una vez que hayamos instituido el movimiento como objeto.

Hasta aquí hemos trabajado la vertiente del movimiento como la de estructura a la que el sujeto se adviene. Con este fragmento comenzamos a introducir la de objeto.

 

 

 

Publicado en En palabras
Miércoles, 13 Noviembre 2019 17:25

Manifieste pour...

Inventamos un espacio que ya tiene dos años de existencia. Es un espacio-tiempo de encuentro para tejer lecturas, palabras, escrituras, pensamientos, preguntas y prácticas.

Es un Grupo de lectura, pero también es más y menos que eso. No nos damos el lujo de recolectar certezas. Nos damos el gran lujo de habilitar(nos) mil preguntas. Algo sabemos y es que vamos creando-co-creando una forma de pensar común-afín, en sintonía.

Como de todo espacio que convoca atenciones, que las convoca con mucha fuerza, de este encuentro-rutina semanal-ritual de lecturas emergen otros proyectos. En verdad no son proyectos, son materialidades. Damos existencia a otras materias, que son el encuentro, que son como amasar ñoquis una tarde y ¿es necesario decirlo? a la noche hay cena.

De un espacio-tiempo de encuentro como éste, como éstos, ya que es un grupo que se encuentra sucesivamente, saco una sola conclusión: el pensamiento es materia. Y de esa premisa extraemos esta acción: publicar uno de los textos leídos, debatidos, reflexionados, reeditados, pero (no sobre todo, pero también) traducidos en este contexto.  

El grupo de lectura lo coordina Marie Bardet, lo inventamos juntas, yo juego al maitre (no quisiera que nunca se piense como una productora). En el Proceso, entre nosotras dos, surgen asistencias, asistentes, existencias, existentes, así, Katherine dijo: yo leo y ayudo con la traducción y llegamos a este texto, que es inédito y que nuestra labor conjunta-conjugada, nos permite difundir, invitar a leer, abrir a la charla.

Manifiesto. Qué palabra!! Qué peligro!! Yo no sé francés (jajaja! si...), pero en francés se define así: Proclamation destinée à attirer l'attention du public, à l'alerter sur quelque chose. Esa me gusta. En Español... la RAE, define Manifiesto de la siguiente manera: Atención! las opciones son 4 y se basan en la raíz  del latín manifestus.

1. adj. Descubierto, patente, claro.

2. m. Escrito en que se hace pública declaración de doctrinas, propósitos o programas.

3. m. Declaración de las mercancías que se transportan, a efectos aduaneros o administrativos.

4. m. Exposición del Santísimo Sacramento a la adoración de los fieles. Mañana habrá manifiesto.

Obvio que mi favorita es la cuarta, de más está decirlo.

Pero sobre todo, creo que en Argentina, tenemos una libertad. Para nosotros manifiesto también puede ser lo que se nos cante la gana que sea. Una fiesta de maníes! una fiesta con maní free! una vulgaridad, un eurocentrismo, una necesidad, una postura irrevocable, un chiste, una pregunta. Me gusta pensar que un manifiesto es, puede ser, no dejará de ser nunca una pregunta (a veces mal formulada, pero pregunta al fín).

Para terminar esta introducción, quisiera seguir siendo así, inconducente para algunos, interesante para otros. Pero como me falta la cita de autoridad que legitime mis palabras, pensé en el Statement Socráctico y se me hace fundamental traerlo: Sólo sé que no sé nada... En el grupo de lectura, en esta publicación, en varias de las cosas de las que me encargo en estos días que son mi vida, no es un saber el que se comparte, es una ruta de búsquedas que orientan el ir sabiendo, ahí estamos todo el grupo, Marie, Kathe y yo (que no estaba!) y tantxs otrxs que están lejos y cerca y forman parte.  Y eso, sí, lo podemos compartir.

Asi que acá las palabras del manifiesto, el link al original en Francés y nuestros nombres, para que del Grupo salga algo público y (si da) algo regrese!

Josefina Zuain

 

 

manifiesto por un museo de la danza

manifiesto por

un Centro Coreográfico Nacional

¡No estoy perdiendo la cabeza, simplemente propongo sacar la palabra «Centro», sacar la palabra «Coreográfico» y sacar la palabra «Nacional»!

La palabra «Centro» de Centro Coreográfico Nacional es el resultado de una formidable política pública que probó que el centro podía ser plural y multiplicarse fuera de la capital de Francia. Y para que este impulso perdure, otra emancipación debe ser enunciada hoy: la cuestión del centro y del descentramiento dejaría entonces lugar a un espacio en donde esta problemática sólo subsistiría como una huella.

La búsqueda del «centro»... para un bailarín, la palabra resuena primero físicamente. Hasta no hace tanto tiempo se le pedía sistemáticamente a lo largo de su entrenamiento de «encontrar su centro». Pero hoy en día, se admite generalmente que el cuerpo no tiene centro, y que esto no le hace falta. El cuerpo de la modernidad no necesita centro pues ese centro ausente, ese núcleo que permitía tranquilizarlo, ya no está, ya no está más ahí. Sobre el vacío de un cuerpo expropiado de todo centro, hay lugar para la danza. Es por eso también que podemos borrar la palabra «coreográfico» para volver a ella de otra manera. Es cierto que la danza comprende una dimensión propiamente coreográfica, pero también desborda ampliamente ese marco. La danza es mucho más amplia que lo coreográfico: su territorio debe extenderse si queremos ver abrirse el espacio simbólico bastante cerrado en el cual se sostiene todavía en nuestra sociedad. El espacio de un Centro Coreográfico Nacional tiene que abarcar mucho más allá de lo coreográfico. ¡Es más, deberíamos poder dar la dirección de una institución semejante a un bailarín (y no solamente a coreógrafos)!

Un bailarín es a la vez más y menos que un coreógrafo: es alguien que trabaja bajo la dirección de otros coreógrafos, que también sostiene más que sus propios trabajo y que sabe que su cuerpo se encuentra trabajado por el trabajo de muchos otros, el cuerpo de sus padres, el cuerpo de sus profesores, o el cuerpo del cuerpo social entero. Y si a veces es intérprete de una escritura coreográfica, un bailarín puede también ser cualquiera, cualquiera que un día probó hacerlo. Propongo borrar «coreográfico» porque un Centro Coreográfico Nacional es mucho más que un espacio en el cual un coreógrafo encuentra los medios de desenvolvimiento de su trabajo. Más allá del apoyo a compañías de danza hay que pensar también fuera del marco coreógrafo-intérprete-compañía, sacar de ahí una materia simbólica más rica. Mientras todo el mundo, los practicantes, los creyentes, los artistas, los ingresantes, los excluidos del mundo del arte, quienes pensamos erróneamente que son excluidos, todos los otros, que todavía no saben donde los centros coreográfico se encuentran, podrían encontrar así algo para activar el imaginario. Quien hace danza tiene que tocar hoy mucho más allá del círculo restringido de quienes la estructuran en el día a día, y abrirse a una dimensión antropológica que estalle alegremente los límites inducidos por el dominio propiamente coreográfico.

Y entonces lo «nacional» tampoco alcanza. El espacio mental de una acción de envergadura tiene que ser mínimamente locaglobalregioeuropeointernacionabretotranscontinensud. Universal y particular.

 

Así es como en la fachada podríamos simplemente escribir:

museo de la danza

 

Propongo entonces transformar un centro coreográfico nacional en un Museo de la Danza.

Seriamente.

Seriamente y en alegría.

Propongo fundir todas las tareas normalmente asociadas a un Centro Coreográfico Nacional y mezclarlas en un marco antiguo y nuevo a la vez, un marco divertido y pasado de moda, lleno de polvo y excitante, un museo como no existe en ninguna otra parte. Quisiera operar una transfiguración que dé sentido a las misiones que se fueron amoldando en el curso de la historia de esta institución. Toda la actividad del lugar sería repensada a través de un prisma diferente, un prisma susceptible de unir en un solo movimiento lo patrimonial y lo espectacular, la investigación y la creación, la educación y la fiesta, la apertura a artistas singulares y el deseo de hacer obra colectiva. Me parece que el título, «Museo, Museo de la Danza», tiene la capacidad de actuar como una puerta abierta en grande hacia la cultura y el arte de una danza que no volveremos santuario.

Un nuevo proyecto de Centro Coreográfico Nacional no puede hoy satisfacerse con desarrollar y completar dispositivos que fueron establecidos a lo largo de su desarrollo. Si queremos que el Centro Coreográfico Nacional de Rennes y de Bretaña sea la matriz para la difusión de una danza infinitamente más amplia y que se inscribe localmente más que nunca, que se convierta en un polo de escala internacional, me parece que su política global tiene que ser llevada por un proyecto artístico que de cuerpo a toda su acción. La ciudad de Rennes y la región de Bretaña reúnen las condiciones y la energía necesarias para fabricar un vehículo simbólico que transporte a todo el mundo, los artistas, los públicos, los amateurs, los profesionales, los docentes, los alumnos, los espectadores, los estudiantes, los políticos, los visitantes, los turistas, los investigadores, los periodistas, los ciudadanos, todo el mundo, más allá del mundo transportado habitualmente. Y el dinamismo para que ese vehículo asuma todas las misiones atribuidas a un Centro Coreográfico tomando una dirección radical, nueva, inusitada.

Hay pocos museos de la danza. Muy pocos en el mundo. «Hay en Francia 118 museos de zuecos de madera, pero no hay un solo museo de la esclavitud». Pienso a menudo en esta reflexión escuchada un día en la radio... No hay un verdadero museo de la danza en Francia. La danza y sus actores muchas veces son definidos en oposición a las artes llamadas perennes, durables, estáticas, para las cuales el museo sería un lugar de predilección. Pero si hoy queremos ya no ocultar más el espacio histórico, la cultura, el patrimonio coreográfico, aunque sea el más contemporáneo, entonces es tiempo de mirar, de volver visibles y vivientes los cuerpos en movimiento de una cultura que queda ampliamente por inventar. Y si queremos que la creación coreográfica tome, cuerpo a cuerpo, nuevas direcciones tecnológicas, y abra realmente el espacio transmediático del mundo contemporáneo, entonces me parece que bajo la denominación de «Museo» los artistas van a poder divertirse y crear libremente.

Porque estamos en una época excitante donde la museografía se abre a modos de pensamiento y tecnologías que permiten imaginar totalmente otra cosa más que una exposición de huellas, de vestuarios viejos, de maquetas de escenografías, y algunas fotografías de espectáculos.

