Newsletter

Lunes, 26 Febrero 2024 21:28

Isadora está acá

Cómo citar este artículo

Garaloces, Maria Paz (2024) Isadora está acá. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 26 de febrero.

 

Vengo a darles una maravillosa noticia: Isadora está acá. 

Tal vez esté sentada al lado tuyo, o al lado mío, o chequeando los libros de esta maravillosa librería que una vez más nos brinda el espacio para compartir nuestro trabajo y celebrarlo con todxs Uds. 

No es un delirio. Isadora está acá. Y como toda afirmación debe poder dar cuenta de su legitimidad, aquí las razones por las cuales testifico que Isadora está con nosotrxs: 

1- Dicen que en el momento que un individuo muere su actividad permanece activa en tanto haya seres como nosotrxs que actualicemos su ausencia. Queda claro que esta bailarina nos gusta particularmente y que nos hemos ocupado no sólo de actualizarla, sino también de (des)armarla, recordarla, cuidarla y honrarla. Las dimensiones y el peso de este ejemplar muestran concretamente que hemos pasado mucho tiempo con ella: 6 cm de lomo y 1,22 kilogramos de peso. 

Como dice Gilbert Simondon en su libro La individuación a la luz de las nociones de forma y de información: “cuando llega la noche, hace bien sentarse en la oscuridad con los hermanos para hablar de la muerte. Recordar a los fallecidos y beber algo caliente” (o una birra fría, o un vino templado) 

Isadora está acá. 

2- Mi historia con Isadora comienza cuando Josefina me acercó los contenidos de “Leer Danza(ndo), el tercer libro publicado por esta editorial. Este ejemplar publica un retrato de Isadora Duncan escrito por Gertrude Stein y compilado por Josefina, Marina Tampini y Marie Bardet más la colaboración de un montón de traductores salvajes. Dado que el concepto principal del ejemplar es el de la traducción, el de co-elaborar nuevas versiones del texto original junto a la musicalidad y el ritmo que aporta el idioma inglés tomé una serie de decisiones formales muy intuitivas que conversaran y ampliaran los contenidos del libro (como las de los desfasajes/corrimientos/rastros entre imágenes, la superposición de elementos, la intervención de gestos sobre fotografías, el uso de opacidades y transparencias, entre muchos otros). Sentía, mientras diseñaba, que ciertas presencias estaban conmigo, no estoy mintiendo. Algo me movía al diseñar. Luego descubrí, en una de las reuniones que tuve con Josefina, que Picasso había realizado un retrato de Gertrude Stein que era casi idéntico a la forma en la cual había intervenido tanto el retrato de Isadora como el de Gertrude. ¿Cómo explican este tipo de eventos sino a través de pensar la muerte o la ausencia como una forma de presencia y también de movimiento en tanto impulso que nos va llevando? Los fantasmas de Picasso, Gertrude e Isadora habían estado conmigo. 

En palabras de Jean-Claude Schmitt, tomadas de su libro Los fantasmas: “los muertos no tienen una existencia distinta a la que le dan los vivos. Es el imaginario individual y social (el sueño, los relatos, la creencia compartida), es el habla socializada (en el velorio, en la prédica), lo que hace que los resucitados se muevan y hablen.” 

Isadora está acá.

3- Cuenta la historia que cuando Josefina comenzó a traducir los textos originales que están publicados en este libro no podía parar de traducir. Sus manos se movían muy velozmente y no podía parar de escribir y escribir y pensar y concluir las traducciones en un tiempo récord. El documento original que en su momento llegó a mis manos tenía alrededor de 1500 páginas y cientos de imágenes que lo acompañaban para insertar entre medio de textos, citas y notas. Lo diseñé en 4 días. No podía parar de diseñar. Sentía que Isadora me acompañaba, que movía mis manos. Horas y horas diseñando sin cansancio, queriendo seguir. Recuerdo que durante las noches iba mechando las labores de diseño con música al palo con la que bailaba y festejaba ese disfrute de ir yendo con tanta facilidad. Me puse escéptica e intenté explicar lógicamente lo que era de locos: tal vez fue mi entusiasmo, el oficio, las ganas de diseñar un libro nuevo, tal vez lo que motivaba esa agilidad era la volumetría del archivo. Todo eso también, pero había algo más. En momentos de atención plena las dimensiones espacio-temporales cambian, se alteran, son otras, ese estar me permitió encontrarme con el alma de Isadora, era ella la que iba llevándome de la mano. 

En palabras de Henri Bergson: “Entrar en lo que se hace, seguir lo moviente, adoptar el devenir que es la vida de las cosas” 

 

Isadora estaba ahí.

Isadora está acá.

