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Paesani, Grazia  (2024) HS/Cit(u)ación: Citación Situada. Borradores erótico-teórico-poéticos de una escritura parergonal. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 25 de enero. 

Uno
Borró con el dedo índice de la mano derecha, frotando contra la hoja, hasta hacer desaparecer casi por entero la “hache” de ojo. Aunque una lagunita azul, en el borde superior de la línea, indicaba allí su presencia turbadora. 
Mojó el dedo con un poco de saliva y empezó a frotar. 
Primero, frotó suavemente, pero la tinta del bolígrafo no se diluía con facilidad. 
Borró con el dedo porque en el colegio no lx dejaban usar goma. 
Después, frotó con un poco más de fuerza. 
Al primer intento, nunca sabía bien si hoja se escribía con jota y con hache y ojo con jota pero sin hache. La lagunita de la hache había quedado bastante visible y, además, el dedo, al frotar, había afectado al papel, que se desmenuzaba en pelusitas. Al final, un pequeño agujero se formó allí. Así fue como supo que el papel no era un todo compacto, sino que estaba formado por un abigarrado conjunto de cosas que se deshacían y se desintegraban. Cosas tan frágiles que podían destruirse, junto con lo que se había escrito (2).

Escribir y borrar. Borrar cada vez. Borrar con el dedo. Humedecer los dedos con la lengua. Ensalivar la lengua, babear y frotar con los dedos para provocar, para invitar. Quizás [para ir hacia] el más difícil de los retos: desplazarse de lo cor-recto y de la comodidad de lo ya trazado (4). Escribir y borrar como una práctica del desvío. 

En ocasiones, un borrador es un instrumento que sirve para borrar. Su composición material no es sólida, es gomosa, flexible. Borra, sí, pero no elimina. Va dando otro lugar. Un devenir no-lugar que combina los trazos y deja aparecer otro momento de la letra. Un borrador también es un texto provisorio que guarda el error, trata (d)el terror, tropieza. Es la falla de la escritura y el fracaso de escribir. Escribir y Borrar. Borrar cada vez para reescribir, para escribir junto, sobre, desde, entre las marcas. Borrar para desescribir y desinscribir. Escribir en borrador para devolvernos al deseo y revisitar las huellas de lo que ¿hubo? ¿hay? ¿quisiéramos que haya (7)?

Un borrador es apenas el trazado de una secuencia de pensamiento. Es la escritura y su huella. Un borrador de escritura parergonal no busca evidencias, son solo trazos entre lenguas. Un borrador busca que las lenguas se toquen. Una escritura en borrador insiste en que la lengua se afecte, para hacer dudar al pensamiento recto, tieso, hétero, que asegura que algo puede ser una verdad. En un borrador de escritura parergonal nada de lo que se escribe es cierto: ni con certeza, ni acertado, ni verdadero.

Dos
¿El borrador, entonces, es una burla a la obediencia de la lengua seca y segura de sí? (5). Si contesta esa pregunta, la respuesta podría costarle dos besos en la boca, más un rápido aleteo de lengua (2). 

En ocasiones, parece que es más fácil introducir una modificación en la estructura de la frase que en la relación entre dos o más lenguas. Quizá, mágicamente, el nuevo orden de las palabras o la incorporación de unas nuevas tenga la facultad de resquebrajar la estructura. Hay estructuras en apariencia muy sólidas, pero que se vienen abajo rápidamente (2). Una lengua seca y segura de sí, una lengua mayor, que se parece más a la de la institución, no se destempla nunca. No padece accesos de ira ni resulta injusta. No maldice ni suelta improperios. Pero también es imposible halagarla. Porque no confiesa jamás un deseo. Y no asumir ningún deseo, la libera de cualquier responsabilidad, pero también de cualquier gratitud (2).

La lengua del borrador es húmeda, flexible, gomosa, desubicada. La lengua del borrador es más parecida a las lenguas de las amantes. Su carácter principal es responder con vísceras ardientes y un deseo que llena de agua la boca (2). 

Y entonces comentan: «Vamos a tener que controlar tu lengua», «Vamos a tener que hacer algo con tu lengua». Se escucha cómo el enojo sube por sus voces. La lengua del borrador no deja de empujar, presionar, destemplar las estructuras sólidas. Y entonces, dicen que «Nunca han visto nada tan fuerte ni tan obstinado». Y piensan: ¿cómo domesticar una lengua salvaje, cómo domarla para que se esté callada, para que se quede quieta? ¿cómo conseguir que se mantenga abajo? (6)

Tres
Humedecer la lengua como una práctica de escritura parergonal solo puede ser un borrador. Un trazado que piensa junto, con, entre, contra el ergon. Un pensar teorizar erotizando, ensalivando los dedos, afectando el entre de las lenguas. Un borrador también como palimpsesto. Ese método antiguo de an-economía de materiales [dos puntos] usar una piedra suave para borrar, raspar en el pergamino la escritura anterior e imprimir allí otras narraciones. El texto anterior nunca desaparece del todo. Se trasluce, se asoma, palpita en la superficie (4). 

Un borrador se aleja de las lógicas del presente y las presencias plenas para acercarse al titubeo del trazo, a la resonancia de la huella, al suplemento, al farmakon. Un borrador como regalo como veneno (Gift/gift) (10). 

Parece que, al hablar, al escribir, al narrar, hay borrón pero “no hay cuenta nueva” y en ese gesto se juega la disputa por los sentidos que subyace a toda escritura (4). El borrador como boceto cruza el pasado con el porvenir de un presente impuro, híbrido.

La palabra borrador me arroba (8) -con placer intenso- por su amorosa invitación a la polisemia. A un borrador no le importan las respuestas ni las certezas, sino la insistencia por la pregunta y el error, el terror. Un borrador trae también en su memoria a cierta tradición lésbica, la de Wittig y Zeig, que invita a este no-lugar donde la escritura es práctica somática y pensamiento provisorio.

Cuatro
La fórmula de relación entre dos lenguas – o entre más- permanecía tan fija como la rigidez del lenguaje. Pero, quizá, una súbita interrupción de la monotonía de la sintaxis podría provocar cierta ruptura del tejido en el nudo de la relación. Quizá porque se dio cuenta de eso fue que buscó, en la maraña de fórmulas fijas, una variación. Había advertido el precio desproporcionado de la repetición (2).

Y entonces, empecé a borrar un poco el entre de las lenguas para zigzaguear. Zigzaguear como un modo de deambular con los movimientos, de recorrer un territorio, incluso de ocupar el tiempo (4). A ver si la interrupción dejaba entrar, llamaba, convocaba, dejaba pasar por mi boca tu lengua -nuestra lengua- esta lengua como máquina deseante. En el contacto, en el entre, las lenguas se van humedeciendo, se desubican y, en ocasiones, se calientan (9). Y así, se parecen más a la fluidez corrosiva del agua (4). 

La escritura del borrador entra con la lengua en punta y con la punta de la lengua de la fantasía rodea la duda y la deuda, incita al contorneo del cuerpo de la letra, pero con la sensibilidad de la hierba, delicada y abrupta, que se cuela entre las grietas (4).

