DANZA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA
Comentarios de obras, difusión y apoyo a la producción independiente.

 

 “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.” 

Aura: “ la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).”

 Walter Benjamin (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

 

¿Qué danza estamos construyendo? 

Si el lenguaje corporal de una época está determinado por las condiciones materiales de existencia y el espíritu de la misma, entonces, ¿podemos decir que la danza representa directamente ese espíritu junto con sus condiciones materiales de existencia?  Si es así, ¿qué tipo de futuro estamos construyendo? 

¿Vamos a seguir construyendo esta danza individualista mantenida por las pantallas y la virtualidad? 

¿Vamos a alimentar a las grandes compañías de streaming que lo que hacen es seguir empobreciendo las regiones más subdesarrolladas, y vamos a justificar esa acción haciendo que nuestras búsquedas artísticas estén empapadas de plataformas virtuales? 

¿Es posible imaginar un mundo al que sólo accedemos a través de pantallas? Y eso si somos afortunades de disponer de las mismas. ¿A dónde se va el “aquí y ahora” de la fisicalidad concreta y compartida? Perdemos el aura que hace única e irrepetible nuestra existencia. Células, tejido conectivo, moléculas, átomos, organismo, gravedad, peso, materia, masa, volumen, energía, tiempo, espacio.

Un cuerpo primario enclaustrado y su despliegue biológico en un espacio restringido, ¿es un cuerpo?, ¿cómo se construye un cuerpo?, ¿en el vacío?, ¿en el contacto?, ¿en el intercambio?, ¿dónde se encuentra la comunidad que le da sentido a ese cuerpo?

Expongamos esta contradicción.

Los materiales de la danza en cuarentena y su huella remanente. 

El cuerpo y sus conexiones internas complejas, el cuerpo y sus conexiones externas complejas: tacto, contacto, estímulo, acción, reacción, impulso, caída, forma, disolución, expansión, contracción, fuerza, gravedad, tiempo, energía, espacio. 

El gesto muere cada vez que alguien se pone un barbijo.

¿Qué pasó con el rito?

Quienes nos dedicamos a las danzas rituales, nos enfrentamos a un gran problema. Este lenguaje exige la presencia física de todos sus participantes en un espacio determinado: bailarinxs, espacio, música en vivo. Esos tres factores posibilitan la aparición de la magia. Sin estos elementos no hay rito, el santo no aparece y su manifestación se vuelve vacía. La sustancia que permite que el gesto signifique, sea traducido y manifestado, es la conjunción de todos sus elementos intervinientes presentes.

Es necesario construir una nueva sensibilidad, no innovadora. Una sensibilidad conectada entre la danza y sus espacios de formación, creación, difusión y circulación. 

En esta sobre-adaptación a la nueva forma de hacer nos encontramos con el detrimento absoluto de los espacios culturales que son esos lugares que posibilitan nuestro trabajo como hacedores. Espacios de conocimiento, de divulgación, de enseñanza y aprendizaje. 

Desde una mirada antropológica, la danza es un acto de ofrenda hacia la comunidad. ¿Qué pasa si ese espacio concreto queda vacío y pasamos a ocupar el espacio íntimo de la casa como espacio escénico, de creación, de entrega y enseñanza, aprendizaje y ocio, todo al mismo tiempo? Perdemos el “aquí y ahora” de una manifestación irrepetible que expresa, de una manera viva, la historia de un pueblo. 

¿Sigue presente esa comunidad a través de una plataforma?, ¿qué pasa con el rito? El aura que se produce en el escenario con los cuerpos vivos, o en el abrazo entre dos personas. ¿Cómo se densifica la ausencia de un cuerpo? ¿Podemos medirlo?

No. Porque la sensibilidad no es una unidad discreta. ¿Acaso estamos colaborando para la enajenación del cuerpo bajo una nueva lógica? 

---

 

Ph. Desnudo bajando una escalera Nro. 2, Marcel Duchamp, 1912.