El libro está finalmente publicado luego de un largo proceso de participaciones, correcciones, danzas, encuentros y desencuentros. Entre continentes y mares salvajes fuimos creando a nuestra Isadora. Una Isadora a la cual se suman una serie de narrativas fantásticas creadas por otrxs historiadores, periodistas, bailarines, maestrxs, teóricxs del arte y diseñadores.  

En palabras de Fátima Sastre extraídas del prólogo de este libro: “no sabemos cómo se movía Isadora, sabemos cómo se mueve hoy, porque leemos lo que escribió y lo que otrxs han dicho de ella. Nuestra Isadora es un collage de ideales, que se resignifican en cada tiempo histórico”

Este libro arma y desarma la vida de Isadora.

Isadora es el libro que tenes en tus manos. 

¿Son estas razones válidas? ¿Suenan razonables? 

5- Quiero cerrar la lista de fundamentos con un dato de color: los libros que usé para citar este texto estaban “casual o causalmente” ubicados arriba del libro de Isadora, ¿pueden creerlo?

Y como no es casual que una diseñadora escriba y presente un libro (en general, lxs diseñadores nos escondemos entre créditos, detrás de bambalinas, no bailamos, no leemos y tampoco escribimos), quiero agradecer especialmente a Josefina por invitarme a ser parte de una editorial en donde abundan las excepciones y donde son posibles los desvíos en relación a la razón, las determinaciones de la ciencia y las condiciones académicas. Quiero también agradecer a Fatima Sastre, a Trilce Ifantidis y al equipo de Elias y Porter que hace años nos acompaña imprimiendo nuestros libros. 

Por último y más que nunca en el contexto de un escenario sociopolítico complejo y aterrador quiero poner de relieve la labor de esta editorial en tanto comunidad y territorio fértil para estimular todo tipo de imaginación, la necesitamos más que nunca:

En Segunda en Papel impulsamos acciones colaborativas que contribuyen a la creación de formas de realización en la que sea posible la convivencia de diferentes modos de pensar, ver, hacer y vivir la(s) práctica(s). Nos interesa alimentar posibilidades, múltiples formas de escribir, crear y fomentar actos de ideación y diseño. Esto significa seguir publicando libros para que la colección crezca en tanto plataforma donde encontrarnos para seguir investigando, pensando, creando y recreando diversos modos de hacer que sean auspiciosos para nuestra sostenibilidad a lo largo del tiempo como comunidad. Un diseño editorial autónomo donde calentar las articulaciones y conexiones, habitando la dimensión temporal y espacial de múltiples maneras.

Isadora está acá.

 

Este texto fue escrito especialmente para aperturar la presentación del libro (Des)ordenando Isadora Duncan que tuvo lugar el Domingo 3 de diciembre de 2023 a las 17.30 hrs en La Libre Librería Arte y Libros junto a la participación de su autora Josefina Zuain y la presencia de lxs invitados Pablo Farneda, Ludmila Helvobich y Cecilia Molina. 

(Des)ordenando Isadora Duncan reúne traducciones originales de La Danza (Isadora Duncan, 1909), Mi Vida (Isadora Duncan, 1927) y La historia (no)escrita de Isadora Duncan (Mary Desti, 1929) más otros documentos. Una investigación de Josefina Zuain prologado por Fátima Sastre, acompañamiento, fotografía y postproducción de archivo de Fátima Sastre, correcciones de Trilce Ifantidis y diseño editorial de Maria Paz Garaloces. Publicado por la editorial Segunda en Papel en noviembre de 2023. 


Phs. 

(1) Isadora Duncan en Tannhäuser. Archivo Bernd Mayer.

(2) Ernst Haeckel e Isadora Duncan frente al Festspielhaus en Bayreuth, Alemania, 1904

(3) Isadora Duncan retrato Ca. 1910. 

(4) Isadora Duncan improvisando en grupo. Ca. 1920

 

 

 

 

 

 

Publicado en En palabras

Como citar este artículo
Biagi, Ana (2023) Ella fue entonces bailando. Reseña sobre el libro Leer Danza(ndo). Un retrato de Isadora Duncan. Traducción Colectiva de Orta or One Dancing de Gertrude Stein.Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 22 de abril 2023. 

 

yo caeré entonces en un equívoco

 

Escribir sobre el libro Leer Danza(ndo) me coloca en un lugar en el que soy otra. Una que no es la misma que aquella que lo leyó. Entonces yo también tengo que traducir-me para escribir este texto. Traducir en la escritura los movimientos de mi lectura, mis stops, el ritmo que fui diagramando, los sentidos que fui encontrando y los que fui perdiendo.