Cinco
Y la lengua del borrador empieza a robar. Y en el robo se pregunta por la cita. El encuentro de otra lengua entre su boca. Y la ética de robar-te una cita. Y la ética de situar tu cita. Y la ética de arrobarte en una citación situada.
¿Cuál es la diferencia entre robarte, sacarte las palabras de la boca, tocarte con mi lengua y citarte? 
Si decenas de nuestras babas componen un tejido que puede filtrarse en la piel y entrar por los poros a humectar la letra. Si la baba es cuerpo del lenguaje. Si con tu baba mezclo y contamino la carne de mi texto. Si del babeo nadie queda inmune y del lenguaje, tampoco… (5) ¿quién tiene la propiedad de tu lengua? 
Si las prácticas artísticas son colectivas y las ideas no son originales, sino que se tocan, se cruzan, se unen unas con otras y cambian de forma y migran a otros territorios y entran en otras bocas ¿quiénes apoyan la privatización de la(tu) lengua (1)? 
La propiedad intelectual sustrae la memoria y somete la imaginación a la ley. Y creo que robarte un poco la lengua, robarte con la lengua, es un procedimiento (1) de pensamiento y de escritura.
Y entonces, una in-certeza pequeñita: leer, pensar, citar, escribir son exploraciones que invocan recombinaciones (1) y proponen otras dinámicas de juntura y articulación. Y entonces ritmo, espacio y modos de fluir pueden borrar con el dedo húmedo para dejar que la lagunita disemine el sentido. Porque, al parecer, los sentidos de una lengua, de una escritura, pueden descoyuntarse, dislocarse, desencajarse y construir otros sentidos.

Seis
¿Si te robo te borro? ¿si te cito no te robo? 
Dicen que robar deriva de una palabra que no sé pronunciar en alemán (raubon -que también es ladrón), pero en su memoria aparece despojar. Despojar está muy cerca de desnudar. Desnudar implica retirar algo en parte o en todo. 
Desnudar me hace dudar así que sigo el zigzagueo de la duda y desnudo la palabra: el prefijo -Des- niega o invierte el significado. Nudar resuena con a-nudar. Anudar es hacer nudos. Y, nudos, viene del latín nodos que es juntura, articulación. 
Y, en francés, robar trae en su memoria al disimulo, que es algo así como pretender otra cosa. Y entonces, otra in-certeza: robar o citar puede ser también retirar algo de tu lengua e invertir, anudar o desanudar el (des)orden del tejido para provocar otras junturas en la rearticulación que di-simule otra cosa.
Me llega de otra boca la palabra arrobar (8), que es embelesar o quedarse embelesado por algo. Embelesar es hechizar. Pero arrobar también es mencionar a alguien, o sea, citar.

Siete
Y entonces ¿robar es borrar? ¿si te robo te borro? 
Parece que hablar es citar, si esto es así te pregunto: ¿cómo medís el peso de un pensamiento? ¿cómo sentís la textura de las palabras que salen de mi boca en una citación robada? ¿cómo situás el robo de una cita? ¿de qué trata, de qué se trata, cuál es el tratamiento del cuerpo de la cita? ¿cuál es el territorio de la lengua de la cita? ¿a qué distancia están las lenguas? ¿qué hay entre vos y yo cuando te monto sobre mi lengua, cuando te pongo entre mi boca? ¿qué hay entre vos y yo cuando te cito, cuando te arrobo, cuando te vi-sito con tu lengua en mi boca? ¿qué sentís cuando desarticulo, descoyunto, cuando junto, cito y sitúo? ¿qué sentís cuando tu lengua se pasea en otra boca? ¿cómo se da el pasaje, cómo se arma el paisaje, entre las lenguas de la cita? ¿de quiénes son las palabras que citamos? ¿quién tiene la propiedad de tu lengua? ¿si te cito no te robo? ¿si te excito no te borro? 

Sin certezas te entrevero. Te entreverso el pensamiento. Robo algo de tu lengua y te sitúo en este borrador. Las citas están al borde y desorganizan el “verdadero” orden. Si introduzco, si escribo una introducción, el abstrac de un borrador, podría organizar este desorden para disimular la calma y hacerles creer que la lengua tiene un límite. Tal vez así pueda controlarla, mantenerla abajo, domesticarla para que se esté callada, para que se quede quieta.

Ocho
La lengua es una trampa. 
Una trama. Un tejido. Una articulación. Junturas y (des)anudamientos que simulan sentidos. Pero ¿qué es escribir sino andar babeando palabras por ahí? (5)
Un borrador de escritura parergonal es una investigación doctoral donde nada de lo que se dice, se escribe, se piensa, se narra, es cierto: ni con certeza ni con acierto.
Un borrador es una ficción. Una fricción entre las lenguas del texto. Un esfuerzo por dejar que resuenen las poéticas y problemáticas de una citación situada. Un borrador es un juego para abrir, para poner en duda y pensar las deudas del sentido. 

Nueve
Siempre entre mi pensamiento te invoco, te convoco, te visito, te arrobo, te cito, te borro y te sitúo. El riesgo, probablemente, sea que la escritura, la lengua, se nos hiera un poco. 
Un borrador insiste en que una palabra mía te invoque sin la ley del género (10-5) que ponga el límite entre tu lengua y mi boca. 
Citarte en un borrador de escritura parergonal es como ir de visita entre grafías, grafemas y gráficas que combinan sus huellas. Las marcas de escritura con itálicas, negritas, comillas, corchetes, paréntesis y versos dan el empujoncito para hacer que el sentido salte. Salte de tu lengua a la mía para insistir en la iterabilidad, en la singularidad y en la inseguridad de cada letra, de cada error, de cada palabra de vos y de tus voces, cada vez. 
La invitación de estos borradores es a suspendernos para abrir el juego siempre escurridizo de la diseminación. Un juego que se parece más a un jugo entre lengua, humedad, saliva, baba, donde las palabras se pegan, se despegan, se cuelgan y hacen puentes.
Tal vez lo único que nos dejen los textos sean d(e)udas. Tal vez entre tu lengua y la mía no haya más que confusión, trastabilleo, tartamudeo, balbuceo, titubeo, vacilación, muletilla. Tal vez cuando te escucho, te leo, te pienso, algo de tu lengua se queda entre la mía. Tal vez el aleteo de mi lengua cuando te (ar)roba es un juego escurridizo: como un orgasmo, como un afecto, como un placer intenso y -no tanto- [como] una afección (3). 
En la escritura parergonal el entre de mi lengua y la tuya es apenas un tocarse, un estar junto, un roce, una provocación. 
Un borrador de escritura parergonal es un robo y también un arrobo.

Textos-cuerpos-escrituras convocadas a este texto
Aparecen resaltadas en negritas, itálicas y otras marcas gráficas con la intención de dar cuerpo y situar la citación. Cristina Peri Rossi, Jacques Derrida, Josefina Ludmer, Gilles Deleuze, Vir Cano, val flores, Gloria Anzaldúa, Julia Crosa, Ana Levstein, Marie Bardet, y seguramente algunas más que no puedo identificar. 

Bibliografía
Anzaldúa, Gloria. (2015-2022). Borderlands. La frontera. Argentina: Bocavulvaria.
Bardet, Marie. (2021). ¿cómo def-hendirse en un hueco, en cuero y en el culo (del mundo)? Lecturas des-ubicadas y calientes https://www.bibliotecafragmentada.org/como-def-hendirse-en-un-hueco-en-cuero-y-en-el-culo-del-mundo-lecturas-des-ubicadas-y-calientes/
Cano, Vir. (2021). Borrador para un abecedario del desacato. Buenos Aires: Madreselva.
Deleuze, Gilles. (1996). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.
flores, val. (2022). labiar el desierto. Buenos Aires: La libre.
Ludmer, Josefina. (2007). Sobre el plagio. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/3843-615-2007-05-27.html 
Paesani, Grazia y Crosa, Julia. (2023). Invocar el archivo: Escribir lo imposible desde el sur. Heterotopías, 6(11), 1–16. https://revistas.unc.edu.ar/index.php/heterotopias/article/view/41634
Peri Rossi, Cristina. (2023). Nocturno urbano. Relatos y poemas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Notas
(1) Ludmer, Josefina
(2) Peri Rossi, Cristina 
(3) Deleuze, Gilles 
(4) Cano, Vir
(5) flores, val 
(6) Anzaldúa, Gloria
(7) Paesani, Grazia y Crosa, Julia
(8) Lesvtein, Ana
(9) Bardet, Marie 
(10) Derrida, Jacques 

 

 

 

Publicado en En palabras
Martes, 05 Septiembre 2023 10:44

Plan B

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Lanfranco, Marina (2023) Plan B. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 5 de septiembre.