 

 

Ph. Merce Cunningham, 1958 

 

Es su intento supremo... Gira y todo lo que es visible se desprende de su alma... Mira... Gira... Un cuerpo tiene, por su fuerza y por su capacidad de actuar, el poder suficiente para alterar profundamente la naturaleza de las cosas. Capacidad que el espíritu obtendría en sus especulaciones y sueños. 

Paul Valéry

 

El cuerpo del "mundo".

En el mundo de la danza, la impronta cartesiana, que atraviesa las concepciones del cuerpo en las sociedades occidentales, se manifiesta claramente en la idea habitual de éste como un mero instrumento. El cuerpo ha sido pensado como una cosa, un elemento no propio que debe ser entrenado y disciplinado para operar eficientemente y responder a las necesidades de movimiento que demandan los coreógrafos. Por ello, los saberes que más han proliferado en la enseñanza de la danza han sido los estudios científicos, entre los que destacan los enfoques anatómico y kinesiológico.

La imagen del cuerpo sobre la cual se han construido estos planteamientos es la de una materia biológica cuyo conocimiento permite volver más eficiente su funcionamiento. En consecuencia, las nociones de conciencia corporal y cuerpo vivido han sido relegadas a un segundo plano y, en algunos casos, completamente ignoradas. Es cierto que existe un interés creciente por desarrollar los aspectos expresivos y creativos del bailarín, aspiración que no se puede alcanzar sin una mínima percepción del cuerpo como propio. En la práctica, sin embargo, la obsesión por la técnica ha llevado a los docentes, especialmente a los iniciados, a centrar su atención en el alumnado como un ente ajeno a la materia del que ha de surgir un producto virtuoso.

Contrariamente a este dualismo cartesiano y a cualquier concepción del cuerpo como objeto, la fenomenología postula que los seres humanos no pueden ser entendidos simplemente como cuerpos o mentes, sino como sujetos encarnados que viven en el mundo en un proceso de cambio continuo (1).

Merleau-Ponty, en su famoso estudio sobre la percepción, afirma que el cuerpo no es un objeto, sino que actuamos en el mundo como seres corpóreos. Mente y cuerpo no son dos sustancias relacionadas, sino un todo integrado, de modo que no tengo cuerpo: soy mi cuerpo, existo como cuerpo. Así concebido, el cuerpo del bailarín deja de ser un "instrumento" para convertirse en "un lugar: un lugar de pensamiento, de manifestación, de experiencia" (2).

Para la fenomenología, el ser humano conoce el mundo por experiencia: es su entorno natural y el campo de sus pensamientos y percepciones. El humano está en el mundo, lo habita y al hacerlo lo conoce: "el mundo", dice Merleau Ponty, "no es lo que pienso sino lo que vivo; estoy abierto al mundo y me comunico con él, pero no lo poseo; es inagotable” (3). El sujeto no sólo registra el conjunto de percepciones, sino que interviene en ese universo y las experimenta “en-medio-del-mundo”. El mundo no es simplemente un conjunto de objetos indiferentes sino que envuelve al sujeto, lo que hace del cuerpo un canal de comunicación privilegiado, a través del cual el mundo se hace presente como un lugar familiar (4). Por eso, Merleau-Ponty señala que el cuerpo es el "miembro del mundo" (5): soy consciente del mundo a través de el cuerpo. 

No existe para la fenomenología la idea de un mundo exterior al sujeto, pero tampoco la idea de un hombre interior en el que habita la verdad, de modo que para conocerla bastaría con volver sobre sí mismo. Por el contrario, "el hombre está en el mundo, está en el mundo que conoce" (6). Es ese vínculo intencional (7) entre conciencia y mundo lo que evidencia la insuficiencia de plantear una escisión entre interioridad y exterioridad y afirmar la existencia de una relación entre el sujeto y la situación (8). Así, Lyotard señala: “el mundo es negado como exterioridad y afirmado como 'medio', y el yo es negado como interioridad y afirmado como 'existente'” (9). Desde esta perspectiva, el vínculo entre sujeto y cuerpo es intencional, por lo que el proceso de modelado del cuerpo es intrínseco a la constitución de la subjetividad. 