Estamos en un momento de la historia en el que el museo puede estar vivo y habitado tanto como un teatro, incluir un espacio virtual, ofrecer un contacto con la danza que sea a la vez práctico, estético y espectacular...

Estamos en un momento de la historia en el cual el museo no excluye para nada los movimientos precarios, ni los movimientos nómadas, efímeros, instantáneos.

Estamos en un momento de la historia en el que el museo puede cambiar TANTO la idea que nos hacemos del museo, COMO la idea que nos hacemos de la danza. Ya que no se trata de fabricar un museo muerto, será un museo vivo de la danza. Los muertos tendrán su lugar, pero entre los vivos. Será llevado adelante por vivos, sostenido entre sus manos.

Para hacer esto, es necesario primero olvidar la imagen de un museo tradicional, porque nuestro espacio es ante todo mental. La fuerza de un museo de la danza reside en buena parte en el hecho de que aún no existe. Que todavía no tiene un lugar apropiado... que el espíritu del lugar llega antes que el lugar…, que todo está por hacer, y que en el cotidiano de esta obra se permiten todas las ideas audaces y todas los excentricidades.

En primer lugar, un museo puede «tener lugar» todos los sábados.

(Un Centro Coreográfico Nacional se sostiene como se sostiene un cabaret, un baile o un dance floor. O también como se sostiene un sitio. Lo podemos sostener contra vientos y mareas porque una suerte de fe nos anima.)

El museo comprendería e incluiría el espectáculo, ya que en nuestra idea, el museo contiene el estudio de danza, el teatro, el bar, la escuela, la exposición, la mediateca.

Este museo en desplazamiento será el caballo de Troya de una ampliación radical de la «producción» de danza en un Centro Coreográfico Nacional. La obra colectiva de un futuro museo de la danza apunta transformar una institución en un espacio simbólico cercano a la epopeya: hay que imaginar una política de difusión provocativa que responda a la necesidad de ampliar radicalmente la cantidad de gente concernida. Al museo no le bastará con «programar» eventos, sino que será una manera de hacer vivir un lugar, un público, un equipo, y convertirlo en un lugar donde se puede ir, como en un museo, sin conocer de antemano la programación del día. Un extraño lugar para un taller, un dancing, un espectáculo, una iniciación en el sentido más fuerte de la palabra. 

 

Para no terminar, un decálogo.

un micro-museo

pero un museo verdadero: que asume plenamente sus misiones de museo y respeta un equilibrio entre sus distintas funciones de conservación, creación, investigación, exposición, difusión, sensibilización, mediación, sin descuidar ninguna. Es esa interdependencia que justifica la creación de una estructura museística.

un museo de artistas

investigadores, coleccionistas, curadores de exposición participantes en la vida del museo, pero ante todo de artistas que lo inventan creando obras. Es entonces un proyecto artístico iniciado por Boris Charmatz, pero puesto a funcionar por numerosos artistas.

un museo excéntrico

que quiere ser una introducción, un aperitivo, un lugar de sensibilización a la danza y a la cultura coreográfica en un sentido amplio, a la historia de los cuerpos, y de sus representaciones. Sin embargo no está exclusivamente centrado sobre el arte coreográfico: no busca establecer una taxonomía de la danza, no se fija como objetivo ofrecer una definición cerrada de la disciplina. Tampoco tiene como ideal dar una representación exhaustiva de diferentes danzas practicadas a través del mundo. Quiere estimular el deseo de conocer.

un museo incorporado

no se elabora sino siendo construido por cuerpos que lo atraviesan, los cuerpos del público, de los artistas, pero también de los empleados del museo (guardias, técnicos, personal administrativo, etc.), que activan las obras y se vuelven ellos mismos intérpretes.

un museo provocativo

aborda la danza y su historia a través de una visión absolutamente contemporánea. Siempre buscando cuestionar los conocimientos ingenuos que cada uno se hace sobre la disciplina. Provoca acercamientos improbables, confrontaciones entre mundos habitualmente extraños uno al otro. Cuestiona las ideas preconcebidas que circulan en torno a la danza y a su vez en otras partes de la sociedad.

 

un museo transgresivo

asume plenamente el hecho de que su actividad no se limita a la búsqueda y a la presentación de un objeto «auténtico»; alienta artistas y visitantes a adueñarse de las obras, estimula el pirateo. La creación artística y la experiencia del visitante están en el corazón de su acción. Lugar de vida, espacio social de controversia, lugar de discurso y de interpretación, no es solamente un espacio de acumulación y de presentación.

un museo permeable

defiende el principio según el cual abrirse a una concepción amplia de la danza, es aceptar y dejarse atravesar por otros movimientos, salir de una identidad fija. Abrirse a la diferencia.

 

un museo con temporalidades complejas

piensa lo efímero y lo perenne, lo experimental y lo patrimonial. Activo, reactivo, móvil, es un museo viral que se puede injertar en otros lugares, difundir la danza allí donde no se la espera. Es también un museo cuyo programa evoluciona con el ritmo de las estaciones, capaz de instalarse en la playa en el verano o de proponer una universidad de invierno...

un museo cooperativo

es independiente, pero funciona en relación con una red de pares, coopera con las instituciones vinculadas a la danza (contemporánea, clásica y tradicional, sabia y popular), los museos, los centros de arte y galerías, los centros de investigación y las universidades y no se sitúa de ninguna manera contra ellas. Teje relaciones profundas con artistas de renombre internacional tales como Mikhail Baryshnikov, Steve Paxton o William Forsythe o de amateurs apasionados.

un museo inmediato

existe desde que el primer gesto fue hecho.

 

---

  

Boris Charmatz

 

Hecho en Leipzig, Berlin, Vienne, Rennes, Vanves, Bruxelles, Montreuil, en algunas noches obstinadas.

 

Traducción de Marie Bardet

Revisada por Katherine Guevara Velasquez

Buenos Aires Sept de 2018

 

Link, al original en francés.

Publicado en En palabras
Viernes, 01 Diciembre 2017 22:25

Desacralizar la danza

7 sillas. Luz roja y verde. Atmósfera. 

Algo empieza a sonar: el murmullo, la voz de una vieja que bien podría haber llamado a un programa de radio para contar en solitario la cantidad de medicamentos que toma o bien podría haber salido entrevistada en un programa de televisión. La voz por momentos se entrecorta, se captan fragmentos de lo que dice. Es el murmullo de lo cotidiano, de un cotidiano: el que propone un consumo insaciable.

La atmósfera se puebla de 7 siete cuerpos. Cada uno va a ocupar una silla. Al murmullo de la grabación se le suma el de las voces que empiezan a reproducir en automático una porción de discurso de un cotidiano ya empezado: el de la explotación laboral, el de la venta de bienes y servicios, el de las clases que diariamente y sin parar se dan o se consumen: “apoyo arcos, pies paralelos, exhalo, empujo, ajusto el abdomen, dos veces por semana, 600 pesos”; “buenas tardes, gracias por comunicarse con bbva francés, mi nombre es Natalia, ¿en qué puedo ayudarle?”; “mil kilos de papa 100 bolsas, 500 kilos de calabacín 20 bolsas, hago pedidos para…”; “y vuelvo vértebra por vértebra, bueno muchas gracias, buen fin de semana”. La repetición de discursos se va superponiendo en capas continuas poblando la atmósfera de un universo sonoro. Este in crescendo va a trasladarse a los cuerpos, modificándolos.

Los murmullos suben de volumen mientras que los cuerpos suben de tono. Algo espasmódico empieza a tomarlas, el lugar de un rostro común y cotidiano se deforma, algo empieza a desencajar y es ese tono tenso y contenido el que las hace levantar y avanzar lentamente. Son cuerpos que deforman el lugar común de las cosas y de la vida para situarse justamente en otro orden.

Las bailarinas me transportan al universo del absurdo, cuestionando la realidad, tomando de los tiempos actuales la velocidad/minuto de fama que incansablemente se ve en el cotidiano de la tv: “en un minuto voy a ser la guía de un museo de arte”; “en un minuto voy a hacer la mayor cantidad de ron de jambe fouette posible”; “en un minuto ella se va a sacar el corpiño sin sacarse la remera”. Los cuerpos danzan desde la risa y la parodia: en una coreografía llueven cajas de medicamentos; aparece una Pina de Café Muller tanteando a ciegas el espacio con sus brazos extendidos. Y en estos gestos ellas no dejan de mirar o hablarle al público, interpelándolo. 

En otro orden de cosas reflexiona sobre la relación danza/sociedad desde la autorreferencialidad. La risa, la burla y la parodia son sus herramientas de combate para señalar las grietas del sistema. La vida rápida sosteniendo la modernidad, la farmacopea danzada. La repetición hasta el hartazgo, hasta enloquecer. 

Me pregunto entonces ¿de qué me río? Como espectadora ¿qué sucede cuando soy interpelada desde la risa?. Anoto: la risa como herramienta crítica, la risa como reflexión, la risa como mensaje. 

Mientras escribo estas reflexiones el texto de Jean Baudrillard,  La transparencia del mal, insiste en mi mente resonando con la obra. En el capítulo “Después de la orgía” Baudrillard señala que la modernidad tuvo su momento explosivo de liberación sexual, artística, política y por ello todo ya ha sido dicho, pensado, realizado; entonces ¿qué nos queda?. O en todo caso ¿por qué En otro orden de cosas me lleva a pensar en este texto? Asistí a una obra de danza donde las obra se vuelca sobre sí misma para pensarse, para tomar lo que ya fue dicho, pensado, realizado y resignificarlo. ¿Danza, teatro, danza teatro, teatro físico?  Movimiento con textos, danza y voces, proyecciones. Lo híbrido plantea la necesidad de pensar en nuevos conceptos. 

Ante este gesto la danza se vuelve sobre sí misma y se convierte en su propio objeto de reflexión problematizando los roles y las relaciones entre ella y el espectador. La autorreferencialidad, la obra reflexionando sobre la obra en el escenario, nombrando sus espacios e intersticios, mirando al espectador. En otro orden de cosas juega con estos espacios de indeterminación, interpela, se cuestiona -a ella misma, al espectador-. Se vuelve híbrida, inclasificable, inaprensible. Ya no puedo pensar en categorías de sujeto-objeto, espectador-obra. Hay que situarse por fuera, en las fronteras, en los bordes y límites: la línea de horizonte donde mar y cielo se funden. 

En esta obra ya no hay un lugar cómodo y seguro para el espectador. En otro orden de cosas le exige al público un lugar activo de participación para que éste replantee códigos y modos de pensar. Viene a decir que no es más objeto, que no es algo que espera paciente a ser observada; desestabiliza  con sus zonas de indeterminación y agradezco que me saque de los lugares comunes o cómodos cuestionando a través del juego, la risa y sus herramientas de trabajo-acción: los cuerpos, las voces, los gestos, el movimiento.    