Sábado 15 de octubre de 2022, 14.30 p.m. Se largó a llover y veo cómo mis planes van desintegrándose con el agua. Esa noche iba a poner en funcionamiento una perfo-instalación que se me ocurrió denominar Máquina Inútil para el Ciclo de Solos de Octopo en Tolosa, ese lugar tan increíble que ha sido refugio para muches en diferentes momentos y sobre todo tiempos pandémicos.

Luego de la pandemia (inentendible aún y que dejó rastros en el cuerpo y la sensitividad que erizan la piel con apenas recordarla) volvimos a bailar por primera vez allí con un protocolo increíblemente hermoso ideado por Fer Tappatá al cual llamamos Solo para 5. La posibilidad sublime de pensarnos de vuelta en escena de manera presencial, logró emocionar hasta la médula al mundo de la danza y la performance platense hace dos años atrás.

Desde hace mucho tiempo, tenía ganas de hacer algo que se vea desde arriba. Pasaron un par de obras/instalaciones/perfos en las que imaginaba que se podría mirar desde un tubo, una cúpula, desde un balcón o desde un puente. Pero siempre desistía de mi deseo para simplificar las cosas. En esta oportunidad lo tenía casi casi logrado. Se trataba del estreno inminente de Máquina Inútil.

Bruno Munari (1) había escrito en 1966 sobre algunos elementos que formaban parte de su obra y que había denominado máquinas inútiles. El autor escribió también acerca de cómo sus móviles terminaron siendo considerados las copias de los que Alexander Calder (2) en verdad diseñó años después y con los que saltó a la fama. Este hecho, al parecer anecdótico, fue absolutamente trascendental ya que dio como resultado que Munari apareciera en la historia de las artes visuales como su imitador (3). 

La historia lo convierte en imitador de su propia obra, un verdadero oxímoron. O no. La historia me resultó fascinante. 

Todos los elementos que componen una máquina inútil guardan una relación armónica entre sí (…) los elementos que componen una máquina inútil rotan sobre sí mismos y entre sí sin tocarse, tienen un origen geométrico y las dos caras disponen de elementos giratorios con variaciones cromáticas” (Munari, 2020:7,9)

A diferencia de las de Munari, MI Máquina Inútil era de perfiles de acero y era más bien un circuito que un adorno. Constituida, entonces, por perfiles de acero, ladrillos huecos, hojas secas en el baño de los gatos, una bomba de agua azul oxidada y guardada en el lavadero, una canilla de donde casi nunca salía agua, un zapping-lanza ninja, las lianas de la glicina cayéndome cerca de la cara y el patio completamente habilitado para mí con todos sus elementos; donde había ensayado la estructura a montar varias veces con diversas suertes y resultados ya que un porcentaje muy importante de la performance queda reservado al azar.

Esto del azar, era un dato muy importante que un poco invalidaba gran parte del trabajo, pero no era el punto Me encanta lo azaroso, el accidente y lo que aparece de manera espontánea en escena, la sorpresa que me saca del lugar premeditado, al menos parcialmente. Esto me parece cautivante y le da una materia viva especial tanto para le performer como para las personas que participan desde la observación, escucha o participación activa.

Lo más valioso era la posibilidad de ser vista de arriba. Las personas se ubicaron en la antesala de Octopo, o sea, en la terracita y en los escalones. En cada uno de ellos. La idea era que todes estuviéramos en el exterior, bajo los árboles y el cielo. Muchas fueron las versiones y contingencias que se dieron en los distintos ensayos y pruebas de MI Máquina Inútil; pero nunca, NUNCA había llovido en esos dos meses de ensayos. Y nunca, NUNCA había llovido en ninguna función en los dos años que se venía haciendo el ciclo. 

 

 

Escucho un silencio super fuerte en mi cabeza. Me arrodillo en el sillón donde estoy sentada y miro por la ventana. Se empañaron algunos vidrios, algunos libros y ladrillos huecos. Escucho un audio a medias, lo tengo que volver a escuchar porque no puedo prestarle atención porque estoy pensando en varias cosas a la vez y esos pensamientos son contradictorios entre sí. 

Me debato entre abandonar todos mis planes para esa fecha o resurgir con algo completamente nuevo “de las cenizas” (en este momento totalmente mojadas). Siento muchas ganas de llorar y de bailar a la vez, así que lo hice: baile y lloré. Me filmé. Me vi, y eso que nunca me gusta verme en los registros de cuando bailo. Lo compartí con tres personas. Con casi nadie. 

La danza me ha salvado muchas veces de mis propias sombras y me ha servido de antídoto y sublimación de varias cosas, momentos y oscuridades hasta el día de hoy. Discutí con y sobre la palabra danza muchas veces también, sola y con otres, e incluso la abandoné jurando no volver nunca más (4): abandoné la danza primero y la palabra danza después. Durante años. Demasiado creo, todavía sufro secuelas invisibles de ese abandono.

 

 

Foto: María Florencia Roig

 

El sillón que tengo en casa es un poco como una cueva, te atrapa. Decidí salir y buscar una alternativa, un PLAN B. Al fin de cuentas me dedico a improvisar, es actualmente donde más habito desde el movimiento, como metodología y herramienta de trabajo y como sustancia escénica. Siempre lo estoy haciendo. Algunos de esos movimientos, recorridos, oscilaciones y cruces me empiezan a interesar y los guardo. Hago un backup de mi propia práctica. 

Mientras me muevo leo en la pared: yo dibujo con tiza vos dibuja con lo que quieras (5). 

Me aferro a pruebas antes visitadas que aparecen como destellos, a mi propia corporalidad y un vestuario similar a lo que vengo probando en el taller De una exploración al cuerpo con Laura Valencia en el Galpón de La Grieta, donde había entrado en un viaje un poco siniestro y sentía que quería sacarme la piel. Voy por ahí. Porque se ve que algo de eso me interesa. La idea de sacarme capas de piel y también la idea de lo siniestro.

Me golpeo un poco las rodillas porque dejo que la emocionalidad se apodere de mis movimientos para sumarle un poquito más de drama al (ya) dramático panorama de la tormenta. La imposibilidad de montar la perfo en la que venía trabajando hacía meses y que debía suceder en unas pocas horas es ahora la incertidumbre frente a la decisión de QUÉ hacer con todo eso a la vez. 

 

.  

Foto: Andrea Ajis

Me vuelvo a sentar en el sillón. Se ve que la combinación físico-química de la danza en sangre está haciendo su efecto. 

Rhea Volij escribió que “tenemos al cuerpo, explosiones contraídas, un campo intensivo donde se despliega ciertas duraciones, las capturas del tiempo de las cosas, cada devenir como minucioso tejido del material y su temporalidad” (2021:55) (6). Me hace sentido esta escritura de Rhea. Me hace muy bien recordar que entonces tenemos al cuerpo. Y el cuerpo nos tiene.

En la casa en la que vivo ahora había dejado uno de los cuartos totalmente vacío para poder bailar sola o con algunos de los proyectos colectivos de los que formo parte. Allí ensayamos todo el año (2022) al menos dos procesos importantes; Cuerpo Terrestre con La Lobería y una perfo hermosa que denominamos LaMasa (a la perfo y a la grupa) flasheando instalaciones lumínicas, sonoras, kinéticas. Un verdadero lujo-conquista colectiva. 

