COMENTARIOS Y ANÁLISIS OBRAS DE DANZA
María sobre María abre el juego y pone sobre la mesa la pregunta: ¿cómo hacer obra con la obra? Es decir, ¿cómo montar en escena el trabajo de una bailarina, el trabajo de una investigación en danza? Invierte la lógica: el escenario no es más ese espacio ilusorio en el cual se traza en la frontera con el público Otro Mundo; no hay Drama que poner en marcha; no hay un teatro esculpido concienzudamente. Al contrario, en este caso la obra-producto (espectáculo) nace de la puesta en escena de la obra-oficio del bailarín, el cual, como todo oficio comienza, en alguna medida, al aprender de los antecesores. Un solo de manos, un solo con silla, Génesis del Chaco. Una serie de coreografías de María reapropiadas , reinventadas, reelaboradas por María. ¿Puede María imitar a María? ¿Pueden dos cuerpos hacer los mismos movimientos? Pero, ¿puede hacerlo un mismo cuerpo? Este ejercicio de recreación implica un proceso de traducción complejo. La imitación de una coreografía supone la observación de los movimientos de un cuerpo-objeto y una posterior traducción de esos estímulos visuales…
“...esta obra es resultado de una serie de acercamientos a María Fux, bailarina y danza terapeuta argentina…” Ya estamos en el medio, entre María y María cuando se nos abre la investigación de la cual surge esta obra. Una serie de acercamientos. Palabras justas que dan cuenta de una decisión estética respecto a cómo entendernos con la historia. A pesar de las desviaciones que pueda proponer el título, María no se hace sobre María sino con, entre y desde María. Sin duda es un diálogo y lo dejan en claro los ritmos y climas, cambios de vestuario e iluminación que proponen un recorrido en el que el tiempo jamás puede pensarse o sentirse lineal. María se para frente a nosotros y nos cuenta lo que hasta ahora hemos visto. Hace un recuento del recorrido de la obra y nos vuelve parte de esa relación que durante meses ha tenido con María. María en los huesos, María en la carne, María tejida en María, María sobre María. Todas relaciones que han tenido lugar en las escenas en que hemos podido ver…
Lerna se propone como un intento, una prueba de encuentro y mutación que fluctúa entre la improvisación y pautas al son de gotas de agua que se escuchan caer. Nada se oculta en este intento, la luz es blanca y casi no tiene variaciones a lo largo de la obra, nada sucede fuera de escena. Cuando entramos al espacio de Cafe Müller los intérpretes ya han comenzado este pasaje en el que entre todos irán tramando la construcción de un ser uno/s; quienes vamos a ver nos repartimos por la sala rodeando, en una especie de media luna, un espacio escénico indefinido que a ratos se desdibujará y nos volverá parte de esa comunidad que se deja fluir y muta todo el tiempo. Hay algo en el ambiente; si me preguntan cómo transité la obra diría que con el gusto. Es una densidad rica, que podría masticarse, pero que empalaga y cuando te tiene al borde del desasosiego algo en la calidad del movimiento, algo en la solemnidad se rompe y todo cae, todos sueltan y se enredan en una…
“Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado” (Freud, Lo Siniestro, 1919) Arriba, una mujer-niña corre en lo alto del teatro. Parece un personaje que se ha escapado de una película de terror hollywoodense. Sus pelos exageradamente largos y tupidos ocultan su rostro y su espalda, sus manos firmes hacia el piso acompañan el trote torpe y ruidoso, tosca corrida de un cuerpo entumecido, ¿muerto quizás? Apagón. Empieza a construirse un desconcierto. Suenan los pies en el piso ¿Son dos? ¿Son tres? ¿Son cuatro? Suenan por todos lados, rodean al espectador. Abajo, un espacio extraño, donde un sillón parece estar en estado de derretimiento y una columna que nada sostiene atraviesa la escena hasta el techo, en soberbia vertical, organizando el escenario en un punto central. La obra comienza con una serie de caminatas que las bailarinas (una o las dos) realizan alrededor del monolito circular y el sillón-no sillón. Caminar, un acto simple que ha revolucionado la historia de la danza, el acto que marca el antes y el después de la historia del…
El viernes 5 de agosto asistí a Coreografía cuántica, una conferencia organizada por la Universidad de San Martin. La charla constaba de dos partes: la primera, una introducción a conceptos básicos de física cuántica realizada por el físico Daniel de Florian. Él nos explicaba cómo interactúan las partículas elementales ya que éstas interacciones son la base conceptual del sistema coreográfico creado por el suizo Gilles Jobin. Un sistema coreográfico, según Jobin, es una especie de partitura donde los movimientos responden a un concepto específico. En este caso, nociones de la física cuántica. A él le interesa este tipo de composición, en donde el bailarín solo tiene que seguir la partitura y ningún aspecto de su psicología o expresión son requeridos para la pieza. El sentimiento lo pone el espectador, nos contaba, contrastando esta manera de trabajar con la danza expresionista alemana de Pina Bausch. En un momento, los bailarines se acercaron al escenario para hacer una demostración. El resultado de esta investigación era algo literal: si el principio utilizado para generar el movimiento era la simetría, dos bailarines enfrentados realizaban…