 

Este comentario fue escrito a partir de haber asistido a la función de En otro orden de cosas el 9 de junio en el centro cultural Sábato

 

Ficha artística: 

Grupo Lalala danza teatro 

Creación, dirección e interpretación: Astrid Gómez Grosschadl, Aimé Ibaldi, Emilia Pujadas, Irina Hayipanteli, Natalia Anselmi, Paloma Roldán, Florencia Novo.

Asistencia de dirección: Macarena Orueta

Diseño de iluminación: Germán de los Santos

Diseño gráfico y audiovisual: Fermín Vissio

Publicado en En comentarios
Lunes, 06 Noviembre 2017 21:35

Resonancias de lo íntimo

Siempre llevo una libretita de notas en mi mochila para anotar algún hallazgo sobre un tema que esté investigando, o el título de algún autor que encuentre en alguna vidriera de Corrientes y Callao, por si acaso. Sin embargo, cada vez que salía de los ensayos de “Vislumbres pasajeras” no me caía ninguna idea. Me preguntaba para qué me expreso y la hoja seguía en blanco. 

Mirando hacia atrás, ahora entiendo que lo experiencial tomaba tanta fuerza que no había cabida para una reflexión, ni siquiera para anotar algún concepto agarrado de los pelos. El terreno de lo personal se volvió intenso. No podía interrumpir -como había hecho muchas veces antes- el proceso de descubrimiento que implica empezar a armar una nueva obra en grupo, por anteponer mis conocimientos teóricos al cuerpo. Preferí sumergirme en la zona de lo introspectivo. “Tu cuerpo es tu biografía”, recordé esa frase que me regaló una amiga del GEAM (Grupo de Experimentación de Artes del Movimiento del IUNA, del cual formo parte). Confié en que aún registrando desde un lugar más intuitivo, incluso disperso y menos ansioso, la reflexión llegaría por decantación de conceptos viejos y por incorporación de los nuevos. 

Cuando Gustavo Lecce -director de “Vislumbres pasajeras”- empezó a montar la obra, mi cuerpo en contacto empezó a encontrar otras afirmaciones, de esas más simples y necesarias. Habilitar la conciencia y entrenar un modo de presencia, me permitió aceptar el cuerpo como fuelle, como un intermediario entre contenido y forma, entre yo y otro. Empecé a descubrir en lo sinestésico la posibilidad de orígenes de órdenes distintos, el nexo entre lo físico y lo sensible, entre las capacidades adquiridas y las capacidades expresivas. Con las prácticas sentí que mi cuerpo se acercaba a mí. Recordé esa sensación que me acompañaba en la niñez, desde que mis pies regordetes me pidieron que sea bailarina. (A decir verdad, “Vislumbres pasajeras” me hace viajar de cuando en cuando a esa mirada de niña. La primera escena de la obra, -la llamamos “la escena de los abrazos”- recapitula toda esa inocencia).

Lo más privado se volvió una imagen posible de ser bailada. Lo personal comenzó a encontrar un lugar preciado y valioso para buscar formas propias de movimiento y formas dialógicas en relación con el resto del grupo, para diferenciarse y para contagiarse. Como si un secreto estuviera por estallar, se devela lo íntimo resonando como creación del instante. 

 

Yo, la que soy.

Asumí que no quería alejarme de la fuente de lo expresivo. Observando a mis compañeros moverse me anoticié que era absurdo pensar en una fuente de movimiento, reconfirmé que –por suerte- no existe una única manera de bailar. Un recorrido de movimiento auténtico, bailar en la frontera de lo íntimo, que la piel se vuelva porosa, habitar un mundo impredecible de sensaciones. Afloro, soy irregular. 

Mi piel se vuelve un cúmulo de memorias. El cuerpo sin tabúes se transforma, se deja entrever transparente y yo con él. Comencé a vivenciar el gesto expresivo como si fuera un destello. Volvió el placer de bailar desde la delicadeza y el reencuentro. “No caigamos en el romanticismo (…) me gusta que la obra no se identifique completamente ni con el Contact ni con la Expresión Corporal”, decía Gustavo. Yo pensaba en el peligro de caer en mis frecuentes dramatismos: ¿qué tipo de danza reconozco en mí?

Atravesado el proceso de composición, ahora puedo decir que cada vez que improvisamos, el recorrido de las escenas se vuelve una especie de nostalgia recuperada. Soy al bailar las huellas de un cuerpo que se me aparece y el pasado de una búsqueda que parece de otro tiempo. 

 

Yo, la que quiero ser.

Cada nueva función, trato de llevarme a esa raíz de reencuentro, de contactarme con el mundo incierto de mi más profunda intimidad. Creo que hay algo del lugar gozoso al bailar que me permite estimular las ideas, darle vuelo a imágenes aprehendidas, poder encarnar un sentido sin saber ni preocuparme muy bien por quién soy al bailar. De cuando en cuando se vuelve algo más parecido a un recuerdo que puedo evocar, casi tocar con las imágenes de mi mente, palpar silenciosamente con la palma de mi mano. Vuelvo a decir en escena: “acá estoy” de una manera simple que inmediatamente me aleja de todo intento de acting. ¿Qué tipo de danza elijo?

Durante las prácticas, había observado que bailar se relaciona profundamente con un ideal de uno mismo. Incluso, muchas técnicas de danza con las que me he formado construyen un ideal fundado en un modelo externo. Por eso, tuve que desterrar la que quiero ser y buscar una referencia interna, dialogar con el mundo poético al que me invitaba la obra. Su temporalidad es lenta, me deja ver a donde voy llegando al moverme.

En este lugar encontré la tensión como fuerza, en el “entre” que me permite en una reacción levantar a algún compañero y sentir que vuela o barrenar los territorios de nuestros cuerpos por el piso. También, que otro cargue mi peso.

 

Yo, la que el otro cree que soy.

Los esquemas comenzaron a cambiar: el otro estaba para enseñarme el límite de mi cuerpo como posibilidad de encuentro. Recuerdo que Elina Matoso destaca la función  habilitante del límite (2005), el lugar del permiso. Dejar lugar a esa ausencia de restricciones me permitió abrirme al otro, darle lugar a su vacío, reconocerme y reconocerlo como otro. Sin fijarme, al bailar potenciar lo existente permitiría enraizarme en lo propio, en la posibilidad de ser.

Dar peso, cargar, ser liviano, mirar, poder ser menos importante. Vivo este lugar dentro de la obra como un registro consciente con el que dialogar y no como una amenaza. Bailar con la sensación de expansión al desplegar el cuerpo, el placer de hacer valer lo pequeño, encontrar una manera de estar en la propia forma. ¿Qué tipo de danza ofrezco?

Palpito esa intermitencia cada vez que empiezo a moverme, sin saber muy bien hacia dónde voy pero sí sabiendo desde dónde. Reconozco ese “dónde” y espontáneamente se arma una estructura orgánica donde el otro también pueda verme. En las prácticas, el yo se vuelve un nosotros, donde lo singular no desaparece sino que por el contrario, se potencia.

 

Redescubrimiento.

En todo proceso de apropiación de un lenguaje puesto en obra, el diálogo con el otro es constitutivo. En esta línea, Gabriela Milone afirma que la relación con el otro que hace estallar el tope de la totalidad. El otro es la diferencia y la separación (DELEUZE, 1972). “Cuando el otro se hace presencia, e interpela fuera de toda representación que le conjure la alteridad en el recuerdo, entonces la invitación es el diálogo” (MILONE, 2003: 69). Tanto en el proceso como en la obra, el diálogo constituye la forma de contacto. 

Mis compañeros estaban ahí para recordarme todo lo que hay más allá de lo que uno vivencia al bailar. La danza se construye con el otro y con lo otro. El movimiento recíproco permite la fluidez, la paridad y la diferencia. La identidad se construye desde la alteridad, permite un modo subjetivo de bailar –plenamente- ya que “el desbordamiento del instante, la inquietud que provoca lo indeterminado (...) el movimiento es encuentro, re-encuentro en el pensamiento no pensante” (MILONE, 2003: 70).

Pienso que lo íntimo tiene un lugar sagrado al bailar y también de fácil acceso por medio del contacto. El límite de la piel como puente hacia uno mismo y hacia el otro, vuelve el territorio de lo personal un lugar de despliegue. Reconfigurar mi identidad al bailar, reconociendo todos estos yoes que habitan en mí. Simplemente: bailar con el sentido más simple y más profundo que esta palabra conmueve.

Como pasajera en trance, intento captar el instante, recuperar algo de lo que los que nos dedicamos a la danza –tanto en la teoría como en la práctica- nos olvidamos. Bailar se parece más al momento genuino cuando bailaba de niña pero con otras miradas, otros lugares y otras herramientas.

El GEAM como espacio de formación nos entrena para “cazar” momentos de danza en cualquier momento, por fuera y por dentro de la escena (junto a Sandra Reggiani, su directora, fiel a la teoría de la grupalidad planteada por la Expresión Corporal). Gustavo por su parte, fue ocupándose especialmente de encontrar profundamente en cada uno de nosotros una organicidad más propia y potente. 

Irradiar lo singular y volver a escribir. Escribir: una profunda transformación del-o inconsciente. Bailar lo íntimamente sagrado en el cuerpo. Volver a descubrirse. 

 

Lecturas recomendadas:

SCARANO, Laura. 2007. Palabras en el cuerpo. Literatura y experiencia. Buenos Aires, Biblos. 

STOKOE, Patricia. 2005. Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires, Lumen.

UNAMUNO, Miguel de. 2007. Niebla. Buenos Aires, Editorial Losada. 

 

Bibliografía

DELEUZE, Gilles. 1972. Repetición y diferencia: Introducción. Barcelona: Cuadernos Anagrama, Traducción Francisco Monge.

MATOSO, Elina. 2005. “Los diversos significados de movimiento”. En: Revista Kiné, Nº 69, Buenos Aires. 

MILONE, María Gabriela. 2003. Héctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios. Córdoba, Ferreyra Editor.

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 26/08/2014

 

Publicado en En palabras

El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se está produciendo desde hace treinta años, y que ya no puede definirse por los parámetros que daban cuenta del arte moderno, al cual Arthur Danto llama “la era de los manifiestos”.  Según este autor, el modernismo en el arte habría surgido a fines del s. XIX, con las figuras de Van Gogh y Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias –el expresionismo abstracto-, hacia fines de la década del cincuenta. En este sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado su sentido temporal, para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la entropía estética de los sesenta. 