Una de las tareas que se ha planteado la fenomenología es dilucidar la experiencia vivida, porque todo cuanto el hombre sabe del mundo lo alcanza a partir de experimentarlo, y para conocer este proceso es necesario describirlo, lo que supone una metodología particular: la reducción fenomenológica. La mejor forma para esta reducción —sostiene Merleau Ponty— es el “asombro ante el mundo” (10).  “Ir hacia las cosas mismas” (11) compromete el asombro ante ellas: romper con su familiaridad, conmoverse, turbarse, admirarse, extrañarse y, desde ahí, captar su paradoja. El trabajo metodológico de la reducción involucra una operación de la conciencia: “poner entre paréntesis” el conjunto complejo de las relaciones del mundo, para restaurar la aprehensión primordial de las cosas tal y como se dan en su presencia constitutiva fundamental (Mier).

Sin embargo, ese “mundo que está ahí delante para mí ahora, […] tiene su horizonte temporal infinito por dos lados, su conocido y su desconocido, su inmediatamente vivo y su no vivo pasado y futuro” (12),  lo que significa que nunca puedo conocer el mundo en su totalidad porque, además de que invariablemente lo miro desde una cierta perspectiva, éste se encuentra en constante devenir. Por ello, la reducción fenomenológica es siempre incompleta, lo que sustenta que el mundo no sea simplemente existente sino “fenómeno de existencia” (13). 

Estas reflexiones permiten pensar que el reconocimiento del cuerpo propio, su aprehensión primordial, entraña el asombro ante él: un extrañamiento de los propios hábitos de movimiento, un quebrantamiento de la familiaridad con la que realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica atreverse a reconocerlo como un fenómeno siempre novedoso, henchido de múltiples experiencias que se extienden al infinito y lo van transformando al mismo tiempo que yo me transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mismo. El conocimiento de mí y de mi cuerpo es siempre provisional porque está en constante devenir, en permanente construcción: en proyecto. 

Habitar el cuerpo —y no sólo tener un cuerpo— supone, además, adquirir un “punto de vista sobre el mundo”, lo que permite crear las relaciones entre los otros objetos y sujetos del mundo y el propio yo. Merleau-Ponty afirma que “el cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (14).  Un reconocimiento fenomenológico del cuerpo se esforzará por revelar al “yo” como un sujeto incorporado que habita un mundo, al mismo tiempo que descubre cómo en esa vivencia el “yo” lo conoce y comprende. 

Esta aproximación lleva a mirar el proceso educativo-dancístico desde otra perspectiva; ya no como un proceso en el que el cuerpo deberá ser sometido al dominio técnico para convertirlo en el instrumento pasivo del coreógrafo, sino como un proceso en el que la técnica es el medio por el cual el sujeto logrará apropiarse de su cuerpo, vivirlo, habitarlo y construirlo como un signo para comunicar a otros su propia experiencia del mundo. Mientras el alumno no experimente su cuerpo como propio y lo habite, la técnica prevalecerá como finalidad del proceso. 

 

Percepción del cuerpo propio y experiencia sinestésica

Prácticamente todas las técnicas dancísticas consideran como una de sus primeras facetas en el proceso de entrenamiento, la realización de ejercicios tendientes a lograr una adecuada colocación del cuerpo, conocimiento que ha sido enfocado primordialmente hacia una revisión anatómica y kinesiológica, en la que el cuerpo es concebido como un mero complejo de ondas cerebrales, tejidos nerviosos, fibras musculares, huesos, etc., lo que en términos pedagógicos ha comprometido la construcción de experiencias educativas parcializadoras que fomentan la ruptura en la entidad cuerpo-mente que es el sujeto. Esta concepción olvida que el cuerpo propio no es un objeto que se pueda descomponer y recomponer para darse una idea clara de él (15), sino que es más bien un entramado de cuerpo y mente que constituye el lugar donde ocurre el diálogo experiencial con el mundo, y, para conocerlo, “no dispongo de ningún otro medio [...] más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él” (16).  