Me pasa algo similar a cuando intento relatar un sueño y hacer uso de la elaboración secundaria, ese mecanismos dentro del trabajo del sueño que nos permite hacer la narración de lo que soñamos, aun cuando registramos que en esa narrativa distorsionamos momentos y la mayoría de las veces caemos en el intento absurdo de describir desde una óptica lógica imágenes que sólo pueden mirarse o sentirse. Soy entonces escribiendo esto. Voy a hacer mi elaboración secundaria sobre la lectura de Leer Danza(ndo). Voy a apelar a mis impresiones, al tacto y a mis descolocaciones.

Tengo un libro en la mano, como un objeto precioso. Su papel, la cantidad de páginas, su tapa recubierta, las ilustraciones, los trazos, su tipografía; todo indica una selección precisa, el reconocimiento de los giros que dan los detalles. Algo distinto a todo en una biblioteca. Tiene en sus márgenes citas, comentarios, circuitos de la traducción, punteos, exclamaciones.

Traducir es aquí un guiar de un lado a otro. Salvaje, desde algunas de sus acepciones, es lo que no está domesticado y vive en libertad. Esta traducción salvaje se arma con lo que es, lo que está siendo y lo que podría ser. Es un pasaje libre de un lado a otro, que no encaja en artificios y que juega con estados de sentido puro. Las palabras parecen piezas combinables bajo la melodía de la posibilidad, abrazando a los gerundios. Entonces la acción es algo así como desgarrar los párrafos, desmembrar las frases y las palabras hasta disolverlas en partículas, hasta llegar a la expresión mínima de sus sentidos y dejarlas disponibles para el encuentro, para devenir en modos de tomar, de considerar.

¿Pueden el texto y su traducción tener una relación amorosa? ¿Cuáles serían sus acuerdos?

Estoy cayendo en ciertos equívocos con la pretensión de reseñar este libro. El equívoco terminará siendo el molde al que se ajusten las palabras. Pienso que puede ser como ese objeto-rincón de consulta cuando el pensamiento se enquista y necesitamos estrellarlo contra la pared, o cuando la idea se nos vuelve absoluta y necesitamos ablandarla. Este libro es ese sacudón, una muestra de lo inacabado. Este libro es continuando. 

¿Danzar o Bailar? 

Hacer esa cosa. La cosa que es hacer danza. Sería como abrir un concurso a todos los significantes para reunir todos los sentidos, errados tal vez y seguramente, porque lo que creemos que está siendo no es, si no que es su opuesto o algo muy cerquita a ser lo que creemos, que intuyo no termina de ser eso. Acá intento escribir sobre lo que leí, que al mismo tiempo es una escritura de Gertrude Stein en Orta or One Dancing sobre Isadora. Isadora es la que hace y es esa cosa-danza. 

Dancing being existing.

Ser una y otra. Si nos quedáramos en soledad y a oscuras, podríamos preguntarnos quienes somos ahí. El yo y sus distintos solos. ¿Cuál baila ahora? ¿Cuál es protagonista? Hay un ensamble invisible entre Una y Otra, entre el Yo y sus Solos, no son partes escindidas, son una red de afectos y acciones que elásticamente se alejan y se acercan. Isadora juega al elástico.

Ella fue entonces bailando.

El título de está reseña es una de las frases traducidas salvajemente en el libro. La elegí precisamente porque me arrastra a un tiempo suspendido, una especie de existencia y desaparición que ocurre sólo de y en la danza. Así, encuentro en esta lectura la poética de la fragmentación. Me fui tropezando en ella, hubo impasses y retrocesos, fluidez, vuelcos y cambio de posiciones. No pude hacer otra cosa que ir leyendo danzando. No pude hacer otra cosa que hospedar la alteridad, de Gertrude y de Isadora, de una y otra, de Isadora siendo Una y Otra, de un texto y la traducción, de una que lee y una que escribe sobre lo que leyó. 

Fui una y otra. ¿Como bailando?

Como bailando.

 

 

 

Como citar este libro

Bardet Marie, Tampini Marina y Zuain Josefina (Comp.) (2020) LEER DANZA(NDO). Un retrato de Isadora Duncan. Traducción Colectiva de Orta or One Dancing de Gertrude Stein. Buenos Aires: 2(DA) En Papel Editora. 

Ésta es esa una siendo danzando. Ella es esa una pensando en creyendo en danzando teniendo significa(n)do. Ella es una creyendo en pensando. Ella es una pensando en danzando teniendo significa(n)do. Es una creyendo que bailar tiene un significado. Ésta es una bailando. Ésta es una siendo esa una. Ésta es un ser siendo un siendo bailando. Ésta es un ser siendo un siendo que está bailando. Ésta es una siendo una. Ésta es un ser siendo ser una.