La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del s.XX. Se trataba de comprender si después del desorden tecnocientífico, político, estético y ético que estremeció al mundo desde fines del siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales del proyecto moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una época histórica distinta de la moderna; se llame modernidad líquida, posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial, capitalismo tardío o de cualquier otra manera. De todas formas cualquier denominación epocal no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.

Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia un tiempo después, que se realizó un quiebre en la estructura que lo sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban parte del período llamado por Danto “la era del arte”, que tenía como meta un arte único y verdadero. Por “era del arte” se entiende, siguiendo la línea del autor, al período donde se imponen las obras producidas con fines estéticos, definición que Danto toma del texto Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art (1984), de Hans Belting. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte como tal (objetos creados para el goce estético) y se vuelve central la condición de artista (valorando al hombre como creador de belleza). Belting marca este comienzo en el s. XV, durante el Renacimiento. Dentro de esta era es que el arte se desarrolla estéticamente, y se puede dividir en dos etapas. La primera se interesó en el arte mimético, utilizando a las artes como medio de representación de la realidad. Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte imitaba al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de arte”. En el segundo momento, a partir de fines del s. XIX, la pregunta filosófica acerca del arte cambió, para transformarse en un cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta nueva etapa) hubo un nuevo nivel de consciencia, en donde las artes dejaron de tener como objetivo representar lo ajeno a ellas, para interesarse en su propio medio y ser éste el tema al que hacían referencia, buscando su identidad a través del material que le pertenecía a cada una. Siguiendo este concepto fue que se desarrollaron las corrientes de estilo de finales del s. XIX y comienzos del s. XX (las diferentes vanguardias), en la que cada una se pensó como una superación de la anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía. Si bien hubo una ruptura de posicionamiento con respecto al arte mimético, en cuanto a lo que las artes debían representar, el concepto del arte como ideal de belleza permaneció como tal.  

El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para la creación artística –p.e. la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo justificaban como verdadero y único.

Sin embargo, a fines de los años cincuenta se produce un gran quiebre en la Historia del Arte cuando apareció el Arte Pop.  

Esta ruptura intenta ser explicada por François Lyotard sentando las bases del debate de lo que él considera la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Por metarrelatos se entienden las categorías trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar y normar la realidad. Así, categorías como el progreso de la razón y el autoconocimiento, la emancipación del hombre, y la voluntad autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones culturales. Todos estos metarrelatos se basan en la idea de progreso, es decir, en la acepción de que la historia marcha en una dirección determinada en la que el futuro es superación del presente. Los metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad inteligible, racional y predecible. El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad, y pretende al arte dentro una lógica racional interna. Algunos de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad. 

La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías axiomáticas han perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según Martín Hopenhayn, esta obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de paradigmas en las ciencias exactas y naturales, y el consiguiente impacto en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del cambio tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la informática, que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que destruyen el modelo de racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad del sujeto, donde se harían presentes la complejidad de las estructuras y la fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y la multiplicación de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador” del conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución de las fronteras nacionales e identidades regionales. 

La producción artística ya no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los parámetros de creación, permitiendo al artista utilizar los recursos que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen manifiestos que digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una forma en particular. 

“La nueva definición de arte se tenía que erigir sobre las ruinas de lo que se había creído que era el concepto de arte en los discursos anteriores”. (DANTO, A., 2005: 23)

Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte moderno, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se califica como des-definición del arte. ¿Cómo interpretar lo que se denomina des-definición del arte? En lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de algo aparentemente incongruente, la filosofía analítica y pragmática, toma nota de las profundas modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se trata de hacer referencia a una esencia universal e intemporal del arte. De este modo se procura hallar los factores que permiten que un objeto cualquiera sea percibido o “funcione” como obra de arte. El pretendido valor intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar sentimientos, no resultan adecuados para una eventual definición de la obra de arte. Más bien, habría que tomar en consideración el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, es importante considerar la intensión y el proyecto del artista, tal como se los puede percibir en determinado medio artístico.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como una necesidad. Por ende, es pertinente en este escrito que intenta aproximarse a lo contemporáneo de la llamada Danza Contemporánea, introducirnos en algunas de las teorías que intentan explicar esta nueva expresión creativa.

Como se dijo, la bisagra entre modos de crear del arte moderno y el contemporáneo, fue la aparición, hacia fines de 1950, del Arte Pop. En este sentido, las Brillo Boxes de 1964 constituyeron para la filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era del arte, que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores. La idea de un final del arte en la época contemporánea, un final que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien su dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en efecto, en el centro de numerosas problemáticas teóricas actuales. 

Con su advenimiento se entendió que cualquier objeto podía ser una obra de arte, siempre que fuese legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El movimiento Pop fue el punto donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder usar elementos comerciales y de uso diario como medio de expresión; desvaneciéndose así los límites entre la esfera estética y la extraestética, marcando un nuevo curso en la historia del arte. Aparece, entonces, la idea de la “transfiguración de lo banal” y el concepto de lo “indiscernible en el arte”. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de Brillo Boxes presentada por Andy Warhol en la Galería Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto que estaban a la venta en los supermercados. 

Desde el punto de vista de Danto, es en el Arte Pop donde la pregunta filosófica acerca del arte plantea su verdadera esencia, presentando “…dos cosas aparentemente indiscernibles que pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas…” (DANTO, A., 2004: 57).  Es a partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido. ¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?

En La Transfiguración del lugar común, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una banalidad. Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual, sostiene que las obras de arte están estructuradas de forma similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos, ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen posible el ejercicio de entendimiento. La comprensión de la metáfora que una obra de arte encarna en su representación, está más conectada con la forma que con su contenido. Danto hace una diferenciación entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia entre una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra, imagen o actitud, pueden ser una o la otra. En el caso de la primera, podrá ser explicada por sus causas, no estará cargada de ningún tipo de sentido y funcionará como un signo. Sólo se remitirá a manifestar algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y funcionará como símbolo. Su conclusión reside en la consideración de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el rasgo que diferencia a la obra de arte del lugar común. Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan.

Esto nos sumerge en una de las características determinantes a la hora de hablar del arte contemporáneo: la comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación entre retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva de la última. La condición sine qua non para que el significado que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La primera es la existencia de una comunidad de referencia: un grupo de personas que comparten un mismo bagaje de conocimiento que les permite identificar a qué hace alusión la representación contenida en la metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad está relacionada con la teoría de los prototipos. Las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de un modelo que funciona como vehículo de representación. La forma de representación del contenido reduce a este último a esa forma particular imposible de reemplazar sin alterar el significado encarnado por la metáfora u obra de arte. 

La pureza del medio por la que tanto había luchado el arte moderno, era ahora reemplazada por una innumerable cantidad de formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos, instalaciones, combinaciones de distintas técnicas y artes). Los límites de cada una de las artes se encontraban borrados, y el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o podía solamente desarrollar una técnica específica. La aparición de una comunidad de referencia y la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos, y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No era necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista del modernismo. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza.  Esta relación dejó de existir como razón de ser del arte contemporáneo.

El cuestionamiento a la teoría de la estética clásica en el arte contemporáneo se genera al ya no haber un interés en un ideal de belleza entendida como en la antigüedad clásica. La idea de lo bello concedía ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no útiles o prácticos, la simetría en las partes, y el generar un estado de contemplación para el espectador. Estas características fueron valoradas de diferentes maneras en los dos momentos de la “era del arte”, el clásico -mimético- y el moderno, pero para ambos, la belleza fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo la noción de estética universal y racional no representa un juicio para las manifestaciones artísticas; no hay propiedades visuales particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados de esta compleja tarea. Tuvieron que buscar nuevas armas para desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas concepciones artísticas que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo la estética, la característica determinante de las obras de arte hasta ese momento. 

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado por la teoría del posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa, y fue adoptada por la nueva generación de artistas que no admitían ubicar al arte dentro del relato moderno. El pluralismo en el arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso posmoderno como el único posible. Cada obra de arte es criticada en forma independiente. Al no haber un arte superior y único que marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una línea posible y, por lo tanto, la crítica debe abrir sus conocimientos frente a esta variedad.          

La historia del arte planteada por Arthur Danto, encuentra su final a partir de la decadencia del arte fundamentado por manifiestos –lo que, como vimos, corresponde al modernismo- y el comienzo de su poshistoria con el surgimiento de la libertad en la producción artística, período en el que las artes fueron transformándose conceptualmente, generando una gran diversidad de estilos y una gran libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción artística. 

Son estas nuevas formas las que se pueden observar en algunas de las producciones de la llamada danza contemporánea desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más allá de las Cajas Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de los años sesenta fue una de las disciplinas artísticas que revolucionó la historia del arte marcando nuevos rumbos. 

En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la danza norteamericana a partir de esos años- publica una colección de ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza emergente entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que demandaba desde su seno, interpretación. Asimismo reconoce en el post estructuralismo y la precisión analítica de la semiótica, una guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma que existen cuatro operaciones principales que el crítico de danza debe tener en cuenta: descripción, interpretación, evaluación y explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último de estos criterios. Y para ello se desarrollarán algunos conceptos sobre la estetización general de la existencia y el elemento lúdico en el arte, como características que definen nuestro tiempo.

“…la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos dejar de tener en cuenta. Ante todo como profecía y utopía, de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia.” (VATTIMO, G., 1996: 50)

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su análisis de la cuestión del arte contemporáneo y las posibilidades actuales de su existencia. Plantea la Muerte del arte no como noción absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento que constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos movemos. La muerte a la que refiere no se presenta como un agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea de arte como “Espíritu Absoluto” hegeliano. La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En sintonía con lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de comunicación de masas los causantes de esta perversión, desdibujando los límites de la “realidad”, manipulando la distribución de las imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos que permiten su reproductibilidad y alcance masivo.

Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre esta idea del acontecer artístico de la que nos habla Vattimo: 

“El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético.” 

(OLIVERAS, E., 2004:326) 

Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de los lugares asignados tradicionalmente al arte, plantea también su disolución, en tanto alberga en su interior posibilidades o formas tradicionalmente no artísticas.                                                                   

De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización generalizada de la existencia como explosión de la estética por fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados para el arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo, el libro. Se abre una brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la publicidad, el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte. 

Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la evidente perdida aurática –como ya vimos con Danto-, por un lado la ambigüedad en la condición de la obra, por la desdefinición misma del concepto arte, y por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de autocrítica y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad, hablando de sí misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras obras, pudiendo así determinar su éxito y problematizar los valores tradicionales en su construcción y aceptación.

Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y producir arte en el contexto actual.

1 Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico separado del resto de la experiencia. En este sentido los artistas amplían los espacios del arte y a su vez diversas disciplinas no tradicionales se hacen artísticas. 

2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas provoca que los artistas respondan aclamando la negación de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del arte. El arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición a los “gritos” de los medios masivos. 

3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica, que implica una supuesta facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado y manipulado. 

Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de arte contemporánea a través de conceptos que se ajusten a esta nueva realidad. El gran logro de las neovanguardias de los años sesenta, además de eliminar la belleza de la definición del arte, había sido demostrar que el arte ha desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión pensar en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades faltaban conceptos que las explicasen. Una de esas nuevas posibilidades que se han abierto en el arte de los últimos años, es la idea de juego.

En relación con ésta, Hans-Georg Gadamer manifiesta, en su texto La actualidad de Lo Bello. El elemento lúdico en el arte, que hasta las primitivas prácticas religiosas y de culto, contienen un elemento lúdico y conecta esto con otro de los conceptos que nos interesan referidos al arte contemporáneo, como es de participación. La idea de posibles espectadores en el juego, al acompañar, implica participatio, como participación interna o externa de ese movimiento que se repite. Así establece la idea de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el que a su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa. 

En primer término cree firmemente en la existencia de la unidad de la obra, incluso en las experiencias o representaciones más efímeras, como las improvisaciones en cualquier disciplina artística. Él dice que para que esta unidad  se dé, es necesario una identificación, de tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la obediencia a las reglas que el juego plantea y a la identidad de lo que se pretende repetir. 

Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como juego, que por sus características internas puede crear una experiencia estética como acto comunicativo que implica ineludiblemente a un quehacer representativo y referencial por un lado y significativo por otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como base artística generada desde la conjunción de ambos conceptos, pensados siempre para sus receptores, interlocutores: el público.

La aplicación de todos estos conceptos a la danza, nos acerca a la llamada Danza Contemporánea. 

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza: la idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. 

André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que: 

“En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La Ribot, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas Lehman, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros, tienen una preocupación común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más genérico de la representación occidental. A este movimiento se lo suele llamar “danza conceptual”. Aunque ellos descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza experimental”, “nueva danza”, etc., el término “danza conceptual” permite ubicarlos cercanos en sus intereses al movimiento de fines de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica de la representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su impulso a favor de la disolución de géneros, su crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y su énfasis estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos, adjudicar una absoluta originalidad histórica a este movimiento, dado su diálogo abierto con la historia del performing art y con la postmodern dance” (Lepecki, 2008: 107-108) .

Los comienzos de la historia de la danza contemporánea podrían situarse en la década del sesenta con la llamada Posmodern Dance. Según expone Sally Banes en su libro Terpsichore in sneackers el término post-modern fue tomado en la década de los sesenta, por un grupo de coreógrafos norteamericanos que sintió la necesidad de diferenciarse de la denominada Danza Moderna que se realizaba desde comienzos del siglo XX. 

Robert Dunn aparece como una figura clave de esa corriente. Desarrolla una concepción de performance que reúne varios elementos: el Dadá, el happening, lo aleatorio, la dimensión lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un laboratorio experimental en el estudio de Merce Cunningham, donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él se debe el comienzo de los conciertos en la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros de la Post-modern Dance presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el Judson Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya actividad comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea interdisciplinaria. De esta forma los lenguajes se entrecruzaban y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del campo operativo limitado. 

“Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a cualquiera como artista. Se podían encontrar ejemplos de esto en danza, especialmente en el Judson Group, donde una coreografía podría consistir en alguien sentado en una silla leyendo un diario” (DANTO, A., 2005: 25)

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el movimiento cotidiano, el movimiento espontáneo, el abandono muscular, la apuesta a la participación del proceso de elaboración y la no exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde el minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario se explayaba dentro del espíritu de pluralismo democrático propio de la época, y comprendía actividades ordinarias, bailes sociales y juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no eran un grupo estilísticamente homogéneo. Sin embargo, estaban unidos por su proyecto de hacer danzas que se alejaran de los valores y prácticas de la Danza Moderna Histórica representada por Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm, Lester Horton, Eric Hawkins, José Limón y sus seguidores. 

Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos de lo popular, lo folk y la cultura de masas, la danza de esta época logró una audiencia más amplia, ante la cual la coreografía se presentó de manera menos elitista, y de orientación más popular. Se asemejó, en algún sentido, al Dadaísmo en su intento de borrar las fronteras entre la vida y el arte, entre el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico, sencillo, directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica, aboliendo los efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el vestuario, la escenografía, su tempo y la música “expresiva”.   

Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan distinguir en este arte las particularidades propias del arte contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación de coreógrafos. Muchos de ellos eran estudiantes y seguidores de la generación anterior. Al mismo tiempo aparecieron otros movimientos en otras partes del mundo: el teatro butoh en Japón, la danza pobre en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en Montreal y la nouvelle danse francesa. A su vez, una gran cantidad de instituciones, redes y festivales apoyaron la producción y distribución de esta danza. En esta época de diversificación e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la diversidad estilística, congruentemente con un nuevo movimiento cultural y social que se estaba gestando. 

Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en nuestro medio e hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad estilística que caracteriza a los nuevos modelos de representación con los que comenzamos a tener contacto en las últimas producciones en Buenos Aires tiene, sin embargo, algunos puntos en común: 

•    Fragmentación-Deconstrucción: contraposición a la idea de totalidad universal a la que aspiraba el modernismo.

• Juego-Humor: irónico y distante que no se toma por completo en serio a sí mismo.

• Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere competencia del espectador.

• Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades incluye textos, tanto desde la banda de sonido (voz en off) como producidos por los mismos intérpretes en escena. 

• Pastiche: forma artística, en el cual todos los elementos se fusionan y pierden sus categorías como individuales.

• Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como las nuevas, son recursos posibles en la concepción de las obras. La danza como un todo, que no sólo permite la unión de distintos estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de no enmarcar al  creador en un en particular, o que ocupe una categoría definida.

• Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte sino que en muchos casos es el fundamento de la obra, apareciendo, además el pastiche musical.  

• Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

• Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras contemporáneas a las suyas. Ya no hay robos. La utilización literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica preexistente es moneda corriente.

• Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se dispersa por nuevos lugares, más cotidianos o naturales.  

• Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica como así también obras en la que expresamente se reniega de ella. 

• Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido.

• Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el borramiento de la típica taxonomía modernista de distinción entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas. Hace su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes artes del espectáculo.

• Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de los procesos más interesantes como escenario de revisión de los modelos de formación, de creación, de reflexión para la producción/expectación. 

Con todas estas características hace su aparición en la escena de la danza toda aquella libertad creativa, alejada de las grandes narrativas que se habían impuesto en la gran historia del arte y que, como vimos con Danto y Vattimo -a partir de sus aportes sobre el fin del arte y la muerte del arte-, habían dado paso a los nuevos modelos de producción que hacen de la llamada Danza Contemporánea un arte verdaderamente contemporáneo. 

Del análisis de todas estas características, observadas en muchos ejemplos de espectáculos presentados como danza, se ha observado que se busca “presentar” más que “representar”. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas dimensiones, no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario. En la escena contemporánea, aquellas experiencias de las neovanguardias de los sesenta, sin distinción entre mostración y representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética occidental, han vuelto a la vida. Lo abyecto, sostiene Julia Kristeva, no abandona ni asume una prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las usa para negarlas. La danza contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación del ideal de belleza tradicional, a la negación de la excelencia técnica como ineludible y a la corrupción de lo expresivo como fin último. Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad, hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los movimientos “naturales”, entendidos como acciones no modificadas por razones de teatralidad. Aparecen como danza, obras que niegan abiertamente los principios con los cuales se la ha definido siempre: el arte del movimiento. En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi imperceptible. En otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento central de la producción. Asimismo se ha presentado como “coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características con la danza y, al mismo tiempo que la representa, es danza. Y por otro lado, como se ha señalado con Vattimo, la misma existencia es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables entre lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?

La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante para poder captar la metáfora que encarna la obra. El juego que, como ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del arte contemporáneo y que apareció como fundamento en las producciones de danza estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo, ha sido pensado siempre para un público competente. Por lo tanto, para arribar a las conclusiones arriba expuestas se requerirá, entre otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos contextos de producción. Entonces: ¿para quién crea la danza contemporánea?

La perdía del aura en la obra de arte y la necesidad de un público adecuado a estos nuevos modelos de producción nos llevan a la Teoría Institucional del Arte de George Dickie, quien señala al “mundo del arte” como legitimador de la categoría  estética de los “artefactos” (DICKIE, G., 2005.:106) .

En la Teoría Institucional del Arte, Dickie define “Mundo del Arte” e “Institución Arte”. El primero como condicionado o determinado por los acontecimientos económicos, capital cultural y las posiciones sociales y económicas imperantes. En este contexto la función principal del mundo del arte sería, según Dickie, la de definir continuamente, validar y mantener la categoría cultural de arte, a través del consentimiento de toda la sociedad; sosteniendo la legitimidad del mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Según Dickie, frente a la “Institución Arte”, la opinión, lo que uno individualmente piensa sobre ella, carece de valor. Algunos objetos reciben de la “Institución Arte” la condición de “artístico” y otros no. Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte, se deben dar dos condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un artefacto, y b) que tal artefacto se inserte (con la intención de hacerlo) dentro del marco esencial del “Mundo del Arte”. Que algo sea una obra de arte no implica un status que se confirió sino más bien un status que se logró como resultado de la creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el trasfondo del “Mundo del Arte”. De esta forma pone el acento en el artista y el público.

La idea del público aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste no quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie, una “doble intención”: la de crear una clase de cosa para ser presentada y luego la decisión de no presentarla realmente. El concepto de “presentación” para afirmarlo o negarlo, siempre presupone  la idea de un “otro”: el público. 

¿Y qué sería hoy, entonces, ser un público de danza contemporánea? Aquel que es consciente de la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y adhiere a que lo que está viendo es danza.