La comprensión del cuerpo no puede ser reducida a la manipulación de una idea o pensamiento acerca de él, porque esto degradaría la experiencia a la representación; supone, por el contrario, una vivencia en la que simultáneamente se experimente la unidad del sujeto y la unidad intersensorial del cuerpo. Por ello, la fenomenología no limita su noción de esquema del cuerpo a un resumen de la experiencia corpórea (17),  ni tampoco la refiere a la toma de conciencia global de la postura del sujeto en un mundo intersensorial, es decir, no concibe al cuerpo como una forma en el sentido de la teoría de la Gestalt (18);  entiende, en cambio, que el esquema del cuerpo constituye “una manera de expresar que mi cuerpo es-del-mundo” (19):  que participa de la experiencia de un mundo en transformación continua. 

La fenomenología describe de un modo diferente la unidad del cuerpo y, a través de ella, la unidad de los sentidos (20).  Esta descripción está anclada en el fenómeno de la percepción, por lo que será necesario puntualizarlo para comprender esta perspectiva y sus posibles consecuencias educativo-dancísticas. 

La percepción —de acuerdo con Merleau-Ponty— no puede explicarse sin una referencia a la estructura de la experiencia y a la estructura de la conciencia. La percepción es aquello por lo cual estamos en el mundo, o por lo cual “tenemos” un mundo (21).  Conectamos con él a través de los sentidos: lo conocemos al percibirlo. Más aún, la total significación del mundo está estructurada en nuestra capacidad de percibirlo. Pero será necesario considerar que el sujeto de las sensaciones está limitado porque las percepciones son parciales, debido a que siempre hay un horizonte de objetos no vistos e incluso no visibles (22).  Por ello, el campo de la percepción es definido, por este autor, a partir de lo que se hace visible y de lo que se oculta. La perspectiva, es decir, la estructura objeto-horizonte, es el medio del que disponen los objetos tanto para revelarse como para disimularse (23).  Al asumir una perspectiva, un conjunto de objetos se oculta a la mirada, mientras que otros se muestran, devienen visibles: existen para el sujeto que percibe (24).  

Mi cuerpo, sin embargo, es un objeto peculiar, que no me deja, lo que me impide alejarlo y desplegarlo ante mi mirada: “se niega a la exploración y siempre se me presenta bajo el mismo ángulo” (25).  El sujeto no puede construir el cuerpo propio como una síntesis, como una entidad de sentido, debido a su condición evanescente a la percepción: hay zonas del cuerpo que son absolutamente inaccesibles. Esta evanescencia impide pensar al cuerpo como un objeto exterior cualquiera porque no es tangible ni visible; sin embargo, posee una superficie doble de sensaciones, lo que significa que puede sorprenderse a sí mismo en el ejercicio mismo de conocer: puede tocarse tocando (26). Es el único objeto del mundo capaz de asombrarse (y bosquejar una reflexión) durante su exploración (27):  el único capaz de experimentarse a sí mismo y de dar sentido a esa experiencia. 

Esta enigmática expresión del cuerpo sirve de fondo a la presencia o ausencia de los objetos exteriores, los que se dan a ver o se ocultan en un campo que define y sobre el cual tiene poder el cuerpo, porque su estatuto primordial no es el de objeto sino el de medio privilegiado de comunicación con el mundo que apunta al horizonte potencial de la experiencia (28).  El cuerpo —afirma Merleau-Ponty— “es este extraño objeto que utiliza sus propias partes como simbólica general del mundo y por el que, en consecuencia, es posible <frecuentar> este mundo, <comprenderlo> y encontrarle una significación” (29).  