También se ensayaron allí, en la habitación contigua a mi propio cuarto, otros proyectos de los que no formé parte de ninguna manera. Pero frente a estas realidades entendí que, de pronto, mi casa se transformó un poco en un espacio de creación escénica. Otro lujo-conquista y no puedo dejar de pensar en el manifiesto absoluto de Virginia Wolf Un cuarto propio frente a este privilegio. 

Los dos primeros proyectos mencionados ganaron la calle y al sacarlos multiplicaron su potencia de una forma increíble, se amplificaron volumétricamente.

Ahora ese cuarto está lleno de cosas. La bici, el tender, dos muebles enormes un poco inservibles, mucha ropa y juguetes de Charo que no usamos y no sé dónde poner, una biblioteca casi vacía, mantas, tachos de pintura, lámparas para colocar algún día en la casa, un skate que nunca usé, muchas cosas que fui encontrando en la calle. Me doy cuenta que me auto-obturé la posibilidad de bailar cuando desee sin tener que ir a una sala.

El espacio desapareció con los muebles y cosas dentro. No sé qué hay ahí, ni para qué. Ahora mantengo las puertas cerradas para no ver todo ese desorden que me desorienta y un poco me deprime. Lo hice desaparecer de mi cotidianeidad 

Reminiscencia de un principio de acumulación capitalista, tal vez, aunque esas cosas no fueran compradas, están ahí, todas juntas, como piezas de museo, cancelando el espacio para mover las ideas y el cuerpo. Suena fuerte y es difícil desandar esos modelos impresos en la propia historia. No sé por qué a veces hago algunas cosas que hago

Este día debía estrenar la Máquina Inútil, me encontraba en la sala vacía (el cuarto, entonces, sala), haciendo unas primeras pruebas, totalmente desorientada. Como objetos escénicos introduje solo una canasta de metal donde llevar cables, unos dinosaurios de cotillón, una guerra con la camisa que llevaba puesta y un tacho de luz de obra que se volvió mi luminaria fetiche.

Entonces se me ocurrió una instalación. La canasta rejita dispuesta casi en el centro del espacio, hacia adelante, se trasformó en una montaña o un calabozo. La cubrí con la camisa. Enchufé mi tacho fetiche en el fondo del espacio y me iluminé por detrás (me gusta mucho que se vean los cables en escena y operar los artefactos yo misma). Un dinosaurio volador fue el primero en suspenderse en la montaña calabozo. Le siguieron les otres. Podía ver sus cuerpos o sus sombras a través de la tela blanca en contraluz. Volví a leer en la pared: Yo dibujo con tiza, vos dibuja con lo que quieras.

 

Notas

(1) Bruno Munari (1907-1998) diseñador italiano. Se pueden ver videos de sus talleres con niñes, jugando, inventando, diseñando y rompiendo estructuras de formas y teorías con elles. Recuperado de https://90mas10.com/2021/04/05/bruno-munari-jugar-para-disenar/ acceso 8.3.2023.  

(2) Alexander Calder (1898-1976) ingeniero y escultor norteamericano. Trabajo en lo que se denominaría a partir de allí la escultura cinética o de movimiento. Realizaba performances con juguetes y pequeñas funciones así como grandes instalaciones. Se puede visitar su obra en el enlace recuperado de https://rz100arte.com/arte-ninos-alexander-calder-moviles-al-alcance-los-mas-pequenos/ acceso 8.3.2023

(3) Munari Bruno (2020) El arte como oficio. Gustavo Gili, Barcelona. La primera edición de este libro guarda como titulo original Arte come mestiere Gius. Laterza y Figli Bari/Roma, 1966. 

(4) Marie Bardet escribió que la danza siempre está “corriendo el riesgo de desaparecer en la efim-errancia de su presentación o en sus límites como práctica social (2012:115). Cruzándola con la escritura y su posibilidad de nombrarla como tal, más adelante escribe que: “si la danza es continuamente devuelta hacia el desafío de su existencia artística entre evanescencia e inscripción, es porque efectivamente el arte de la danza de manera esencial como composición en movimiento” (2012:218) Pensar con mover, Editorial Cactus, Buenos Aires. 

(5) Hace casi un año me mudé a una casa nueva, donde vivo ahora. Con Charo, mi hija, intervenimos varias de las paredes de la casa, con tizas, fibras, acrílicos, témperas y acuarelas. Se ve que necesitábamos apropiarnos de inmediato de ese nuevo espacio, arquitectura extraña a nuestras existencias, para sentirlo conocido, cercano y propio desde siempre.

(6) Volij Rhea (2021) Butoh. La conjura de la representación. Vagantes Fabulae, Buenos Aires.

 

Publicado en En palabras

Cómo citar este artículo.

Zuain, Josefina (2022) Danza y Fanzine: Transducciones e intimidades de la historia. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 8 de Septiembre.

En Marzo de este año estuve en Argentina por visitas familiares, trabajo y amistad. Durante esos días, que pasan rápido y están llenos de personas, tareas, encuentros, abrazos, trabajo y mucho más, Marie Bardet me regaló un fanzine. Se trata de una pulicación pequeña, un impreso en blanco y negro, 28 páginas de conversaciones, reflexiones y apuntes a mano, que reúnen textos de Silvio Lang, Maria Landeta, Marie Bardet y @wxzrxm (¿Pensarán lxs investigadorxs del futuro que se trata de una logia, una persona o un mensaje enviado por un alienígena? Esta pregunta se entenderá más adelante). 

Creería que este fanzine que hoy me convoca a la escritura se entregó durante las presentaciones abiertas de Intimidad de lo común, luego del trabajo de investigación en residencia que realizó el equipo durante septiembre y octubre de 2021 en el Centro Cultural Haroldo Conti. El Programa de Residencias de Creación Coreográfica incluyó también las investigaciones de Diana Szeinblum y Jazmín Titiunik, con el acompañamiento de Marie Bardet. 

Leí los textos en el avión de regreso a Italia, durante esas largas horas alternadas entre llantos, siestas y comidas. Horas que inmixtan alegrías y tristezas muy profundas. No vi la apertura de las residencias, de hecho hacía casi dos años que no volvía a Argentina. Mientras me alejaba una vez más, leo que María le había dicho a Marie en algún momento del año pasado: “es que el contacto no es, osea, la piel no es solamente ese borde de un cuerpo entendido, bueno, sí, va a tocar, sino que también es esa membrana que en la disparidad sigue regenerando esa meta-estabilidad que nos hace vivas, esa individuación viviente que vive sobre el límite y que sigue siendo para mí esa obnubilación u obsesión de Simondon que insiste a través del texto de Muriel Combes”.  

 


¿No es engañosa esa desigual posesión del libro tal como la registran los inventarios notariales y los catálogos de los libreros? Por un lado no tiene en cuenta más que las obras cuyo valor justifica su inclusión en un inventario de bienes o su venta en subasta pública. Por otro lado, pasa por alto todos aquellos libros que sus lectores no poseen en propiedad,  por haberlos tomado prestados, o leído fuera de sus casas, o escuchado.  Por último, las cifras son incapaces de comprender que la lectura es la construcción de un sentido que se sitúa en el encuentro del “mundo del texto” y el “mundo del lector”,  como escribe Paul Ricoeur. Comprender la apropiación de los textos por sus diferentes lectores,  tal como muestran las acciones y normas que definen en cada comunidad la práctica de la lectura, no puede ser resultado de la mera enumeración de los títulos poseídos. (Chartier R. 1997, p.16) 


Las charlas por whatsapp entre Marie y Maria dan cuenta de una dificultad: María no pudo viajar a la Argentina para dar continuidad al trabajo que había empezado poco tiempo antes de la pandemia. El programa de residencias se retomó un año después. La pandemia había provocado el regreso de María a Chile. Un cumpleaños se festejó de forma clandestina antes de su partida, su  recuerdo se manifiesta como una sensación presente en María y en Marie. 