Tener la intención de hacer danza(ndo) es la cosa que ésta está haciendo. Esta está haciendo danza(ndo). Ésta es la que está tendiendo la intención de estar haciendo esa cosa con la intención de estar haciendo danza(ndo). ¿Cuál es el límite de la traducibilidad en el desarrollo del lenguaje? Cada vez que aparece “meaning”, en lugar de “significando” diría “teniendo la intención de”. Está armando movimiento con palabras, ella está trazando.

Leer Danza(ndo) Traducción Salvaje. Una escritura en equipo con: @mpgaraloces, @marie_bardet, @marinatampini, @josefina.zuain @katherine.guevara.v, @ren_bot, @ludmilahleb y muchxs otrxs, está disponible para los lectores curiosos. 

Prólogo: Marie Bardet y Josefina Zuain

Ilustraciones y arte: María Paz Garaloces

Texto curatorial: Marina Tampini

Asistencia General: Katherine Guevara Velásquez

 

Traductorxs Salvajxs: Agustina Suarez Adrover Camila Almeida Diego Echegoyen Eugenia Graña Flavia Carillo Truyenque Florencia Gleizer Josefina Sagasti Josefina Zuain Juanse Rausch Juan Pedro Scioli Katherine Guevara Velásquez Ludmila Hlebovich Marie Bardet Marina Tampini Renee Carmichael Soledad Soria Tamia Rivero Valentina Gavilan Diaz Vanessa De la O Jiménez @maganeyoficial @camila.almeida @etchegoyendiego @eugeniagraña @flaviacarillotruyenque @florencia_gleizer @josefinasagasti @juanserausch @juanpedroscioli @katherine.guevara.v @luhelbovich @marie_bardet  @marinatampini @ren_bot @sole.soria.mza @ko.taikonauta @valegavilan @vdelaojimenez 

Publicado en En palabras

Este año, que tantas danzas vimos por pantalla y tan pocas danzas vimos en vivo... Año abierto a la investigación, año abierto (este es un deseo) a la escritura. Este año, se presentó una película que pone en escena un tema que me obsesiona: la relación dinámica y de co-constitución de la danza y la escritura. La película se titula Les Enfants d´Isadora y fue dirigida por Damien Manivel.

La historia, el archivo, los documentos de la danza participan del largometraje poniendo en movimiento escenas y personas (o personajes).  

Todo comienza con una bailarina que lee las memorias de Isadora Duncan, lectura obligada de quienes se dedican al arte del movimiento y que ha teñido los relatos biográficos de generaciones y generaciones de bailarinas desde el año de su publicación, allá por 1927. 

Se trata de una joven llamada Agathe Bonitzer, la lectura la emociona, la conmueve, la concentra. Impacta en la joven un momento específico de la vida de Isadora, la bailarina-mito que ha trazado líneas fuertes que viajan de principios del siglo XX a hoy: la muerte de sus hijos. El drama despierta en la joven un gran interés. Mientras se encuentra reconstruyendo una pieza titulada Mother, la infancia, la maternidad, la vida y la muerte pasan a formar parte de sus reflexiones cotidianas.  

No es la muerte de los hijos de Isadora en sí misma lo que da existencia a la película, es el hecho de que Duncan compuso en 1923 una danza a partir de su dolor. En la obra, de la cual no se conservan registros fílmicos, el cuerpo que danza se relaciona con el volumen, con la memoria táctil de los hijos muertos, con el estado de conmoción ante la pérdida y con la sensación pesante de la despedida el día del funeral. 

En el proceso de reposición, la joven bailarina estudia el movimiento de una mano mientras con la otra sostiene documentos: baila leyendo. Sus movimientos por la ciudad, sus mañanas y sus recorridos en el parque son oportunidades para tomar apuntes y repasar las líneas de las memorias de Duncan. 

Para estudiar el tono, las direcciones, las dinámicas y el espesor espacial de los gestos que componen Mother, va a la biblioteca, revisa archivos, observa imágenes, recolecta relatos y ensaya movimientos. Analiza e interpreta kinéticamente múltiples escritos, entre ellos, la escritura de la pieza en Notación Laban. 

Pasando de la danza al papel sin drama, el drama es otro. 

Y no sólo pasa de una cosa a la otra, en su proceso de investigación de movimiento, la danza y la escritura están manifestándose como partes de lo mismo. 

La reconstrucción de la danza perdida, aunque relatada, notariada y trazada en dibujos: es legible, es accesible como archivo de conocimiento y, por ello, puede danzarse. 