Husserl ha dicho que la percepción es un acto por el cual la conciencia se vincula con el espectro del mundo, y es el cuerpo el que permite actuar inmediata o mediatamente. Percibo a través de los “órganos” que muevo, más aún, “actuando perceptivamente tengo experiencia de toda la naturaleza” (30).  Pero no se trata meramente de certificar la forma de los objetos, sino de construirlos como objetos de la experiencia, convertirlos en entidades susceptibles de adquirir sentido. La conciencia, por medio de la percepción, se constituye así en una instancia constructiva del mundo. Y el cuerpo es la condición de esa construcción: es posible dar sentido al mundo, crear mundos, porque tengo un cuerpo. El cuerpo adquiere entonces un carácter dual: se erige simultáneamente en “materia de sentido y lugar de engendramiento del sentido” (31).  

Al percibir cualquier objeto, la conciencia opera una transformación sobre él, no en un sentido material, sino en cuanto a la relevancia que tiene en el campo de la vida del sujeto. El objeto es transfigurado cuando la conciencia lo destaca del resto de los objetos del mundo y lo vuelve significante para la propia existencia: el objeto es incorporado al universo del sujeto que lo experimenta (32).

La danza le propone al sujeto un modo particular de percibir el cuerpo; pero la conciencia, al operar sobre esta experiencia, al darle un sentido peculiar al cuerpo en movimiento, transforma su relevancia y lo incorpora de un modo singular al universo de vida de cada sujeto. 

El acto, para Merleau-Ponty, es la manera del sujeto de ser en el mundo, lo que supone “constituir el cuerpo en una caja de resonancia del mundo” (33), porque en mi cuerpo se irradian las cualidades de los objetos que atrapan a mi conciencia. El cuerpo sintetiza la capacidad de actuar, por lo que la experiencia motriz —afirma el autor— no es cierto tipo de conocimiento, sino el medio para acceder al mundo y a los objetos (34): el mundo se construye a través de un cuerpo en movimiento. El “lado perceptivo” y el “lado motor” del comportamiento se comunican (35). Las sensaciones, las ‘cualidades sensibles’ no se reducen a la vivencia de cierto estado, sino que se ofrecen con una fisonomía motriz, están envueltas en una significación vital. Ante la experiencia sensible, se produce, primero, cierta disposición del cuerpo (36), que luego se propaga para llegar, finalmente, al campo de algún sentido particular. Así, la experiencia sensible es, antes que nada, experiencia corporal, pero simultáneamente suscita una modificación del cuerpo fenomenológico.

El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo determinado que compromete dos dimensiones: espacio y tiempo. Al actuar siempre construyo un tiempo, pero simultáneamente proyecto una posición en el espacio. Por ello, para Merleau-Ponty el cuerpo no está en el espacio ni en el tiempo: el cuerpo habita el espacio y el tiempo (37).  De modo más definitivo, afirma:

---

"En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi conciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo [...] y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca" (38).  

---

Temporalidad y espacialidad son estructuras inherentes a la conciencia: al situar el cuerpo en un “aquí”, lo hacemos también en un “ahora”. Y en el entrecruzamiento de estas estructuras se conecta la dimensión material del cuerpo con su dimensión de sentido. Por ello, el acto —y con él la corporalidad— articula toda la posibilidad de dar sentido, de construir la cultura como un hecho de sentido. 

También para Charles S. Peirce la construcción de sentido del mundo dibuja un proceso temporal que deviene en acción, por lo que establece una relación analógica entre temporalidad semiótica y temporalidad cognitiva. El proceso de elaboración cognitiva entraña una metamorfosis temporal que exige al sujeto un dinamismo similar que lo capacite para captar el desarrollo temporal del mundo. En otras palabras, como el mundo se transforma incesantemente, para conocerlo es necesario que el cuerpo tenga una capacidad de mutación coincidente: un cuerpo en movimiento permite entender un mundo en movimiento. Así, la dinámica del cuerpo responde a la dinámica del mundo (39).  