¿Qué es lo contemporáneo de las producciones de Danza Contemporánea de Buenos Aires del último lustro? Explicitados los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los nuevos modelos de producción en el arte poshistórico, la transfiguración del lugar común que permite comprender la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal, la estetización general de la existencia que define nuestro tiempo histórico, la característica de lo lúdico en el arte actual, y las particularidades de la Teoría Institucional del Arte, y habiendo expuesto los elementos distintivos de obras analizadas, podemos responder que no son sus características inmanentes las que definen lo contemporáneo de la Danza Contemporánea, sino sus nuevos contextos de producción. Éstos retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de producción tradicionales de este arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte escénico. 

 

Notas:

1  Jérome Bel presentó en Buenos Aires The show must go on, los días 21 y 22/10/08.

Vera Mantero presentó en Buenos Aires Una misterios Cosa, dijo e.e. cummings, Olympia y Quizás ella pudiera bailar primero y pensar después, los días 09 y 10/09/09.

Xavier Le Roy presentó en Buenos Aires Product of Circumstances el 04/11/09.

Xavier Le Roy y Mårten Spångberg presentaron el montaje escénico: Proyect in Buenos Aires el 11/11/09.

La Ribot presentó en Buenos Aires, Agujero de la Risa el 06/11/10 y Llámame mariachi el 07/11/10.

Todas estas presentaciones fueron gestionadas por el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA.

 

2 Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es(1) un artefacto(2) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institución social (el mundo del arte).(Dickie:2005:4)

 

Bibliografía

AAVV, Primeras Jornadas Estudiantiles de Investigación en Danza 2007, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2009.

ADORNO, Theodor W. (1983), Teoría Estética, Orbis, Barcelona.

ADSHEAD-LANSDALE, Janet and LAYSON, Junes (1994), Dance History, an introduction, London and New York, Routledge.

BANES, Sally, “Defamiliarization and the Ordinary in the 1960’s Avant- Garde. 3-23, en BANES, Sally (2003), Reinventing Dance in the 1960’s. Everything was Possible, The University of Wisconsin Press, Wisconsin.

BANES, Sally (1987), Terpsichore in sneakers. Post-Modern dance, Wesleyan University press, Connecticut.

BANES, Sally (1994), Writing Dancing in the age of Postmodernism, Wesleyan University press, New England.

BENJAMIN, Walter (1989), “La obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos, Taurus, Buenos Aires. 

BERMAN, Marshall (1988), Todo lo sólido se desvanece en el aire, siglo XXI editores, México. 

COPELAND, Roger & COHEN, Marshall (1983), What is dance?, Oxford University Press, New York.

CORTÉS, José Miguel G., (2003), Orden y Caos. Un studio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona.

DANTO, Arthur C. (2003), Después del fin del arte, Paidós, Buenos Aires.

DANTO, Arthur C. (2005), El abuso de la belleza, Paidós, Buenos Aires.

DANTO, Arthur C. (2004), La transfiguración del lugar común, Paidós, Buenos Aires.

DANTO, Arthur C. (2003), Más allá de las Cajas Brillo, ed. Akal, Madrid.

DÍAZ, Esther (2005), Posmodernidad, Ed. Biblos Filosofía, 3° edición, Buenos Aires.

DICKIE, George (2005), El círculo del arte, Paidós, Buenos Aires.

GADAMER, Hans-Georg (2008), La actualidad de lo bello, Ed. Paidós, Buenos Aires.

GREENBERG, Clement (2002), Arte y Cultura, Paidos Ibérica, Barcelona.

GREENBERG, Clement. (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Siruela, Madrid.

HEGEL, Georg W. Friedrich. (1954). Estética, El Ateneo, Buenos Aires.

HOPENHAYN, Martín (1997), Imágenes Desconocidas, La Modernidad en la encrucijada postmoderna. CLACSO. Buenos Aires.

ISSE MOYANO, Marcelo (2010), La Danza Contemporánea Argentina cuenta su Historia, ed. Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires.

ISSE MOYANO, Marcelo (2013), La Danza en el marco del Arte Moderno/Contemporáneo. Los nuevos modelos de producción  de la Danza Contemporánea en Buenos Aires, ed. Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires.

JIMÉNEZ, Marc. (2010). La querella del arte contemporáneo, Amorrortu, Buenos Aires. 

LEPECKI, André. (2008). Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Centro Coreográfico Galego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá, España.

LYOTARD, Jean-Francois (1995), La Condición Postmoderna, Ed. Rei, Buenos Aires.

OLIVERAS, Elena, cap. 9, “La estética de fin de siglo”, en OLIVERAS, Elena (2004), Estética. La cuestión del Arte, Ariel Filosofía, Buenos Aires.

SONTAG, S. (1996). “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”, en Contra la interpretación, Alfaguara, Buenos Aires.

SUBIRATS, Eduardo (1991), Da Vanguarda ao Pós-moderno, Ed. Nobel, Sao Paulo, Brasil. Traducido del portugués por Rodrigo Alonso.

TAMBUTTI, Susana (2005), “Danza o el imperio sobre el cuerpo” [Conferencia inédita presentada en el V Festival Internacional de Buenos Aires].

VATTIMO, Gianni (1996), El fin de la Modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, ed. Gedisa, Barcelona.

Publicado en En palabras
Jueves, 27 Julio 2017 07:18

Apuntes sobre la Técnica Humphrey

En 1920 parecía ser necesario tener un motor real y orgánico para el movimiento. Doris Humphrey lo encuentra en el concepto de caída y recuperación, y lo piensa a partir de cosas muy simples como el paso y el andar corriente, ella observa que en cada paso existe un “tomar el peso y dejarlo caer “, y extrae de ello que hay un ritmo motor propio de los humanos. Por otro lado, observando la respiración encuentra el mismo fenómeno (al inspirar se toma el peso y al exhalar se lo deja caer) y de ello extrae que existe un ritmo respiratorio y encuentra que es manejable y hace variaciones sobre él. Observa los sentimientos y encuentra que cada emoción llega a un máximo, se agota y cambia, de ello dice que existe un ritmo emocional.

Sobre estos tres tipos de ritmo basa su técnica de caída y recuperación. A la vez hace un estudio muy exhaustivo del peso del cuerpo en la vertical y en la horizontal.

Habla de 2 muertes: la del absoluto control del flujo de movimiento y toma máxima del peso (en bipesdestación) y la del abandono del peso (en nivel bajo, en el piso). También establece que el movimiento entre el punto más alto (identificado con el ideal apolíneo) y el punto más bajo (identificado con el ideal dionisíaco) es un arco al que llama el arco entre dos muertes. El ir hacia la caída es ir en búsqueda del peligro y recuperar el equilibrio es ir hacia el control de uno mismo. La naturaleza dual del género humano y el potencial creativo de la técnica Humphrey radican en el sueño de perfección y la necesidad de peligro; esto genera una danza con gran lirismo propio de la época en que fue creada.

Pero Doris H. crea su técnica desde una concepción muy moderna, la crea como un sistema de entrenamiento donde los movimientos son estudiables por las habilidades que desarrollan y no está concebida como un sistema cerrado de movimiento autotélico, repetible; de hecho ella no recomienda la creación de coreografía a partir de ellos. Como coreógrafa ella fue de las pioneras de la danza moderna americana y fue la primera en construir obras no narrativas y explorar lo temático no narrativo, haciendo con eso vanguardia en el desarrollo de una verdadera modernidad en la danza. Entre sus danzas temáticas se encuentra: La llamada / respiración de fuego, El estudio del agua, Nueva danza.

En su libro ”El arte de crear danzas” D. H. dice claramente que ve la necesidad de desarrollar clases de entrenamiento para que los bailarines tengan más recursos técnicos, e incita a la creación e investigación coreográfica. Yo siento al relacionarme con su trabajo, que D. H. tenía un profundo amor al movimiento y a quienes se dedican a él. 

 

 

Publicado en En palabras

 

Concebir  la danza como arte ritual es acercarse en lo posible, a la esencia de un suceso que va más allá de la danza escénica; en el arte ritual se realiza un periplo que atraviesa la realidad corporal, donde la diferenciación entre sí y el otro se desvanece.

El sentido del ritual no está dado por la mecánica del rito; tampoco es una cierta actitud hierática o el cumplimiento de algún procedimiento repetible lo que lo constituye como tal. El fenómeno está dado gracias, fundamentalmente, a que el suceso abre un hueco en la conciencia, y por lo tanto  también en nuestra percepción de la realidad. El tiempo y el espacio sufren un trastocamiento,  condición sine qua non para habitar el mundo ritualmente e instituir una suprarrealidad donde nos es posible encontrar el surgimiento privilegiado de la  hierofanía. Es a través de este resquicio, de esta abertura, donde el danzante experimenta una visión trascendente de lo misterioso, característica coesencial del  rito.

En esta vivencia excepcional  el cuerpo no es un instrumento que se manipula para conseguir un efecto expresivo: “La arquitectura corporal del hombre que danza el ritual adquiere nuevos significados. Sus dimensiones no son ya un asunto de anatomía y proporciones humanas: la verticalidad del cuerpo se hace axis mundi integrado a su ser físico, y él mismo es una ruta directa que le permite descender al Inframundo o ascender al espacio celeste; su horizontalidad refleja el territorio donde habita la creación, la anchura de lo existente que lo identifica con todo lo vivo. Para el danzar ritual el danzante debe abandonar cualquier pretensión esteticista, y en cambio asume una perspectiva cosmogónica. No es el cuerpo el que danza, sino una energía interna convertida en poder, en un proceso en el que el individuo se abstrae de sí mismo; se vuelve vehículo, punto de partida y puerto de llegada. Durante el tiempo ritual el cuerpo humano es un microcosmos que duplica el orden y acomodo del universo, espejo del mundo originario. El centro del cosmos se aloja en el corazón del hombre que danza; su respiración es una con el tiempo y el espacio primordiales, que se abre rítmicamente para lograr mantener la cohesión durante la travesía. Es un tiempo de riesgo. Es necesario entregarse y hacerse uno con el todo” (1). Posiblemente esta actitud interna del danzante, enraizada en la convicción de que la danza como travesía ritual es posible, es lo que permite encontrar una ruta para la integración performer-observador, y borrar así la fractura tradicional entre ambos roles.