El archivo de fotografías de la vida de Isadora también es prolífico. Isadora sola, Isadora con algunos de sus amantes, Isadora con sus hijos, Isadora bailando, Isadora posando, Isadora y sus Isadorables. Sin embargo de Isadora en movimiento sólo se conserva un fragmento mínimo de un film, un recital al aire libre que puede verse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=MEb6KIPrvRQ

En sus memorias habla constantemente de su relación con artistas visuales, escultores y fotógrafos. El archivo más grande de imágenes de ella y sus hijas adoptivas es de las fotografías de Arnold Genthe: 

Cuando llegamos a Nueva York, nadie fue a recibirme, porque mi telegrama no había sido entregado debido a las dificultades de la guerra. Por casualidad, llamé a un gran amigo, Arnold Genthe. No sólo es un genio, sino un mago. Había dejado la pintura por la fotografía, pero su fotografía era de lo más extraña y mágica. 

Es cierto que apuntaba su cámara a la gente y tomaba sus fotografías, pero las imágenes nunca fueron fotografías de sus modelos sino su imaginación hipnótica de ellos. Me ha tomado muchas fotografías que no son representaciones de mi ser físico, sino representaciones de las condiciones de mi alma, y una de ellas es mi alma misma. (1)

 

 

Isadora Duncan Dancer, C, Arnold Genthe ,1915.

 

En la película, como en las imágenes de archivo: la atención se posa directamente sobre las manos. No es sólo la cámara, la danza relata un dolor con las manos, un dolor de tacto perdido. Tocar las fotografía de sus hijos, en parte, ayudó a Isadora a sanar su pérdida, su relato dice así: 

 

A partir de entonces viví en Viareggio, encontrando coraje en el resplandor de los ojos de Eleanora. Ella solía mecerme en sus brazos, consolando mi dolor, pero no solo consolando, porque parecía llevar mi dolor a su propio pecho, y me di cuenta de que si no podía soportar la compañía de otras personas, era porque todos jugaron la comedia de intentar animarme con el olvido. Mientras que Eleanora dijo: “Háblame de Deirdre y Patrick, y me hizo repetirle todos sus pequeños dichos, sus modos, y mostrarle sus fotos, que ella besó y sobre las que lloró. 

Ella nunca dijo: “Deja de sufrir" , ella sufrió conmigo y por primera vez desde sus muertes, sentí que no estaba sola. Eleanora Duse fue una super-ser. Su corazón era tan grande que podía recibir la tragedia del mundo, su espíritu era el más radiante que jamás haya brillado a través de las oscuras penas de esta tierra. A menudo, cuando caminaba con ella por el mar, me parecía que su cabeza estaba entre las estrellas y que sus manos llegaban a las cimas de las montañas. (2)

 

La película se compone de tres actos. El primero, la investigación de la joven bailarina (sola), el segundo la realización entre una coreógrafa y una intérprete y, al final, el tercero, una espectadora que ve alguna de las dos piezas resultantes (o ambas) y regresa a su casa para interpretar Mother, componiendo una nueva versión (sola y para sí misma). 

Del segundo acto, donde se retrata el proceso de trabajo entre Marika Rizzi (coreógrafa) y Manon Carpentier (intérprete adolescente con síndrome de Down), extraemos algunos rituales que también son parte de esa misma cosa: ponerse y sacarse la ropa, calzarse y descalzarse, entrar y salir de un espacio, transitar la ciudad, comer algo luego del ensayo, mirarse al espejo, autopercibirse, repetir y repetir, vueltas y vueltas de ensayo, tiempos de estudio, crisis, desafíos y muchas (muchas) palabras. 

El trabajo es incesante hasta el día de la función. En el teatro toma existencia lo público. Espectadores que participan, algunos que se incluyen, una mujer que se emociona. Interpreta a la mujer del público: Elsa Wolliaston. Entre su momento de expectación y la interpretación de la danza sola en su casa, se compone el tercer acto. 

Tres generaciones, si se quiere, tres formas muy distintas del cuerpo: morfológico, etario y, por supuesto, la historia personal. 

¿Qué propósito tiene la escritura de memorias? ¿Se transforma el dolor con escritura?, ¿Se transforma el dolor con danza? En la introducción de su autobiografía, Isadora cae en la cuenta de que hace doce años que se siente cansada. Isadora tiene cuerpo. La docena corre desde el momento en que recibió la noticia de la muerte de sus hijos: 

Acostada aquí en mi cama en el Negresco, trato de analizar eso que se llama memoria. Siento el calor del sol del mediodía. Escucho las voces de niños jugando en un parque vecino. Siento el calor de mi propio cuerpo. Miro mis piernas desnudas, mientras las estiro. Siento la suavidad de mis pechos, mis brazos que nunca están quietos, que se agitan continuamente en suaves ondulaciones, y me doy cuenta de que durante doce años he estado cansada, este pecho ha cobijado un dolor interminable, estas manos que tengo frente a mi han sido marcadas por la pena y, cuando estoy sola, estos ojos rara vez se encuentran secos. Las lágrimas han corrido desde hace doce años, desde ese día, hace doce años, cuando, acostada en otro sillón, de repente me despertó un gran grito y, volviéndome para mirar, lo vi a L como un hombre herido: “Los niños fueron asesinados”. (3)

 

***

 

Me resta comentar que, Les enfants D´Isadora, como título, plantea un pequeño corrimiento. Corrimiento histórico relacionado a la figura de la madre (¿de la danza?) y en el cual he estado trabajando arduamente durante este año, para un libro que pronto estará disponible para su lectura. 