Leí, me emocioné, morí de ganas de abrazarlas. Lamenté haberme perdido la performance, de la cual ví fragmentos en instagram y leí comentarios llenos de emoticones. Corazones, caritas felices, palmas que aplauden y otros jeroglíficos extraños que hoy resultan bastante evidentes, pero, ¿qué pasará mañana? Esa es la pregunta que me obsesiona, sobre la cual vuelvo a cada rato. Una pregunta que hace correr las acciones más cotidianas como si me encontrara sumergida en una escena de suspenso. A veces me atosiga, por ejemplo,  cuando pongo en la parte de arriba de una carta la fecha y el lugar en dónde fue escrita y firmada. Cada trámite que realizo, cada posteo, cada mail, cada hoja de los cuadernos que escribo son potenciales documentos de cuando este presente sea pasado. Hasta los chats se me hacen fragmentos de archivos invisibles que el día de mañana podrían ser leídos por alguien. 

A partir de esa atención constante a los archivos que estamos creando sin darnos cuenta, se ha desplegado mi trabajo, mi escritura, mi investigación. También es una mirada respecto de lo que puede perdurar, por ejemplo, dentro de quinientos años, ¿cómo serán leídos los fragmentos de lo que sea que quede? Dentro de todo lo que hay, algunas cosas tienen más posibilidades de permanecer en el tiempo. Detectar la precariedad de permanencia temporal de un material es una pregunta por el archivo y esa pregunta es colectiva porque no me envuelvea mí, sola y retirada en un mundo de escrituras personales.

Las charlas de whatsapp son documentos también, escrituras que creamos día a día muchas veces sin conciencia de estar haciéndolo. Este fanzine, sin embargo, es consciente de ese proceso de documentación y hace de él un dispositivo de escritura. La decisión de publicarlos en un fanzine es una respuesta a mis preguntas. 

Además de tener obsesiones soy historiadora y últimamente me he dedicado a buscar rastros de danza en ese larguísimo período de tiempo llamado medioevo. Cuando una se aproxima al estudio de tiempos tan lejanos, la primera investigación implica saber cómo y por qué ese documento que estamos leyendo se conserva aún hoy. Ese primer paso es en sí mismo un relato histórico que emerge entre manchas de humedad, tipografías difíciles de entender, fórmulas lingüísticas en desuso e imágenes plasmadas en una piel bien preparada que se ha conservado gracias a saberes prácticos transmitidos por generaciones y generaciones.

En paralelo temporal, llevo años investigando las maneras en que los artistas presentan sus proyectos en convocatoria. Perdón, reformulo. Llevo años investigando las maneras en que los artistas presentamos proyectos en convocatoria. Esas oficinas en las que se reciben miles de aplicaciones anuales, por ejemplo, son archivos que están creándose sin que les prestemos atención, al menos no en tanto tales. De hecho, si lo pensamos racionalmente, es mucho más probable que dentro de quinientos años se conserven los documentos que están en el Instituto Prodanza, incluso sus computadoras, y no todo lo que tengo alrededor en este momento, desincluido este portátil que pronto va a dejar de funcionar. El problema que yo veo en ese archivo es que no refleja en nada lo que hacemos cuando hacemos danza hoy, como sí lo hace, por ejemplo, el fanzine de Intimidad de lo común.

Los archivos que se producen por acumulación de aplicaciones reflejan que tanto la práctica de gestión de recursos como los informes administrativos son documentos falsos. La escritura para la gestión de recursos es una tarea extraña porque implica escribir proyectos de cosas que aún no hicimos (y que en muchas ocasiones no sabemos cómo haremos), para gestionar fondos escasos con los cuales terminamos haciendo otras cosas porque nunca un proyecto escrito es equivalente a la obra que se realiza con posterioridad. Sin embargo, alguien en un futuro, quinientos años adelante, podría encontrar fragmentos del archivo de Prodanza y sacar muchas y erróneas conclusiones. Mucho más justas serían las conclusiones derivadas del fanzine, pero, tenemos que hacer algo para conservarlo. 

La parte divertida de ser historiadora es que sabiendo del riesgo de la lectura errada se pueden al mismo tiempo torcer ciertas hipótesis acostumbradas y mejorar aquello que se documenta de la actualidad: eso es hacer archivo. 

La parte interesante y el gran desafío es volver y volver sobre las hipótesis teniendo presente la dinámica social, lo colectivo y el cuerpo que dió como resultado ese fragmento de algo con lo cual estamos trabajando. Pensar que ese pasado se parece más al caos contemporáneo que al relato histórico ordenado a través del cual nos hemos acostumbrado a pensar tiempos remotos, suele ser una herramienta útil. De hecho, si bien sigue siendo un misterio aquella pregunta simondoniana que retoma Silvio: ¿Cómo es que hay energía-de-más en los cuerpos para no seguir repitiendo una costumbre, percibir algo diferente y cambiar la frecuencia?, de la historia y los modos en que ha sido estudiada, pensada y relatada, podemos aprender maneras de torcer los rumbos de la costumbre. Por ejemplo, respecto del libro, el inventario y lo que se interpreta a partir de esas relaciones: 


Al lado de los libros que merece la pena conservar por su propietario y registrar por el notario, existe toda una producción impresa de cuadernillos baratos que los vendedores ambulantes difunden y que se leen sin que el lector, y mucho menos quien hace el inventario de los bienes, dejen huellas de los mismos (Chartier R. 1997, p.20-21) 


El libro ha ocupado históricamente un lugar privilegiado para todo acercamiento al pasado, principalmente porque el libro es un dispositivo de catalogación sencillo. En verdad, ¿es un dispositivo de catalogación sencillo o gracias a su uso masivo hemos arribado a un sencillo sistema de catalogación? Probablemente, ambos aspectos del proceso forman parte de lo mismo. Los inventarios forman parte del libro como dispositivo: inventario y libro son parte de sus usos y funciones. 

Sin embargo, basta con echar una mirada alrededor para darnos cuenta de que la mayor parte de la escritura con la cual tenemos contacto diario no se encuentra en los libros. Vivimos en un entorno lleno de escritura y esa no es una realidad exclusiva de nuestro presente. Tendemos a pensar que nuestro presente “tiene más” y hay algo de cierto allí, pero también es un error gigante. Hay más personas, si. Hay más objetos, si. Inventamos el plástico, claro. Hay más construcciones y los traslados de personas son constantes, si. Existe la tecnología digital, si. Pero no podemos pensar que “hay más” en un sentido opositivo que defina un “menos”, por ejemplo, durante el medioevo. ¡No!

¿Cuántas veces en tu vida estuviste en una plaza durante horas leyendo un libro en voz alta junto a otras quince, veinte o treinta personas? Imagínate que, además, son personas que conoces, sabes que fulana quedó viuda hace dos meses, que tiene tres hijos, que perdió varios embarazos, que mantiene hace años un amorío con mengana, que en la casa donde vive actualmente antes vivía tu primo, un tipo que te caía muy bien y que te enseñó a leer cuando eras niña. Tu tío, ese que ahora vive en una ciudad lejana de la cual no recordás el nombre. Imagínate que a cada persona que está allí contigo le corresponde en tu memoria afectiva una gran cantidad de datos y sensaciones. Imagínate que esa tarde terminaste de arreglar las mantas que necesitarás para el invierno, el cuál sabes que se aproxima porque las olivas ya tienen un tamaño considerable aunque aún están verdes. Imagínate que conoces las piedras del camino como a la palma de tu mano y conoces mejor la topografía del terreno que los rasgos de tu cara. Imagínate que sabes perfectamente cómo son las flores que salen en primavera y conoces también las propiedades curativas de las plantas que te rodean. Sabes dónde cayeron las semillas, sabes dónde van a crecer al año siguiente y cuándo. Eres capaz de reconocer cientas de variedades de hongos, eres capaz de armar un huerto y de estar en la plaza cuatro horas escuchando cómo alguien lee un libro para vos y varias personas más. Eres capaz también de leer en voz alta para que muchas personas con las que tienes relaciones de todo tipo e intensidad, te escuchen. Imagínate que sabes muchas coreografías de memoria, que se bailan en momentos específicos del año, todos los años, y también te encanta ir a las fiestas en donde se baila improvisadamente. 

