Mi familia era muy chiquita: éramos mi padre, mi madre, una abuela –la madre de mi padre-, y yo. Mi padre tenía varias profesiones: escritor, arqueólogo, director de teatro. Mi madre era pianista. Y a mí, me gustaba bailar. Por eso, y por otras razones, mis padres se mudaron finalmente a Berlín.1
“La farsa de la búsqueda” es Un Solo que Renate Shottelius hizo con música de Bach, en una fecha imprecisa que se acerca al año 1941.
“Die Farce der Suche - Ein Solo von und über Renate Schottelius” se estrena el 24 de julio de 2010 a las 20hs. en Frankfurt, Alemania, con dirección de Paula Rosolen.2
“La Farsa de la búsqueda – Un Solo de y sobre Renate Schottelius” se repone el 14 de noviembre de 2013 a las 21hs. en Capital Federal, Argentina, con dirección de Paula Rosolen.
Llegados a Berlín, me tomaron una audición en el Teatro de la Ópera Municipal y entré. Yo tenía ocho años. Tomábamos clases de danza clásica, danza moderna y acrobacia. (…) Esto, en el año 1929, era casi un milagro. Me podrán preguntar ¿qué era la danza moderna en aquel entonces? Bueno, era lo que Mary Wigman había inventado y enseñaba (…) Ese estudio duró cinco años, hasta que me vine a la Argentina.3
La obra se describe tan precisa en la página web de la directora Paula Rosolen, que ni siquiera hace falta describirla de otra manera. Probablemente sean esas sus propias palabras intentando traducir ideas o pensamientos que luego se hacen cuerpo en el escenario. Elogiable tarea de los artesanos del arte escénico que, según Romeo Castelucci, sigue siendo el arte que más se asemeja a la vida. Tarea tan compleja como la de querer contar la vida de una persona en cincuenta minutos, desafío que Paula Rosolen logra especialmente bien.
Llegué a la Argentina un 24 de febrero, en medio del carnaval (…) Corría el año 1936 (…) la danza moderna, acá, en la Argentina, no existía. Unos amigos me llevaron al Conservatorio Nacional, -en la actualidad es el Departamento de Artes del Movimiento “María Ruanova” del I.U.N.A.- (…) Las clases eran de clásico, porque otra cosa no había (…) en un lugar que se llama Hellerau-Laxenburg, se hacía algo así como danza moderna, danza rítmica.(…) Otra cosa de danza moderna no existía. 4
A partir de hallazgos de la producción que bien pueden catalogarse de “casting” y de “recopilación”, es que la pieza facilita el acercamiento a la vida misma de la homenajeada. La pieza cuenta con material de archivo, entrevistas, citas y con intérpretes que, además de estrecharse a la obra son, ante todo, actores reales en la vida de quién se pretende homenajear. Es el caso del pianista David Morrow, estadounidense con quién Renate Schottelius trabajó en sus clases en Norteamérica, y el pianista Anibal Zorrilla, argentino que colaboró en el universo de sus clases y ensayos del Teatro General San Martín. De esa misma naturaleza, en un rol más bien simbólico respecto a Renatte, la joven argentina Natalia Mariel Gómez es quién intenta dar forma a la totalidad. De alguna manera, es ella quién mejor se emparenta a un fragmento singular de la vida de Shottelius, ya que Natalia es estudiante e intérprete de danza contemporánea y actualmente transita un camino muy similar al de la celebrada: reside en Frankfurth y eventualmente visita Argentina, aprovechando siempre para dar clases de danza y yoga. Si bien ella fácilmente puede estar cubriendo el lugar de quién, quizás, se emparente mejor aún con la homenajeada, siendo ésta Paula Rosolen; en definitiva, tanto Natalia Mariel Gómez como Paula Rosolen, son, a través de sus roles en la obra, los mejores representantes. De esta manera se puede dar cuenta del específico elenco que no hace más que abrazarse a la figura de Renate Schottelius que, como bien describe Paula, (…) “intenta reconstruir una personalidad de un millar de pequeños fragmentos de la memoria (…)”.