La percepción involucra la totalidad del cuerpo; por ello, Merleau-Ponty afirma que una teoría del cuerpo es implícitamente una teoría de la percepción (40). La conciencia del cuerpo es inseparable del mundo de la percepción: el sujeto percibe en relación con su cuerpo, significa el mundo a través del cuerpo. La percepción y la experiencia del cuerpo se implican una a la otra (41).  Por ello, el cuerpo no puede concebirse como “una suma de órganos yuxtapuestos, sino [como] un sistema sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser-del-mundo” (42).  

Los sentidos están integrados y funcionan como una totalidad ante cualquier experiencia, pero las explicaciones físicas de los científicos, que desplazan la experiencia como apertura al mundo, llevan a pensar que el mundo es percibido por medio de canales separados. Para Merleau-Ponty, la experiencia de los sentidos no existe como expresión pura, es decir, no hay experiencia táctil pura o experiencia visual pura, etc., hay una relación entre los sentidos que permite a los objetos cobrar su total plenitud, y a través de la cual el sujeto logra conciencia de ellos (43).  Por extraño que parezca, para experimentar cada sentido por separado es necesaria una actitud particular: la actitud analítica, porque entre más natural es la percepción, mayor es la interrelación de los sentidos.

Es innegable que cada sentido interroga al objeto a su manera y aporta un nuevo tipo de síntesis que lo transfigura; por ello, la falta de un sentido transforma completamente la significación de la vida. Es cierto también que existe una función de sustitución que permite acceder a la significación abstracta de las experiencias que no han sido vividas, pero la inteligencia no garantiza que entre experiencias diferentes exista sino una comunicación aparente, por lo que no asegura la amalgama en una experiencia única (44).  Los sentidos son distintos entre sí y distintos de la intelección, y cada uno contribuye al conocimiento de un modo que nunca es exactamente intercambiable (45).  Esto puede reconocerse sin comprometer la unidad de los sentidos, porque los sentidos comunican (46), se traducen uno al otro sin necesidad de intérprete, se comprenden uno al otro sin tener que pasar por la idea; por ello el cuerpo es “un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones intersensoriales” (47). 

Esta experiencia, que Merleau-Ponty denomina sinestésica, permite entender fenómenos como la audición de los colores, la visión de la música, etc., o los que en el mundo de la danza son usuales, como escuchar el cuerpo, visualizar los músculos, permitir que el cuerpo sea penetrado por la música, colorear un movimiento, etc. Estos fenómenos muestran la necesidad del proceso educativo de apelar a un cuerpo sinestésico y no a un cuerpo fragmentado, porque los bailarines transforman los sonidos, los colores, las cualidad táctiles, en movimiento, para lo cual es indispensable que armonicen su cuerpo y lo dejen vivir como la unidad intersensorial que es.

El proceso educativo requiere también esta actitud analítica con la que voluntariamente se interrumpe el espectáculo del mundo para así interrogar al cuerpo desde diferentes perspectivas y percibir los diversos modos de ser que puede asumir. Centrar la vivencia en las sensaciones que cada sentido produce o en el mero acto kinético favorece la experimentación de una gama infinita de cualidades de movimiento.

Resulta interesante señalar que aun en esta experiencia en la que el mundo parece pulverizarse en cualidades sensibles (48), Merleau-Ponty subraya la existencia de un “estrato originario del sentir” anterior a toda división de los sentidos y por el cual es posible describir, al menos, tres estadios en la experiencia sensorial: en el primero, es la cualidad objetiva la que resuena frente al sujeto; en el segundo, la cualidad sensible se recibe de modo indeterminado como una atmósfera que rodea al objeto; y por último, la cualidad comunica con todo el cuerpo, por lo que resulta difícil limitarla a un único registro sensorial, de modo que ésta desborda espontáneamente hacia todos los demás sentidos transformando todo el cuerpo; así la cualidad desaparece como tal y se convierte en experiencia (49).  