Imagínate, por último, la cantidad de cosas que no podemos siquiera imaginar. El problema del acercamiento a los materiales de tiempos remotos exige abrir la imaginación a esferas que exceden el libro. Es necesario no hacer lecturas literales de la relación libro-lectura y, mucho menos, establecer en el libro la primacía de la circulación del saber, porque antes (y ahora):  


La posesión de un libro no era el único medio de acceder a él, pues estaba también el préstamo o intercambio, y la lectura silenciosa tampoco la única vía para conocer su contenido, pues conviene recordar que las prácticas del pasado eran muy distintas de las actuales. Más allá de la lectura individual, estaba la lectura en voz alta, en un espacio privado o público, que multiplicaría la transmisión de los textos. Es difícil conocer con precisión el ámbito de difusión de un libro antiguo, pero el número de ejemplares conservados o su trayectoria editorial nos dan unos claros indicios, sumados a otros datos a los que empieza a concederse cada vez mayor atención, como su registro en bibliotecas, en inventarios de impresores, o en inventarios post mortem (IPM), así como por las distintas marcas de sus usuarios. (Lacarra, 2019, p. 329)


El texto co-escrito, co-hablado, co-desgrabado entre días y kilómetros, entre Marie y María arranca así: “Lo viviente vive sobre el límite, no es la expresión de una interioridad que habría que criar que cuidar que que proteger que suavizar que erguir”. Y por los bordes se escribe a sí mismo. Da cuenta de los momentos por los que pasa la búsqueda de una metodología, un procedimiento de escritura capaz de resistir la distancia y, también, utilizarla. “Igual con muchas ganas de verte, pero con cero melancolía”. Del proceso de residencia, sabemos que hubo lecturas compartidas, en voz alta, en rondas o no, con ropa o no, friccionando pieles, haciendo cucharita, acariciando y siendo acariciadxs. 

Volver al tacto como gesto de escucha. Volver al grupo y lo colectivo para explorar la intimidad de lo común entre preguntas que suspenden la certeza moral de la higienización del contacto entre los cuerpos. De la misma manera, los inventarios del pasado y los inventarios que proyectamos hacia el futuro más lejano que podemos imaginar: lecturas compartidas que hacen prácticas, que hacen huecos, que exudan escrituras, que acarician reencuentros. 

Pienso en mi biblioteca. Mis posesiones, mi inventario. Desde que vivo en Italia, con un presupuesto bastante ajustado a decir verdad, leo muchísimo material en digital. Muchas veces me imprimo libros enteros, artículos académicos y otros textos, otras muchas veces, simplemente convierto el PDF o el .doc en MOBI y lo leo en el kindle en la cama. Mi biblioteca aquí no es mía sino que la compartimos con mi pareja. Contiene una selección de libros muy extraña y casi todos son en italiano. Tenemos algunos libros editados en el 1800, caricaturas, novelas, algo de teoría del arte, la mayoría de los ejemplares pertenecieron a un famoso director de cine que falleció hace un año. Casi ninguno de esos libros los he leído porque aún me cuesta muchísimo leer en Italiano. Si alguien inventariara la biblioteca de casa para rastrear mis intereses de este momento sacaría una serie de conclusiones muy creativas. Y probablemente ni siquiera notaría que en mi mesa de luz guardo un tesoro que he leído reiteradas veces este año: el fanzine. 

La publicación en este formato lo sabe. Marie, un día que las palabras le llegan primero en francés, se agita, se retuerce, dice como si repitiera las palabras de María: “compartir algo de esta intimidad ehhh no es exponerla porque la retórica de la exposición presupone una intimidad individual”. María, por su parte, retoma palabras de Marie luego de revisar durante un (¿largo?) rato las charlas: “un espacio de dar consistencia y a la vez de agujerear una distancia por un lado, una frustración de no, de no poder tocar nuestras pieles y un contacto muy muy consistente… he sentido mucho que me tocas con lo que me dices… y me siento tocándote cuando te hablo”. 

Claro, yo no estuve allí, no vi la obra, no formé parte del proceso de investigación. Sin embargo este fanzine me acerca la intimidad del proceso y su es ex-piel-sición. Diríamos que es un documento verdadero pero que corre muchos riesgos de no ser tomado en cuenta dentro de quinientos años. La lectura es también un dispositivo que hace vibrar la piel y es parte de la investigación corporal-escénica. La residencia incluye todas las escenas, también la mañana en la cocina mientras María prepara un café del otro lado de la cordillera. 

La decisión es importante. No es lo mismo un laboratorio que cierra abriendo sus puertas y repartiendo un fanzine, que otro laboratorio que se cierra sin fanzine. De esas decisiones se compone, existe y es la práctica. Es por ello que el fanzine me lleva al libro, al problema de cómo leemos lo que circula y con qué parámetros de legitimación necesitamos contar para entender su valor. ¿Es antes, es después, es durante? 

Señala Silvio: “Sabemos mucho de cómo las sociedades son domesticadas, sobre cómo los cuerpos se normalizan. Pero, ¿cuánto conocemos de la transformación social? ¿Qué hace que se produzcan cambios en la vida cotidiana de los cuerpos y la realidad psicosocial? ¿Cómo se produce la novedad en las sociedades? ¿En qué campos de resonancia vibra el estado pre-revolucionario de lxs individuxs?” (2021). Volver al escenario, volver al tacto, volver a volver no fue un proceso sencillo luego de tantos meses de cuarentenas incomprensibles que nos mantuvieron relacionándonos por medio de dispositivos digitales. Sin embargo, el texto da cuenta de lo que continúa. ¿Cómo conservamos lo que hacemos? ¿Cómo circulamos lo que escribimos? 

 


 

Un pequeño epílogo. 

Entre el libro y el fanzine emerge el problema del inventario, emerge un problema metodológico clave para el estudio de la historia. Sin embargo, claro, la escritura del fanzine y la escritura de este texto lo cambia todo, ustedes ya lo habían notado. 

Entonces, entre pasados remotos y presentes proyectados al futuro como cápsulas del tiempo, escribir y editar materiales se ha convertido en mi misión. ¿Qué queremos conservar y para qué? Es una pregunta que se responde aquí, en cuadernosdedanza.com.ar y se responde en libros que vamos publicando como podemos y cuando podemos, pero sin parar. 

La escritura lo cambia todo. Hay colectivo en la medida en que una emoción se estructura. Hay colectivo en lo que se escribe y se publica. 

De hecho, luego de que este fanzine estuviera durante meses latiendo en la mesa de luz, llegaron a mis manos más y más fanzines de danza que viven todos juntos ahora en una caja destinada a tal fin. La vida es extraña. Este encuentro azaroso entre fanzines devino un proyecto editorial que estamos comenzando a diseñar junto a Marina Lanfranco: una fanzinoteca y un libro (¡tan inventariable!) que sea capaz de llevar fanzines al mundo de la catalogación. Porque el libro puede jaquearse a sí mismo y la biblioteca también se puede conmocionar gracias a un movimiento que atraviesa los cuerpos y se propaga: desde Chile a Argentina a Italia, desde los omóplatos con la mano en el centro, desde la palma por el sacro hasta la mano justo en el centro de la espalda. Una piel que se propaga en escrituras que también dan forma a relaciones transindividuales que producen muchas posibilidades de la Intimidad de lo común. 

 


Ficha técnica.