Si bien es lugar común hablar de los orígenes de la danza como forma ritual arcaica, esto no quiere decir que el ritual pueda cumplirse tan directa y plenamente en la danza contemporánea por el solo hecho de reproducir ciertos elementos primitivos.  Hablar de ritualidad no significa adoptar modos  rituales que perviven en culturas menos contaminadas que las nuestras. Una de las dificultades estriba en realizar una idea coreográfica sin recurrir a esquemas nutridos por el  folclor2  o por ciertas modas de la globalización (como el llamado new age, por poner un ejemplo, que parece haberse integrado tan plenamente a la cultura popular mundial). Nada más alejado de la verdad del ritual. Una expresión de este tipo contiene quizá un lenguaje colorido, pero señala hacia un seudo-ritualismo en el que lo que predomina es un trastocamiento de  valores, hoy redefinidos por el juego de la demanda y el  consumo.  No son las expresiones toscas de seudo-ritualidad como el encendido reverencial de velas o las posturas exóticas del cuerpo lo que le da contenido.  Las expresiones externas, sin la comprensión de lo que conlleva la travesía interna, son ejemplo de estructura vacía.

Desafortunadamente, el supermercado (y con este término me refiero a todo el complejo sistema de oferta, demanda y venta masivo) ofrece al espectador-consumidor el acceso fácil e inmediato a cierta cosa u objeto pseudoritual, que seductoramente le presenta una alternativa light a medio camino entre lo místico y lo comercial pero exenta  del esfuerzo disciplinar tan importante en la ritualidad. El individuo, espectador activo o en potencia, desarrolla la necesidad de fuertes estímulos perceptuales que lo “entretengan” y sacien su constante insatisfacción.3 En tal fenómeno no hay nada ritual. 

Algo semejante ocurre con su sentido del tiempo: al hombre de la posmodernidad le resulta doloroso experimentar el tiempo y ser capaz de observarlo por sí, y parece imposibilitado para desarrollar una empatía entre su tiempo interno y el tiempo de los procesos vitales y de la naturaleza. Algunos teóricos estudiosos del fenómeno, al que han llamado the age of rage (la era de la furia, o de la rabia o la ira),  piensan que existe un verdadero speed cult o culto a la alta velocidad, y sus seguidores son llamados speedoholics,  individuos que buscan la experiencia de lo veloz e instantáneo en todas las actividades humanas. Respecto a la relación que el hombre de la postmodernidad establece con el tiempo queda mucho más que decir y estudiar.

Un aspecto de la ritualidad en el arte contemporáneo que es necesario estudiar es la distancia entre performer y espectador. El diseño arquitectónico de los foros actuales cuenta con una parafernalia que si bien los hace cada vez más eficientes tecnológicamente hablando, fortalecen sin embargo la idea de distanciamiento. La forma del foro tradicional nos presenta problemas clave, porque no permite crear comunidad con los observadores. La cuarta pared es una convención, pero ha hecho al coreógrafo modificar su pensamiento espacial, la tridimensionalidad natural se achata en el foro a la italiana y surge una bidimensionalidad virtual. Por esta ruta, la relación sensible con el observador parece haberse agotado. Creo que es necesario acercar al observador a la fisicalidad del actor, integrar el tacto, el olfato, la experiencia de cercanía entre los cuerpos. Buscar la vivencia de la danza, no la ilusión del movimiento.

El territorio en el que se desenvuelve el ritual es un espacio de poder; y este poder se transmite libremente de actor a observador y viceversa. Es una fuente de energía generada por el fenómeno en sí, por lo que no es potestad del performer o del coreógrafo. Esta perspectiva señala hacia una necesaria renuncia a toda construcción narcisista. La clave estriba quizá en dejar ser; transfiere el sentido vital hacia aquello que es por sí mismo, e integra al otro y a los otros porque hace de la frontera entre uno y otro una mera  ilusión respiratoria.  (Una metáfora budista expresa bellamente este concepto: la  diferencia entre un individuo y otro está en  la nariz: creer que somos separados es sólo un engaño de la respiración. La nariz es únicamente una puerta entre el espacio interno y el externo, pero el espacio es el mismo, adentro y afuera).

Indudablemente acercarse a ciertas elaboraciones sobre  las estructuras del ritual, como son los trabajos de Mircea Eliade, Víctor Turner y  más aún de Jerzy Grotowsky en su última etapa, son fundamentales para la comprensión tanto del fenómeno performático como de sus orígenes históricos y experienciales. Dada la brevedad necesaria de este texto no es posible ahondar en estas perspectivas;  pero es indispensable comprender que la fundamentación del fenómeno se encuentra en una actitud que nace en el individuo como necesidad interna que busca llegar una vivencia vibrante y compartida.

Quizá conceptos como espiritualidad, sacralidad teatral, integración con el espectador, etc., se consideren sospechosos de cara a los edificios construidos por los teóricos  del hard core del occidente contemporáneo. Por esto se hace necesario recurrir a los sabios del arte contemporáneo, citando por ejemplo a un maestro de maestros del arte ritual: “así pues, esta es una postura activa, plenamente creativa, donde la búsqueda y el conocimiento significan no la habilidad de la descripción del mundo de manera teórica, sino la constante disposición hacia la acción, hacia el hacer, a lo que se subordina todo lo demás. El respeto al silencio y a la concentración se une aquí de manera natural, con el deseo de alcanzar las más profundas capas de la existencia humana, hacia el fondo de su interno ambiente espiritual, donde impera el silencio creativo y donde se cumple la experiencia del sacrum . . .  posee también el simbolismo de los lazos con la gente, porque en la naturaleza del hombre está, que mientras más profundamente vive su propia existencia y su apertura hacia lo espiritual, tanto más y más fuerte se enlazará con los demás” (4).

Estas son las reflexiones de un artista, Jerzy Grotowsky, que habiendo transitado por diversas etapas en su trabajo creativo, llega a la que ha sido considerada  la etapa  integradora y coronación de toda su experiencia artística: el arte ritual.

El escenario de la danza actual está experimentando cada vez con mayor intensidad la búsqueda de formas innovadoras donde tecnología y virtuosismo físico se hallan en un diálogo intenso, un  tete a tete donde se confrontan las disparidades y sobresalen las incongruencias de los tiempos; la economía contra el cuerpo; los recursos financieros frente al  humilde oficio del danzante. Las tecnologías virtuales muestran sus trucos y nos preparan para un arte precibernético que está en el umbral; los cuerpos de los bailarines responden a este estímulo con la adquisición de poderes físicos quasi icáricos que no han conocido aún la caída. Pero al igual que observamos estos afanes por encontrar nuevos trucos  cada vez más ingeniosos y sorprendentes, también es clara una franca vacuidad, porque la forma  ha  revolcado al contenido.

Si antes se consideraba que la danza tenía dos rutas principales, el arte de la danza como fin estético en sí mismo y el arte de la danza como vehículo para expresar algo más que la danza propiamente, como era en su función religiosa y sacra, ahora la danza corre el peligro de convertirse en  servidora de la tecnología teatral y de los propósitos económicos de los montajes transnacionales para las masas. Esta forma de danza parece consistir en producir el pretexto para el despliegue de una parafernalia asombrosa pero sin propósito artístico. Ensalzar la opulencia tecnológica por sí misma, reverenciar las trampas perceptuales como si fuesen fundamento estético; todo esto denota la  pérdida de ciertas condiciones intrínsecas a la actitud estética, como pueden ser la búsqueda de una verdad compartible o el cuestionamiento de nuestra realidad, sea social, política o espiritual.

A este producto masivo ciertos críticos y observadores lo han llamado arte totalizador, intradisciplinario, por el solo hecho de juntar elementos de distintas disciplinas, sin darse cuenta  que no totaliza ni integra, más bien separa, crea dos orillas del río desde donde los hombres se miran unos a otros, incapaces de reconocerse como semejantes. Esta forma de asombro segrega a los hombres.

Observamos estos fenómenos escénicos con la boca abierta, y nos preguntamos ¿cómo lo lograron?, ¿cómo le hicieron?, ¿cómo es  el truco? Esta es desde luego una etapa transitoria, que tarde o temprano dará paso, creo yo, a una abierta confrontación no sólo de lenguajes sino de principios éticos. Mientras tanto, no somos plenamente conscientes de este proceso.

Entonces, ¿cuál es la necesidad del arte ritual en la producción contemporánea? Mi perspectiva personal, como coreógrafa, como artista y como ser humano que vive y experimenta el tránsito deslumbrante de un pasado artesanal -en lo que respecta a la danza-, hacia un  futuro altamente tecnologizado y virtual, es esta: no podemos excluir de la vivencia estética la profundidad del misterio. El arte ritual es una vía para aprender lo humano desde el centro de nuestra humanidad, encontrar las herramientas para lograr el descubrimiento de nuestra propia contingencia. Lo que sería extraordinario, y en esa dirección podríamos crear una forma de arte ritual congruente con los tiempos, sería un arte que utilizando las innovaciones tecnológicas sea capaz  de manifestar lo esencial del hombre.

La danza ritual no es vanguardia, aunque pensado en términos de nuestro tiempo viene a resignificar los planteamientos actorales y escénicos; no pretende innovar pero ha de desplegar su propia verdad para los otros, capaz desde luego, de disciplinas, de técnicas psico-corporales, pero especialmente de una habilidad única para hablar con el corazón desde su profundidad, desde una oscuridad que lo enraíza necesariamente con lo ancestral, y por proyección, con lo futuro.

Concluyo con una cita de un texto escrito por Javier Barros Balero, en torno al gran artista y visionario mexicano Federico Silva: a través del arte, “lo sacro supera la dimensión del hombre y le da a este una esperanza, un arquetipo: pero hace algo más: le señala el principio de la espiritualidad y los límites de la materia”.

 

 

                                                         La Casa de la Jaguara, febrero 23 de 2005.

Pilar Urreta es: coreógrafa, bailarina, profesora, especialista internacional en Análisis Laban.

 

Notas

(1) Esta es la descripción de la travesía interna al interpretar mi obra coreográfica “Danza para la luz Primigenia”. Estas reflexiones, que registré en mi bitácora a lo largo del proceso creativo y durante las diversas temporadas, se convirtieron más tarde en un texto completo:”Reflexiones sobre la creación de Danza para la luz Primigenia, danza ritual contemporánea.” Este texto lo escribí dentro del seminario de Filosofía de la Dra. Elsa Cross entre 1999-2000, y más tarde lo reelaboré y extendí para el XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de  Investigaciones Estéticas de la UNAM, en  noviembre de 2002.  

(2) No me refiero a la danza folklórica de ningún país, sino al fenómeno cultural al que llamamos folclor. En los últimos treinta años este término ha sido utilizado indiscriminadamente para describir fenómenos muy diversos. La dificultad para establecer  un significado único apunta hacia la necesidad de  analizar y redefinir los conceptos que engloba y preguntarnos qué elementos adquieren relevancia en nuestras sociedades actuales, y cómo se ha aplicado el término en lo que concierne a las artes contemporáneas.