 

Foto de Arnold Genthe de la gira estadounidense Isadora Duncan Dancers, 1930, con la Orquesta Sinfónica de Minneapolis. De izquierda a derecha: Abby Goodman, Anna Kris, Nadia Chilkovsky (Nahumck), Sylvia Davis, Ruth Kranburg (Fletcher), Hortense Dolan (Kooluris), Julia Levien, Mignon Halpern (Garland).

 

Notas. 1, 2 y 3. Las traducciones son propias, y están incluidas en (des)ordenando a Isadora Duncan. Segunda En Papel Editora. 2021.

 

Publicado en En comentarios
Lunes, 08 Julio 2019 11:32

La danza es la mujer de las artes

“Los planetas son mudos porque se los ha hecho callar, única verdadera razón, pues finalmente nunca se sabe lo que puede ocurrir con una realidad.” J. Lacan (1955) i

 

 

Me pregunto si todo esta tradición que se convierte en mitología de afirmar que les bailarines no hablan, que les bailarines hablan con sus movimientos y disponen su cuerpo arrojades a la emoción, no es en realidad la reproducción de un ideal. Un ideal además coincidente con lo que se esperaba de una mujer. Ideal que sirve para obturar la existencia y la potencia de la palabra que no proviene del campo lo hegemónico.

¿Acaso no es llamativo que para el saber popular sea más conocida Isadora Duncan que Loïe Fuller?

Para hacer las cosas más simples o menos, no lo sé, con mujer no me refiero al género, ni a la orientación sexual, ni mucho menos a la genitalidad. Intento hacer alusión a una posición que tiene en la base de sus mandatos la de ser objeto del Otro pero que tiene también la dimensión del misterio y la creación.

Hace 12 años me encontraba estudiando la carrera de Artes combinadas en la Facultad de Filosofía y letras, presenté un trabajo con el mismo título que este pequeño artículo. Por aquel momento estaba participando de clases de contact improvisación y de un grupo de lectura feminista. El trabajo era una pregunta sobre los lugares hegemónicos en el arte, cuestionaba, entre otras cosas, por qué no había en la carrera más que sólo una materia que trabajaba sobre la danza y movimiento por demás centrada en la historia occidental de la misma. El docente de la comisión me sugirió cambiar el tema porque en la cátedra no habría alguien que pudiese evaluar “cuestiones de danza” y el final sería la defensa de ese trabajo. No le hice caso, no por rebeldía, sino porque realmente sentia que no podría escribir sobre otra cosa. Los conceptos de la materia en relación a la hegemonía y el arte, se me volvían más evidentes el de la danza más que en ningun otro. El trabajo fue entregado, me aprobó con un 7 y una frase que me quedó estampada como por mucho tiempo, como esos elogios que llevan escondida una ofensa “Te aprobé porque está muy bien escrito pero es demasiado feminista”.

¿Acaso hay una medida de intensidad que hace que haya un feminismo aceptable y otro que excede?

¿Qué problema se presenta cuando algo no puede ser evaluado en los preceptos establecidos?

¿Qué es lo que se excede?

¿Qué es esa intensidad? ¿ Un cuerpo? ¿Un cuerpo que vuelve a ingresar lo excluido?

Esta escena de intentar ser disuadida de persistir en mi deseo de escribir sobre Danza en ambientes académicos se repitió a lo largo del tiempo. En el momento que quise presentar mi tesis de grado en la Licenciatura en Psicología sobre Danza y Psicoanálisis. Se me ofrecía escribir sobre arteterapia que parecía tener mejor aceptación en el ámbito, más historia y material bibliográfico. Nuevamente mediante algunas inflexiones de lenguaje pude pasar la censura ejercida por la institución y escribir sobre danza.

Hoy intentando escribir un anteproyecto para la tesis de doctorado. Me retornaba la pregunta ¿Qué es lo disruptivo de la danza en el campo intelectual de las artes, que implica supornerles el silencio? ¿Que saberes podría conmover su palabra?