Creación y Performance: Alan Borsini / Flor Sánchez Elia / Jaguar Dorado / Julia Hadida / Julián Dubié / Lucía Amico / Nehuén Zapata / Rodolfo Opazo

Performance sónica: Valentín Piñeyro

Voces: María Landeta y Marie Bardet

Track musical: "Te quise más que a las estrellas" - Yung Soft /Agvarecords

Colaboración Artística: Paula Garland y Juan Pedro Scioli

Producción: Rafael Nir

Dirección: Silvio Lang

Esta investigación artística fue iniciada en relación al libro "Simondon: Una filosofía de lo transindividual" (2017) de Muriel Combes, en residencia de creación coreográfica en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, en septiembre/octubre de 2021, en el marco del programa “Transducciones”, con el Apoyo del Instituto Francés de la Embajada de Francia en Argentina, la Asesoría Teórica de Marie Bardet, la Coordinación Artística de Damiana Poggi y Luciana Daspolo, y la Coordinación General del Programa de Silvio Lang.

Realización Audiovisual: Ramón Miquelot / Manuela Ceriani / Kathy Frank / Camila López Pozner

Sinópsis. https://vimeo.com/632897593


Anexo - Lo viviente sobre el límite por Marie Bardet

“Lo viviente vive sobre el límite” escribe Simondon; vive a través de -y atravesado por- los intercambios que pasan y espesan, en su metaestabilidad, una membrana; “su realidad es transductiva, es la de una relación que une dos relaciones” despliega Combes en su lectura política de la transducción como proceso de subjetivación.

A lo largo de la residencia “Transducciones”, Silvio Lang, Alan Borsini, Flor Sánchez Elia, Jaguar Dorado, Julia Hadida Julián Dubié, Lucía Amico, Nehuén Zapata, Rodolfo Opazo, Valentín Piñeyro y María Landeta, se metieron en el amasamiento de preguntas situadas en un presente que decupla las regulaciones verticales, rectas y coloniales de los contactos, y de las cercanías y distancias. Meterse en, con, desde, entre, una piel como sedimento de pasajes de umbral que desvían, tuercen y encorvan los espacios y los tiempos, más que como envoltorio de una interioridad que habría que criar, que cuidar, que proteger, que sanizar...

¿qué experiencia de lo colectivo hace una danza cuando la piel es menos frontera de interioridad que membrana vibrátil de lo transindividual? ¿es la vibración el modo no sustancial de entrar en contacto? ¿es el pasaje de umbrales y las frecuencias de onda un modo de articular objetos, sonidos, materias, pensamiento, con conceptos, afectos y perceptos? ¿cuáles son los saberes/sabores que exudan de la piel social en una práctica performativa? ¿estar en cuero es la apenas consistencia de un andar con fuerzas blandas? ¿cómo nos podemos mojar con el texto “bien léché” de una filosofía francesa pasada por la lengua del masaje? ¿en qué des-medida mirar la piel es dejar estremecer los poros de una visualidad descentrada y escurridiza?

La residencia se volvió caldo de cultivo de lecturas, de experiencias, de digestiones y digresiones, de imaginaciones futuras y restauración memoriales. Entre gestos y palabras, entre masajes y audios por teléfono, nos cuajaron las preguntas como borboteo fermentando la pudrición vital de nuestras vidas ¿cómo se mete en nuestras preguntas la mano apenas apoyada entre tus dos omoplatos? ¿qué de nosotrxs consiste e insiste en lo vibrátil de mis dedos metiéndose en el espesor de tu piel? ¿en qué refugio del ahora resuena la pregunta pertinaz por cómo armamos autonomías en interdependencia a flor de piel que agujerea nuestras (no) distancias?

“Intimidad de lo común”, es el desafío colectivo, somático y pensante de una energía transindividual que disputa un momento “juntxs” desde el excedente remanente que escapa a las lógicas de la suma de las individualidades. Apuestan -y en esta apuesta redoblan sus fuerzas blandas con la lectura de Combes- a poner en común una intimidad que no es ni la ex-peau(piel)-sición pública del “pequeño secreto del yo”, ni de la intersubjetividad como conexión de una interioridad con otra, sino la vibración del campo de fuerza de las cosas, de los elementos a través de las pieles.


Bibliografía

Alderete B. (1606) Del origen y principio de la Lengua Castellana o Romance que hoy fe ufa en Efpaña, Madrid: Melchor Sánchez. 

 

Buelga Añìbarro P. (2017)  Arte y sociedad: evolución de la moda cortesana en el reinado de Felipe IV. Indumentaria de reinas e infantas. Tesis de Grado Dirigida por el Dr. Julio J. Polo Sánchez. Universidad de Cantabria. Facultad de filosofía y letras.

Chartier R. (1997) Prólogo. En Peña Díaz M. El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del quinientos. Madrid: Pirámide. Elias N. (1986) La sociedad cortesana. México: Fondo de Cultura Económica.

Esquivel Navarro, J. de. (1642) Discursos sobre el arte del dançado. Sevilla. Edición facsímil, Madrid, Asociación de Libreros y Amigos del libro, 1947. F. 5r. 

Funes L. (2018) Ideología amorosa cortesana en el siglo XV castellano: autocontrol emocional y autorrebajamiento voluntario. En Strosetzki, C. (Ed.). (2018). Aspectos actuales del hispanismo mundial : Literatura -- cultura -- lengua. Walter de Gruyter GmbH.

Gonzalez Lara, C. J. (s/f) La danza cortesana en la Biblioteca Nacional. Catálogo publicado por la Biblioteca Nacional de Madrid. 

Lacarra, M. J. (2019) El libro antiguo impreso. En AAVV (2019)  La producción del libro en la Edad Media. Una visión interdisciplinar, editado por Gemma Avenoza, Laura Fernández Fernández y Lourdes Soriano Robles. Madrid: Silex Ediciones.

Lodares, J. R. (1996) El mundo en palabras. Sobre las motivaciones del escritorio alfonsí en la definición, etimología, glosa e interpretación de voces. En Cahiers de lingüistique hispanique medievale. Nro 21. Pp. 105-118. 

 

Priasco, S. A. (1998). «Reglas Del Danzar»: Edición de un Manuscrito español de danza del siglo XVI. Revista de Musicología, 21(1), 239-245. https://doi.org/10.2307/20797498 

 

 

Publicado en En palabras
Miércoles, 22 Diciembre 2021 18:56

Al costado del título A côté du titre

Sobre « Faire face avec nos dos. Pour de nouvelles alliances entre force et vulnérabilité », una conferencia, clase, training, invitación de Marie Bardet en el evento https://4.days4ideas.be/fr/home

Experienciada el 4 de septiembre de 2019 

 por caterina daniela mora jara

traducción: Deepl y Lucas Trouillard

 

 

A côté du titre

Sur " Hacer con nuestro atras. Para nuevas alianzas entre la fuerza y la vulnerabilidad ", une conférence, un cours, une formation, une invitation de Marie Bardet à l'événement https://4.days4ideas.be/fr/home.

Expérimenté le 4 septembre 2019  

par caterina daniela mora jara

traduction : Deepl et  Lucas Trouillard

 

 

Hoy es el día siguiente del 4 

¿Podré transgredir el ejercicio de “registrar la experiencia” para formular este “comentario”? 

¿Cuánto necesito y cómo abordar el contexto?

Digamos que estamos ella, yo, nosotras y nosotros en una sala de danza. Ella tiene un micrófono. Digamos que el español no es la lengua oficial de esta ciudad, sino otros dos: neerlandés y francés. Y sumemos una traducción al inglés, porque esta es la ciudad más “cosmopolita” del mundo después de Dubai, dice por ahí una página web. 