Tener en cuenta estos tres estadios de la experiencia sensorial amplía las posibilidades de proponer tareas educativas que constituyan un intenso proceso de sensibilización en el futuro bailarín, en un ir y venir constante de la actitud analítica a la sinestesia corporal. En particular, al experimentar el movimiento, un primer estadio sugiere la posibilidad de sentir “objetivamente” las cualidades del movimiento, para trazar con precisión la energía, tiempo, espacio y flujo que intervienen. El segundo supone una cierta expresión vaga en la que las cualidades del movimiento no alcanzan sus rangos máximos o mínimos, lo que engendra un movimiento un tanto desdibujado, pero capaz de crear una atmósfera peculiar, es decir, si parafraseo a Merleau-Ponty, de producir un movimiento atmosférico. En el tercero, el bailarín simplemente se tendría que abandonar a la experiencia del movimiento: bailaría en el cuerpo antes que con el cuerpo (50).  Este tercer estadio revela que no es un cuerpo anatómico ni kinesiológico el que se entrega a la vivencia de una calidad de movimiento, sino que el cuerpo fenomenal habita esa calidad de movimiento y es habitado por ella. 

El estudio de la danza exige hacer énfasis en la percepción del cuerpo propio, es decir, en una propioceptividad, a través de la cual logramos conciencia de la forma y posición de nuestro cuerpo. La propioceptividad siempre es dinámica y se encuentra en interrelación con los otros sentidos; aunque pueden experimentarse las cualidades del movimiento aislándolas del resto de los sentidos, si atendemos a la calidad sinestésica del cuerpo sería necesario considerar la presencia de fenómenos como los movimientos fríos o los movimientos rojos o bien los melódicos, con lo que la posibilidad de crear experiencias educativas que sensibilicen al alumno estalla aún más. La propioceptividad subraya nuestra sensibilidad kinestésica, por medio de la cual experimentamos la indisolubilidad de tiempo, espacio y energía, cualidades que, al entrelazarse en un continuo infinito, matizan los movimientos y los vuelven expresivos. En suma, con la propioceptividad construimos cualidades de movimiento, damos un sentido y significación particular a los movimientos de nuestro cuerpo.        

El acto de la percepción no realiza por sí mismo un trabajo de síntesis; hay una síntesis ya constituida que se encuentra en un saber habitual del mundo, que se ha sedimentado en el cuerpo propio. Merleau-Ponty ha dicho que la experiencia perceptiva tiene algo de anónima, “porque reanuda una experiencia adquirida”, es decir, quien percibe restaura una tradición perceptiva. Por ello, “posee una espesura histórica” (51).  Así se puede entender que la síntesis perceptiva sea una síntesis temporal, un despliegue en el tiempo, porque cada acto perceptivo es indivisiblemente prospectivo y retrospectivo: “mi cuerpo traba conjuntamente un pasado, un presente y un futuro, segrega tiempo, o mejor se convierte en este lugar […] en el que los acontecimientos […] proyectan alrededor del presente un doble horizonte de pasado y de futuro y reciben una orientación histórica. […] Mi cuerpo toma posesión del tiempo, hace existir un pasado y un futuro para un presente; hace el tiempo en lugar de sufrirlo” (52). 

Luego entonces, percibir el cuerpo propio supone revivir una significación dada, una memoria de un cuerpo habitual que sirve al presente, pero siempre lanzado hacia un horizonte futuro, hacia un proyecto corporal, por el que es posible el aprendizaje de nuevas habilidades. Percibir el cuerpo propio supone confundirnos en él, descubrir sus historias y vislumbrar sus futuros en un presente en el que no somos ni objeto ni pensante, sólo somos del mundo. 

 

Panel 39 de “Atlas Mnemosyne” de Aby Warburg (1925-1929). Aquí, Botticelli es la estrella, con reproducciones en blanco y negro de "El nacimiento de Venus", "Primavera" y "Pallas y el centauro". The Warburg Institute, vía Hatje Cantz

 

El cuerpo “lugar de memorias”

Todo aprendizaje entraña la memoria, y el de la danza está enteramente asentado en la memoria corporal; el lugar donde reposa no es otro que el cuerpo vivido: es un cuerpo fenomenológico. 