En el 1941, llegó una pareja de Estados Unidos: Miriam Winslow y Foster Fitz Simmons. (…) Ahí apareció por primera vez la técnica de la danza moderna norteamericana. (…) vio que había tierra virgen en cuanto a danza moderna, y resolvió formar un grupo de chicas solas. (…) En el segundo año del entonces ya llamado Ballet Winslow, ella integró hombres y más chicas. (…) Actuamos en Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Tucumán, Jujuy, Mar del Plata y Montevideo. (…) A fines del año 1946 ella se volvió a Estados Unidos. (…) y eso fue un gran crimen. 5
Natalia Mariel Gomez tenía 22 años cuando por primera vez interpretó “La farsa de la búsqueda” en Frankfurt, Alemania. Ella es argentina, nacida en Buenos Aires, pero a los 21 años viaja a Alemania siguiendo una intuición que ella misma se encargó de definir como “oro para abrir mi vida, para manifestar mi budeidad y abrirme a la felicidad”.
Estudió en el Taller de Danza Contemporánea del Teatro General San Martín y, al finalizarlo, buscó la manera de viajar, siguiendo bien de cerca lo que algunos llaman destino, otros camino o vía, entre tantas definiciones que, al final, -posiblemente- se encuentren en lo mismo. Alcanzó becas de estudio de Argentina y de Alemania. Y se fue.
Yo entretanto había seguido dando clases. (…) daba recitales (…) e iba de gira al interior. (…)
Corría el año 1953 (…) Tenía arriba de treinta años y tenía mucho, mucho deseo de poder acercarme a la técnica norteamericana de danza moderna. (…) Pasé un año estudiando en Nueva York (…) Pasé mucha hambre pero pude estudiar con todos los grandes.
A la vuelta de los Estados Unidos me dediqué de pleno a hacer obras de conjunto. (…) “Renate Schottelius y el Grupo experimental de danza contemporánea” -grupo formado entre sus alumnos- (…) Un buen día nos juntamos varios amigos y colegas y se resolvió crear una asociación llamada “Amigos de la Danza” (…) Yo no estuve los diez años de “Amigos de la Danza” (…) -luego de dos años de insistencia por parte del Boston Conservatory- (…) Fui a Boston (…) en el invierno de aquí, volvía y daba cursos o ponía alguna coreografía. (…) Cuando estaba en Boston (…) Vino alguien de Suecia y quiso a toda costa que yo fuera para allí (…) Después me quedé en Suecia. Otra vez de la misma forma, siempre volviendo aquí (…) 6
El montaje cumple un rol tan valioso como los intérpretes en escena, quienes al ser los mismos actores de la vida de Schottelius, no se ocupan -por suerte- de resolver el problema de la encarnación.
Mucho se ha dicho y pensado sobre el vínculo entre figura y fondo. Pero no por viejo el problema deja de ser actual. Por mucho tiempo, y todavía hoy - ya sea por indolencia o por dificultad-, algunos conservan una mirada del montaje como una simple suma de fragmentos que hacen un todo, un concepto mecánico en el que el todo es la suma de las partes, evitando así penetrar en el mundo de la forma, el cual, pensado como un organismo, cada parte está relacionada con el todo (cada parte es el reflejo de todas), y es así que -procurando libertad en lo que la imaginación de cada uno sea capaz de construir-me atrevo a citar a Descartes en su descripción del cuerpo, “El cuerpo podría considerarse como una máquina de huesos, músculos y nervios que funciona como naturaleza, pero que no expresa nada acerca del ser humano.”