Digamos que este cuánto de contexto es “suficiente”. ¿Pero y si fuera insalvable el “cómo”? Me pregunto, cómo intentar abordar la paradoja de escribir sobre un evento en esta ciudad que trae evidentemente ciertas preguntas y prácticas “argentinas”. Me pregunto si este adjetivo me tiene una trampa. 

 

 

Aujourd'hui est le jour après le 4 

Serai-je capable de transgresser l'exercice “d'enregistrement de l'expérience” pour formuler ce "commentaire" ? 

De combien ai-je besoin et comment dois-je aborder le contexte ?

Disons que nous sommes elle, moi et nous dans une salle de danse. Elle a un micro. Disons que l'espagnol n'est pas la langue officielle de cette ville, mais deux autres : le néerlandais et le français. Et ajoutons une traduction en anglais, car c'est la ville la plus "cosmopolite" du monde après Dubaï, affirme un site web quelque part. 

Disons donc que ce contexte est "suffisant". Mais que faire si le "comment" est insurmontable ? Je me demande comment aborder le paradoxe d'écrire sur un événement dans cette ville qui, de toute évidence, apporte avec lui certaines questions et pratiques "argentines". Je me demande si cet adjectif ne me tend pas un piège. 

 

 

¿Y para quién escribo? ¿Para quienes leen español en Argentina o acá? ¿O para quienes leen o quieren leer francés?

Elle dit, avec les mots de son amie, que je connais aussi: “trouver une force qui ne bloque pas l´écoute”. 

« Pas de respect, plutôt une responsabilité de l´écoute ».  

 

Et pour qui est-ce que j'écris : pour ceux qui lisent l'espagnol en Argentine ou ici, ou pour ceux qui lisent ou veulent lire le français ?

Ella dice, con las palabras de su amiga, que yo también conozco: “encontrar una fuerza que no bloquee la capacidad de escucha”.

“Sin respeto, más bien una responsabilidad de la escucha”.

 

 

La paradoja de cómo abordo el contexto, quizás siempre insalvable, y quizás qué importa. 

“Me caigo hacia arriba”, elle. 

Le paradoxe de ma façon d’aborder le contexte, peut-être toujours insurmontable, et peut-être que cela importe"

Je tombe vers le haut", ella. 

Digamos también que la lengua “maternal” d’elle est le francais y que se le olvida a veces. Que por ejemplo, se olvidó la palabra “chevilles”. Y yo me acuerdo que cuando aprendí esa palabra, me daba ternura que se parezca a “caballo”. En efecto, esa palabra significa tobillo. 

 

La trace de sa main, dans le miroir : le régime de visibilité touché. 

Dejar entrever el reflejo, un poco. 

C´est où la lutte ? Quelles luttes ont-ils ici? 

Lector, lectora, lectores, aquí te invito a tocar la pantalla en el margen de la misma. No la parte frontal y focal hacia vos, sino, el borde de la pantalla y atrás, el dorso, o la espalda. Te invito a sentir su temperatura, textura. Oh artefacto, cuánto de tu genealogía ha influido la nuestra y viceversa, cuánto nos determinas. 

Voy a intentar darte un abrazo, de côté. 

Disons aussi que la langue "maternelle" d'elle est le français et qu'elle l'oublie parfois. Par exemple, elle a oublié le mot "tobillo". Et je me souviens que lorsque j'ai appris ce mot, j'aimais beaucoup le fait qu'il ressemble à "cheval". En fait, ce mot signifie cheville. 

 

 

El trazo de su mano en el espejo: el régimen de visibilidad tocado. 

 

Laisser entrevoir le réflexe, un peu. 

 

¿Dónde está la lucha? ¿Cuáles son las luchas acá? 

Lecteur, lectrice, lecteur.e.s, je vous invite ici à toucher l'écran en marge de l'écran. Pas la partie frontale au milieu vers vous, mais le bord de l'écran et l'arrière, le revers ou le dos. Je vous invite à sentir sa température, sa texture. Oh artefact, combien ta généalogie a influencé la nôtre et vice versa, combien tu nous détermines. 

Je vais essayer de te faire un câlin, sur le côté. 

 

 

 

Publicado en En palabras
Lunes, 08 Julio 2019 11:45

Del arte o la máquina del tiempo

El instante sensible es un encuentro entre la obra y quien la mira. Esa obra, puede ser una materia suspendida en el tiempo que convoca todos los tiempos cada vez: el objeto. O un cuerpo, que de forma rotunda establece parámetros de presencia sobre lo no mismo. 

El pasaje de la obra plástica a la notación en danza, a la creación misma de un sistema de escritura para-con dicha práctica, corrobora que a cada práctica le corresponden sus escrituras. 

Y, que de cada práctica de escritura emerge una forma de concebir el cuerpo, de posicionar el tiempo y diseñar el espacio, puede, por tanto ser una iteración con lo mismo (sobre lo no mismo). 

El ojo, la mente, el cuerpo, se llenan de su objeto en-ante la obra. Existen símbolos que anticipan la danza, pero que, espejan sus posibilidades, definen sus parámetros, com-ponen la improvisación. 

Los objetos suscitan la afección. La danza es producida ante el objeto. 

La convivencia es definitiva, incluso muy disonante. Incluso invisible a los ojos que, en verdad, la están mirando. Objeto-Cuerpo, sala de museo-danza, archivo-escritura para la improvisación. 

El tiempo de la danza vuelve sobre la danza. Luego de dar un rodeo por la historia de las artes visuales. 

Su ser propicia la experiencia porque su carácter se vuelve sobre sí mismo. 

Quien mira, acontece, es el presente de esa presencia que emana del encuentro entre los cuerpos que bailan y sí mismo. Quien mira acontece en su mirar. 

La clave de esta experiencia, entonces, es la del intérprete. ¿Quién interpreta y qué interpreta?

Cuando un grupo de artistas ingresa al museo para mirar y escribir partituras ¿Es la historia del arte la que es interpretada desde la danza (y su historia)? ¿El objeto es interpretado como potencial partitura? ¿La improvisación es un interpretación de la escritura? ¿La notación es una interpretación del gesto mismo de notariar?

Durante la presentación a la que asistí, tres obras fueron “utilizadas” para la danza. Se trató de Fuga 21=36 de Knopp Ferro, realizada en 2008, Lineal una pieza de nuestro gran Enio Iommi realizada en 1948 y la más reciente de las tres, Sin título de Beto de Volder, realizada en 2012. 

La gacetilla lo anuncia así: “intérpretes”: Marie Bardet y Martín Tchira.

Ante la obra se adquiere el sentido de la propia presencia. Eso sucede en el museo, siempre. Eso sucede en la danza, siempre. Incluso esa presencia puede dar síntomas de una cierta incomodidad. Una presencia que es posible porque la obra crea un lugar donde acontece y acontencer mirando. 

Si el tiempo es sólo un concepto, entonces sólo existe el arte por error. Las teorías que señalan el momento del fin del arte, coinciden en posicionarse en un paradigma logocéntrico, dónde lo que se defiende es la hegemonía del concepto. Esas teorías son el paradigma de pensamiento de  nuestra historia (principalmente la danza). 

Este acontecimiento es la corroboración de que la historia no termina, sino que vuelve a empezar, una y otra vez, incansable de sí. La obra de arte se ensancha en el tiempo, es espesa en su existir. Y alberga potenciales. Toda vez que se habla de un fin, se salta el acontecimiento sensible. La experiencia corporal parece negada como tal, en su valor, como motor, como presencia. En este acontecimiento, hay, 2012, 1948, 2019, 2008, ya tanto... todo más. 

 

Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia a Iteraciones sobre lo no mismo, exhibición y ciclo de performances, curada por Guillermina Mongan, en el MACBA, el 22 de Marzo de 2019 (bailaron Marie Bardet y Martín Tchira)

 

Ph. Enio Iommi, 'Lineal', 1948, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires

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