(3)  Esto mismo se expresa no sólo a través de los objetos que consume sino de las estructuras que produce para realizar dicho consumo, y que van desde los sistemas de compra por internet hasta los grandes  centros comerciales o “malls”, creados en los últimos años en tantas ciudades del mundo.

(4) Revista Máscara, nos.11-12. Número especial de homenajea Jerzy Grotowsky. 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

Para tratar el tema de la ética en la danza partiré, en primer lugar, del punto de vista del bailarín frente a su profesión, desde la clase hasta la función, pasando por la vida; hablaré posteriormente del bailarín frente a la coreografía y al coreógrafo; para preguntarme finalmente si la danza contemporánea, frente a la renovación del arte del circo, de las danzas urbanas, como el break-dance, el hip-hop, frente al desarrollo de artes marciales artísticas, como la capoeira, y atraída por los retos sanos e insanos de permanentes afanes de emulación, de dar más en el sentido de la novedad, no arriesga a su personal humano, fabricando bailarines deshechables. Pero quiero empezar por una definición de lo que es la ética:

Ética: Parte de la filosofía que trata del bien y del mal en los actos humanos. Cercano a moral. Conjunto de principios y reglas morales que regulan el comportamiento y las relaciones humanas.  Teoría de la acción humana en cuanto está sometida al deber.

Sobre estas bases, hablaré de una actitud de vida frente a los retos de la vida formativa del bailarín, bajo una ley: la Disciplina, con una D mayúscula. Ésta inicia con el entrenamiento, la clase. Es un momento privilegiado que debe abordarse con total concentración, al llegar puntualmente o más bien con anticipación para calentarse; es un enfrentamiento consigo mismo, un conocimiento de las posibilidades y defectos de su instrumento para disciplinarlo y formarlo. Mantener la mente abierta y sin prejuicios frente a la variedad de maestros y escuelas, aunque a veces crispé nuestras certidumbres, ayuda a enriquecer los conocimientos técnicos y afina la sensibilidad. Saber manejar y diferenciar los dolores es un aprendizaje fundamental y un punto de discusión permanente entre bailarines, maestros y coreógrafos, ya que por lo general se felicita al bailarín que tiene el valor de bailar a pesar de las heridas. ¡Y consta que tiene valor!… Pero no siempre puede alcanzar el estado fakir para soportarlo. Aprender a conocer el cansancio, las lesiones, luchar continuamente contra la rutina y el burocratismo en la clase es el primer deber del bailarín. A pesar de la tentación narcisista, conservar un ojo crítico sobre su propio trabajo es otro primer deber del bailarín honesto. 

Cuando ya se presenta en el ensayo, a tiempo para poder calentar, será con la ropa adecuada y con la concentración que vuelva provechoso y diferente cada ensayo. En una profesión tan centrada sobre el encuentro con uno mismo a nivel del trabajo diario, donde se manejan tantas emociones y estados de fragilidad, es a menudo difícil convivir con los compañeros y los coreógrafos, no caer en vedettismos, en arrebatos, conservar la sencillez y la disposición. Por otra parte, la curiosidad por conocer otras formas del arte es un deber más del bailarín.

La función es el momento de la entrega máxima en un espacio sagrado. La ética se traduce entonces en respeto frente a la partitura del autor, en pulcritud y entrega, en buscar un estado fresco del cuerpo y del alma para recrear la obra, añadiéndole todos los nutrimentos energéticos posibles de la propia vida. Pero todos los puntos anteriores no tienen sentido sin su destinatario: el público. En ese horizonte, la ética adquiere un nivel potencial de trascendencia, que involucra una mística de trabajo. El compromiso fundamental es con el  público, en todos los teatros y espacios donde lo encontramos. Se le debe respeto, profesionalismo, ética profesional. 

El no faltar al público, fuera de un “caso de fuerza mayor”, es la regla básica de mi ética. 

Esta sucesión de momentos de la vida del bailarín va acompañada de la conservación de la integridad de su cuerpo, de una salud física y mental. 

A pesar de los cuidados que se requieren, sabemos que la historia de la danza está plagada de historias reales y otras no tanto sobre el hecho de bailar con fuertes lesiones, o incluso heridas graves. Efectivamente, es parte de la “ética” admitida aguantar y sobreponerse para dar la función. ¿Cuáles son los límites de esta convención? 

Efectivamente, durante el montaje, el bailarín se pone a la disposición del coreógrafo, energía, mente, músculos. Su tarea será interpretar, traducir, participar y pulir con su propia búsqueda la propuesta coreográfica. Y quiero decir, más allá de la fidelidad técnica e interpretativa, se trata de una coherencia con el espíritu de la obra, con sus temas, símbolos, mitos. En el trabajo de montaje es difícil la convivencia entre bailarines, los celos, las alergias. Por otra parte, el bailarín puede esperar del coreógrafo, a quien le ha dado su confianza, que haya hecho un trabajo previo al ensayo, que no venga en “blanco” y que no caiga en actitudes tiránicas. A veces el agotamiento y la fatiga son métodos para obtener lo mejor del artista. ¿Son efectivos o son el resultado de una tradición judeo-cristiana sobre el precio de pagar para todo?  ¿Parir con dolor? Sin embargo, he podido observar que un cierto grado de cansancio ayuda a estar más alerta: despierta los sentidos. Bailar tras de un descanso considerable no siempre produce un buen resultado. Bailar agotado es mas peligroso. 

Considero que parte de la ética del bailarín frente al coreógrafo estriba en comprender que él mismo es parte del proceso creativo y, por ende, gozar su participación activa en el nacimiento de la obra. Tal ha sido el trabajo que he realizado con el maestro Descombey: representa para mí una alegría el hecho de tener la conciencia de ser el vínculo de la generación de personajes auténticos. Es importante destacar este aspecto de placer creativo en la relación con el coreógrafo. Lo anterior no está exento de tensiones o momentos burlescos. 

Otra aproximación a la ética en un bailarín y frente a la propuesta coreográfica, ha sido para mí la búsqueda de una danza con un compromiso social, primero en la formación del grupo Alternativa, un proyecto artístico ligado a un proyecto político. Se trataba de la temática de las obras, del público al que nos dirigíamos: bailar en cárceles, en fábricas. Fundamentalmente, después, desde 1980, el compromiso social se plasmó para mí en las obras humanistas, políticas en un sentido amplio, del maestro Descombey, así como de un modo profesional de trabajar, comunitario hasta donde se puede, en el BTE. El vínculo educativo y las funciones didácticas -en escuelas o para escuelas-, el trabajo para una educación artística generalizada, me parecen factores esenciales para desarrollar este compromiso social del bailarín, trabajador del arte.  Otra forma podría ser la asimilación por la danza contemporánea de las formas nuevas del arte popular urbano. Esta riqueza alimentaría la danza contemporánea.

Sin embargo, desde mi punto de vista, esta asimilación lleva también sus propias contradicciones. En aras de búsqueda de novedad y con el nuevo auge de las artes del circo, el bailarín actual enfrenta exigencias que podrían ser desmedidas. Dos ejemplos: hace unos años, dentro del Festival del Centro Histórico, una compañía tuvo que suspender funciones por fracturas, parece que esto no fue eventual, sino una ocasión más en una serie de infortunios. Hace unos días, fui a ver a la compañía de Vandekeybus: bailarines estupendos, artistas cumplidos, pero todos usan  rodilleras o tobilleras, o alguna clase de protección. En los ensayos o funciones, ¿es necesario trabajar acolchonado? Un bailarín sabe que si se niega a azotarse 20 veces al piso, llegará otro que lo hará 25 veces. ¿Pasarán estos  bailarines de los 30 años ó, como los deportistas, y con lesiones serias, se despedirán? En Europa, tendrán seguro social, una reconversión posible, pero aquí, en México, ¿con qué se cuenta? ¿Dónde quedaron los intentos, la intención, por articular servicios permanentes y gratuitos de salud para los bailarines, de los cuales tanto se ha hablado?  El deporte extremo, el riesgo físico, son nuevos parámetros en la clase como en la función. ¿Podría, el bailarín volverse un producto deshechable? Si bien es cierto que casi nunca se baila sin un problema físico aún ligero o con conflictos de toda índole, que nadie sale impune de una función auténtica, si bien cada función es finalmente un enfrentamiento, un reto, es para mí difícil entender como bailarina, mas no apreciar, exigencias coreográficas y funciones que provocarán inevitablemente lesiones graves. 

¿Hasta dónde abarca la ética? ¿Dónde empieza el instinto de conservación? ¿Dónde empieza la moda? En definitiva,  ¿en qué medida se puede responder a la exigencia ética fundamental, la que nos compromete con el público, con esta forma de trabajar? 

----------

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras
Página 1 de 2

TODOS LOS TEXTOS EN PALABRAS

  • Repensando el Apocalipsis: Un Manifiesto Indígena Anti-Futurista +

    … Esta es una transmisión de un futuro que no sucederá. De un pueblo que no existe... “El final está cerca. Leer más
  • Por fuera del Cenital +

    Quiero contarles sobre ese “otro lado” del Ballet. Es que hay todo un universo, el universo de lo que se Leer más
  • Un texto a destiempo +

    Introducción En octubre del año pasado no podíamos ni imaginarnos lo que sucedería en el transcurso de este 2020 y Leer más
  • Entrevista a Alejandro Carmona, Fotógrafo de danza LAS BASTARDILLAS ¿SON MÍAS? +

    Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo Leer más
  • El cuerpo en la era de su multiplicidad digital +

    “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible Leer más
  • HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE +

    Los médicos dijeron corticoides todos los días de por vida. Dijeron que era muy peligroso que no los tomase. Dijeron Leer más
  • Mi cuerpo en Ella +

    EIXO RESIDÊNCIAS es una plataforma de residencias artísticas situada en Mosteiró (Vila do Conde, Portugal), dirigida por Isabel Costa (PT) Leer más
  • Libros como vasijas +

    Febrero, 2020 - En la tercer línea del párrafo 1, 2, 3, 4, 5, justo en el medio de las palabras Leer más
  • Cultural Extractivism is the subtraction of an ancestral knowledge or an art to destroying it. +

    En Español - A modo de introducción por Caterina Mora “Vean esta nota” decía el asunto del mail. Y en el Leer más
  • Tu barbijo y el miedo no son nuevas fronteras +

    Luca en texto/audio “original” en idioma francés, link: https://podcasts.apple.com/be/podcast/adil/id1504532116?i=1000471342839 Caterina en traducción e intromisión en castellano. Adil. Soy profesor de francés Leer más
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16

ESCRIBEN EN SEGUNDA