“Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado”
(Freud, Lo Siniestro, 1919)
Arriba, una mujer-niña corre en lo alto del teatro. Parece un personaje que se ha escapado de una película de terror hollywoodense. Sus pelos exageradamente largos y tupidos ocultan su rostro y su espalda, sus manos firmes hacia el piso acompañan el trote torpe y ruidoso, tosca corrida de un cuerpo entumecido, ¿muerto quizás?
Apagón. Empieza a construirse un desconcierto. Suenan los pies en el piso ¿Son dos? ¿Son tres? ¿Son cuatro? Suenan por todos lados, rodean al espectador.
Abajo, un espacio extraño, donde un sillón parece estar en estado de derretimiento y una columna que nada sostiene atraviesa la escena hasta el techo, en soberbia vertical, organizando el escenario en un punto central.
La obra comienza con una serie de caminatas que las bailarinas (una o las dos) realizan alrededor del monolito circular y el sillón-no sillón. Caminar, un acto simple que ha revolucionado la historia de la danza, el acto que marca el antes y el después de la historia del Siglo XX. Caminar y ser una. Caminar y ser otra. Caminar siendo la misma. Caminar a diferentes velocidades, mostrando los diferentes matices que puede ofrecer una caminata. La repetición parece interminable. ¿Cuántas veces pueden hacer lo mismo, sin que sea verdaderamente lo mismo cada vez? Estas caminatas despiertan sospecha. La sospecha por quien la realiza, la sospecha por si es la misma bailarina la que vuelve a salir detrás de la columna, la sospecha por la velocidad, por la amplitud del paso, la sospecha de la diferencia y la familiaridad.
Las caminatas continúan. Empezamos a paranoiquear.
https://www.cuadernosdedanza.com.ar/danzacontemporaneaencartelera/191/la-suma-de-las-partes#sigFreeId69a6fa700f
Existen varias traducciones del famoso artículo de Freud titulado “Das Unheimlich”, escrito en 1919. Nosotros lo conocemos como “lo siniestro” y como “lo ominoso”. El término en Alemán incluye una doble vertiente; Freud lo explica en dicho artículo: “la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich (…): se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro”. Freud destaca, luego de esta aclaración, una nota de Schelling, “Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Me interesa pensarlo desde esta perspectiva, algo se ha visto, algo se ha develado con la aparición inicial de la mujer-niña. Se manifiesta la danza, se manifiesta el movimiento. ¿Si no se logra identificar, ni a una ni a otra, dónde reside la familiaridad? ¿Qué es aquello que en Paraje Das Unheimlich debería haber quedado oculto?
En dos actos claramente diferenciados, el primero “a color” y el segundo “en blanco y negro”, esta pieza reelabora la estructura narrativa de los Ballets Románticos como Giselle y La Sylphide, reponiendo el personaje de la bailarina muerta, de la joven que sufrido un desengaño, del cuerpo físico-no físico, el cuerpo-energía entre mundos. La pérdida definitiva de la corporalidad sucederá en un acto blanco final, una puesta muy oscura y en el que suena la banda sonora de Psycho.
Hitchcock, el maestro del suspense es invitado a participar de la escena de Paraje Das Unheimlich. Pero la cita al director no es en cualquier momento, es cuando se desenlaza la trama, cuando aparece la cuchillada. Esta especie danza-slasher resuelve el conflicto a cuchillazos repetitivos, resuelve la duplicidad. Sin embargo la resolución no rompe con la sospecha, porque no sabemos de ningún modo, quién mató a quién. Slasher es una palabra compuesta por el término slash que significa cuchillada, se trata de un subgénero del cine del cual se considera a Psicosis la madre de las obras. Este subgénero suele contar la historia de mujeres jóvenes que son perseguidas por psicópatas, víctimas de su perversión las jóvenes se ven enredadas en situaciones de drogas, sexo y, por supuesto, muerte y mucha sangre. Siguiendo con lo que plantea este subgénero, el asesino muchas veces es guiado por una sed de venganza y en el caso de Paraje Das Unheimlich podríamos preguntarnos ¿La venganza de quién contra quién? ¿Es una venganza sobre una misma? ¿Son dobles o están repetidas? ¿Un cuerpo ha de ser eliminado para terminar con la contradicción? ¿Se mata a sí misma quien mata a su repetición en el mundo?
No es la similitud, es la diferencia la que vuelve siniestra la danza. No es la grandeza ni el terror, sino lo inaprehensible lo que construye en el espectador la sensación de lo sublime. Jugar a identificar, intentar encontrar la diferencia, resignarse y amigarse con la indefinición son estados que el espectador atraviesa durante la expectación de esta obra.
Si, tal como lo plantea Girons “el arte proporciona vida a lo sublime (…) y lo sublime del paisaje interior se afirmaron en la era del romanticismo”, de esta manera, todas las referencias que aparecen en la obra: el cine, la instalación, la danza pintoresca, el acto blanco y la desaparición final de uno de los cuerpos, construyen una experiencia sublime y de carácter siniestro. El todo, en el Paraje Das Unheimlich es mucho más que la suma de las partes.
Ficha técnica:
Idea, interpretación y dirección: Josefina Gorostiza, Jimena Pérez Salerno | Diseño de vestuario: Estefanía Bonessa | Diseño de escenografía y luces: Matías Sendón | Diseño sonoro: Fernando Tur | Realización escenográfica: Leonardo Ruzzante | Realización de vestuario: Patricio Delgado | Fotografía: Ariel Feldman | Asistencia coreográfica y de dirección: Ana Gurbanov | Asistencia de iluminación: Sebastián Francia | Producción: Camila Zapata Gallagher
ph. Emma Livry in the title role of the Taglioni/Schneitzhoeffer La Sylphide. Paris, 1862