La asociación histórica de la danza como arte al Ballet que resalta lo feminino, lo decorativo y lo etéreo, funciona también para la escritura. No cuestiona el saber, se limita las producciones a la estética de lo bello y lo virtuoso. Dejando las artes y las palabras para LOS HOMBRES que a fuerza de su inteligencia y audacia han sabido ganarse el terreno de los museos, los discursos y los mercados. A la danza y a las mujeres, les dejaron el cuerpo pero las quieren privar de su goce. Con el tiempo sus lenguas han sabido tramar en movimiento un cuerpo subjetivo y subjetivante con el que han sabido traducir, transliterar, dejar abierto, lo que pareciera quedar por fuera de la nominación. Calladas pero no mudas. No somos todes, ni victorianas, ni arrojadas al mundo sin texto. Hemos aprendido a leer y escribir.

Lacan, en una clase preciosa y clínica del 25 de Mayo de 1955, pregunta a su audiencia ¿Por qué no hablan los planetas? esboza respuestas, retomo alguna de sus afirmaciones:

 

“Ese planeta no habla no sólo porque es real, sino porque no tiene tiempo, en sentido literal: el planeta carece de esta dimensión. ¿Por qué? Porque es redondo. La integración es eso: el cuerpo circular puede hacer todo lo que se le ocurra, siempre queda igual a sí mismo.”

 

Y en relación a los planetas alude que se los ha hecho callar a través de la teoría de Newton. Podría decirse como representante del discurso de la ciencia moderna. Lacan, nos guía hacia la intuición de que todo aquello que entra en el campo unificado, no hablará nunca más ya que se tratará de realidades completamente reducidas al lenguaje y advierte:

 

“No crean que nuestra postura respecto de todas las realidades haya arribado a este punto de reducción definitiva, perfectamente satisfactorio; empero: si los planetas, y otras cosas del mismo orden, hablaran, vaya discusión la que se oiría, y el espanto de Pascal tal vez se convertiría en terror.”

 

Una alteridad como la que proponen ciertas danzas por un lado y las luchas femeninas por el otro son sin duda capaces de producir el terror sufriente como para querer hacerlas cerrar la boca. Reclaman su cuerpo, su derecho sobre él. Alteridad que se funda en el momento en que les bailarines y las mujeres dan consistencia al modo particular de palabra que surge de su vínculo a una experiencia corporal que los confronta a la realidad sexual, a la pregunta por el sufrimiento y el goce desde una posición no científica, no unificadora.

 

Esto es lo que convierte a les bailarines en bailantes. A las mujeres en sujetos políticos.

 

Lo que me devuelve a la función de la palabra en les bailarines. Doris Humphrey, escribe en El artes de crear danzas, que el bailarín no puede ser un intelectual por la naturaleza física de su arte. Esto me resuena a las antiguas frases sobre las limitaciones impuestas a las mujeres al acceso a ciertos saberes como la medicina, se les negaba por “la naturaleza sensible de esas criaturas”. Sin intención pero reproduciendo el ideal, Humphrey no sólo hace una distinción tajante entre intelectualidad y movimiento sino que al enunciarlo inhabilita a les bailarines de sus propios medios de palabra reduciéndolos al lenguaje verbal.

Al igual que la mujeres en la vida social y política como en el resto de las artes, no es que les bailarines no hayan tenido algo para decir sino que muches (incluides bailarines, coreógrafes e historiadores de la danza) se han empeñado en no escuchar por desestimar su medio de producción de conocimiento. En ambientes académicos se tiende a considerar que el cuerpo no tiene relación con la palabra ya que el modo en que estos vínculos se entablan no responde a los cánones del ideal positivista de la ciencia y el racionalismo. Algo así como lo que ocurría con las histéricas en 1900 ellas eran la voz de un cuerpo que dialogaba con su historia singular y con las constumbres victorianas y ¡Sí! que esas mujeres tenían mucho para decir.

La guía de la buena esposa, en sus variadas versiones, repite hasta el hartazgo y diversos modos, reglas para mantener al marido feliz:

Una buena esposa siempre sabe cuál es su lugar

Una buena esposa luce hermosa

Una buena esposa es dulce e interesante

Una buena esposa debe hacer que todo luzca impecable

Una buena esposa debe hacer sentir a su marido en el paraíso

Una buena esposa debe minimizar el ruido

Una buena esposa debe escuchar a su marido

Una buena esposa aunque no haya tenido un buen día debe lucir feliz para su marido

Una buena esposa no debe quejarse ni molestar con sus pequeños problemas

 

Hay bailarines que son excelentes esposas. Y te sirven la danza, a la temperatura justa con la sal adecuada para paladar del caballero. Respetan la tradición sin traicionarla. Danzas hermosas como El lago de los cisnes o La consagración de la primavera desarrolladas a la perfección.

Si bien la histeria es una neurosis que reviste las singularidades de cada persona, en el lenguaje del lego, está relacionada con la locura. A la mujer que no sabe controlarse, que grita sin motivo, sensible, emocional, exagerada. Las pasiones en las mujer son el sumun del arrebato, en ellas no puede confiarse porque no es clara y precisa. No se entiende lo que dice, no se sabe lo que quiere. Son de otro planeta.