Sobre esta perspectiva y mediante el empleo de repertorios de transformación hasta volverse imagen, es que la pieza se acerca a nosotros con decisiones claras aplicadas al montaje, de tal manera que el cuerpo sutil de Renatte logre hacer las veces de silueta, de narrador, de alumna, profesora, de espectador y de intérprete; haciendo hincapié siempre en acercarse o acercarnos un esbozo del ser humano Renate Schottelius,
Después de todos estos años de vagabundeo, que fue un trabajo lindo e interesante pero duro y de muchos viajes -porque, claro, siempre aproveché para ir a Alemania dar alguna conferencia, o a Suiza, Francia u Holanda-, estaba un poco cansada y quería volver a la Argentina. (…) en el 1981 u 82 me llega la oferta de Ana María Stekelman y Kive Staiff (…) Eso fue una gran alegría porque, básicamente, éste es mi país. No es Suecia, no es Estados Unidos. Me encanta viajar, pero vivir, quiero vivir acá. 7
Las escenas se suceden mediante diferentes dispositivos escénicos que narran fragmentos de una historia: livianos carteles que manipulan los intérpretes confiesan frases, fechas, lugares, etc.
Un vestido que, al estar sujetado por delgadísimas líneas casi invisibles, simula estar colgado del aire. Una proyección visual traduce el idioma alemán al argentino y viceversa.
Un televisor dispuesto de pantalla al público expone un documento y otro televisor en sentido opuesto expone otro que, por supuesto, no se ve, pero que, como la mayoría del contenido de los dispositivos, se interpreta o se traduce; en definitiva se “representa” a través de Natalia Mariel Gómez.
Y aquí estamos, en 1966. Yo sigo llamándome Renate Schottelius y, aparentemente, todavía existo en el ambiente. (…) De alguna forma aún estoy vigente. (…) sigo en cierta manera vigente en la vida cultural de Buenos Aires, de la Argentina y de otros países. A veces tal vez más en otros países. (…) y aquí estoy… soy la asesora artística del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Sigo yendo a Corrientes 1530 todos los días, y es un placer poder mirar una carrera como esta, la mía. 8
Si bien la obra incorpora ideas, pensamientos, frases, movimientos, descripciones y opiniones de y acerca de Renate Schottelius, pero sobre todo las representa, y como la “representación” de acuerdo con Danto pertenece a “nuestra esencia. Somos ens repraesentans”, 9 corresponde hablar del gesto de la encarnación. Según Hans Belting: “la encarnación es el sentido más importante de una representación corporal: la llevamos a cabo incluso en nuestro propio cuerpo, al que presentamos como imagen.” A su vez, Belting dice: “(…) la imagen realiza esto en sustitución de un cuerpo al que escenifica de tal manera que proporcione la evidencia deseada” 10
Bajo estas ideas es plausible y válido destacar la obra, por evitar resolver el problema de la encarnación de una imagen, que según Belting “ha sido siempre el problema de las imágenes”. Por el contrario, se alude así mismo a través de la obra, sin el propósito de obligar al espectador de prestar atención.
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(*) Cita de Rainer Maria Rilke, poeta alemán.
Renate Schottelius usó esta cita de título para una coreografía de conjunto para el Ballet Winslow en Argentina, el cual integraba junto a Ana Itelman, Paulina Ossona, Anibal Navarro, Henry Brown, entre otros.
1. La danza moderna Argentina cuenta su historia, de Marcelo Isse Moyano. Ediciones artes del sur, pág. 21
2. www.paularosolen.com
3. La danza moderna Argentina cuenta su historia, de Marcelo Isse Moyano. Ediciones artes del sur, pág. 21
4. Ibid., pág. 22
5. Ibid., pág. 24
6. Ibid., pág.
7. Ibid., pág. 30
8. Ibid., pág. 30
9. Danto (1999:203)
10. Antropología de la imagen, de Hans Belting. Katz Editores. (P. 118, 112)
Un texto para: Die Farce der Suche / La farsa de la Búsqueda // dirigida por:Paula Rosolén
Ficha Técnica: El equipo técnico de la obra se completa con Eleonora Herder (dramaturgista), Aníbal Zorrilla y Padre Rafael Anglés (música original) y Juan Manuel Morales (video documentación). “La Farsa de la Búsqueda. Un solo de y sobre Renate Schottelius” es una producción de Paula Rosolen y el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Con el apoyo del Goethe Institut, Künstlerhaus Mousonturm y Nationales Performance Netz (NPN) International Guest Performance Fund for Dance financiado por el Comisionado del Gobierno Federal para Asuntos Culturales y Medios de Comunicación en base a una decisión del Deutscher Bundestag.