¿Quizás del mismo al que han tenido que hacerle una boca para poder crear sus danzas?

Hay bailarines de los que se preguntan cómo quieren compartir su arte con otres, que pueden elegir si quieren bailar o no bailar ciertas obras, aunque no sean conscientes de ello. Reconocen que el camino de la creación en danza no puede objetivarse, que por su experiencia con el cuerpo arriban a la conclusión de que en las relaciones con el mundo somos objeto y sujeto al mismo tiempo. Así traen a colación otra dimensión del lenguaje, que las artes tradicionales tratan de borronear: el de la falta, el lenguaje de lo que no puede ser reducido al lenguaje. Se animan a hablar y a escribir sobre ello. El trabajo en la revisión de las prácticas de danza y la escritura que se ha desarrollado desde les propies bailarines ha traído consigo nuevas manifestaciones subjetivas no unificadas que pujan visibilizarse y producen saberes. A estas alturas no es novedad que hay una danza que es aceptable y otras que no. De todos modos actualmente mucho ha cambiado, puede comprenderse que las obras de danza, son textos que reclaman ser leídos en su lógica singular y que a su vez pueden producirse discursos reflexivos sobre las prácticas de danza en diversos campos académicos. En espacios no habituados a la palabra de bailarines, el tipo de trabajos provenientes de elles siguen teniendo una valoración extremadamente romántica o peyorativa, sin poder reconocer de la danza lo que nos aporta: una relación a un lenguaje que es en principio corporal pero no por ello carente de palabra. Las mujeres hemos ganado derechos en las luchas, las danzas han ganado terreno y legitimidad sus prácticas diversas, textos y lenguajes. Aún así es importante recordar que nos es que les bailarines no hayan hablado en el pasado y que no lo hagan hoy en día sino que pareciera que hay espacios en los que por la naturaleza sensible de sus prácticas se los sigue queriedo hacer callar.

 

Texto escrito a partir de la presencia en la presentacion del Libro “Segunda en retrospectiva” el viernes 29 de marzo 2019 en Casa Sofia.

 

iSeminario 2. Clase 19. 25 de mayo de 1955. Ed Paidós. 2012

Publicado en En palabras

TODOS LOS TEXTOS EN COMENTARIOS

  • Título en intento. Un texto para Pues sí: trilogía coreográfica +

    Parte 1. “En pelotas” secuencia coreográfica. “En pelotas” habla sobre estar “en pelotas”. Parte 2. Casi en pelotas, vestido con un cartel que dice: “¿Declarar el amor es una acción Leer más
  • Oscuridad, fantasmas y grotesco +

    En Acto Blanco, Carla Rímola y Laura Figueiras revisitan el romanticismo en la danza. Si bien, el título remite al segundo acto de los ballets neoclásicos-románticos, el trabajo sobre el Leer más
  • Cambiar el paradigma +

    Statu nascendi (1). Dejo que las imágenes toquen mis ojos. El origen de la Tierra que gira, el volumen que configura el cosmos al rotar es análogo al movimiento de Leer más
  • Todas las fiestas las llevo en el cuerpo +

    "Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo aislamiento de unos hacia otros” H-G. Gadamer: El arte como juego, símbolo y fiesta. Leer más
  • LA LEY DEL DESEO +

    Si el lenguaje es otra piel toquémonos más con mensajes de deseo Gustavo Cerati A partir de un poema que es una obra nace esta nueva representación de todo piola? Leer más
  • El odio diario +

    “Frente al efecto cosificador de la mirada, el tacto nos proporciona la oportunidad de comprobar que el otro no es objeto sino sujeto y esto cambia dramáticamente la relación entre Leer más
  • “A todos les envidio particularmente algo” +

    28 de Octubre de 2016. Llego al Centro Cultural Matienzo a las 20,27 horas a ver Mis días sin Victoria. Cuando retiro la entrada para la obra veo el diario Leer más
  • Memoria de un corazón de mujer +

    La obra espera en posición escénica, las futuras protagonistas realizan pequeños gestos, luego cada uno de los seis solos irá desentramando estos indicios para conformar la red de personalidades. El Leer más
  • De la danza al cáncer y del cáncer a la danza. +

    En 1987 comencé a trabajar en mi tesis para el doctorado en biología molecular y celular. Al mismo tiempo, empecé a tomar dos clases de danza a la semana. Xavier Leer más
  • ¿Estás ahí? +

    Estas son algunas reflexiones que tuve cuando vi “Cartas a mi querido espectador” a principios de este año. Las mismas permanecieron en mi cuaderno de notas, en un archivo de Leer más
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24

ESCRIBEN EN SEGUNDA