Para los griegos la memoria era la diosa Mnemosyne —madre de las nueve musas—, y el poeta era un hombre poseído por la memoria que hacía de su conocimiento una sabiduría. Mnemosyne, en un rito de iniciación, revelaba a los poetas los secretos del pasado introduciéndolos en los misterios del más allá: la memoria era un don para iniciados. Pero el poeta no sólo era un adivino del pasado, también lo era del futuro, de manera que la memoria se constituía, simultáneamente, en recuerdo y contemplación del porvenir. En sus orígenes, la palabra poética refería una inscripción en la memoria, por eso se dice que para Homero componer era recordar (53).  

El bailarín, al componer con su cuerpo, también recuerda sensaciones, emociones, movimientos, diseños espaciales, sonidos y, al hacerlo sin vacilación, decididamente, libera su capacidad expresiva. 

Sócrates consideraba el don de Mnemosyne como “la cera donde todo cuanto deseamos preservar […] se graba en relieve dejando una marca, como la de los anillos, correas o sellos” (54). Así, sería posible pensar que el cuerpo se ha constituido en esa geografía en cuyos relieves se ha grabado la propia vida. Es, por tanto, un lugar de memorias (55):  “memoria de los espacios, de las intensidades vividas, de los trayectos asociativos” (56), un lugar en el que puede leerse la historia vivida. 

Años más tarde, Merleau-Ponty insistirá en que quien recuerda no es un cerebro, sino una conciencia inscrita en un tiempo; la memoria no es la mera conciencia del pasado, entraña un esfuerzo por abrir el tiempo desde el presente. Este tiempo, que nace de la relación con el mundo (57),  no puede experimentarse como una línea, ni como una colección de instantes, sino como una “red de intencionalidades” (58). De aquí, pasado y futuro no son, sino que afloran cuando la conciencia se extiende hacia ellos en un presente vivido no encerrado en sí mismo (59). Estas modalidades temporales tampoco son entidades discretas, autónomas, sino que forman una trama compleja de relaciones. 

En una concepción en la que encuentro grandes resonancias con la fenomenología, pero que desafía el problema de la continuidad o discontinuidad de la aprehensión de la experiencia del tiempo, Charles S. Peirce introduce la idea de que los instantes son constituyentes del tiempo porque, lejos de poseer una identidad cerrada, son “vértice[s] agitado[s] de relaciones, nudo[s] que se rehace[n] en una trama relacional con otros instantes” (60). En esta “totalidad de límites impronunciables” (61), el tiempo no puede ser entendido fragmentariamente sin desdibujar su fisonomía. Presente, pasado y futuro no existen uno sin el otro: no hay una multiplicidad de fenómenos sino un solo “fenómeno de flujo” (62).  Pero, como advierte Lyotard, no es posible afirmar que el tiempo fluye en la conciencia, sino que es la conciencia, a partir de su ahora, quien lo constituye (63).  

Para Peirce, pasado, presente y futuro son fenómenos que surgen de una relación pasional entre los signos, en la que se “engendra una trama de afectos” (64); por ello, define la memoria como una modalidad de la capacidad que tienen los signos de afectar a la conciencia, como un régimen de duración que permite descubrir una condición diferencial en los hábitos y en las creencias. En esta misma perspectiva, Raymundo Mier afirma que “el juego de la memoria se edifica sobre el proceso de destrucción, sustitución, extinción de los signos: la memoria es sucesión de afectos y conciencia        —significación— de esas afecciones y sus signos” (65). En este “flujo de los signos”, la memoria atrapa los que han tenido la capacidad de conmover a la conciencia, el ímpetu para articularse con otras sensaciones y la fuerza para perturbar el perfil de otros signos que se han convertido en hábito. Sin embargo, la memoria no puede concebirse como un mero receptáculo de las experiencias decantadas, porque la trama que la constituye se va produciendo en el entrecruce de los signos que se destruyen al momento que irrumpe una nueva sensación, de los que evocan esa destrucción y de los que se entrelazan para multiplicar las calidades. Los signos, uno sobre otro, van creando capas cada vez más densas en cuyos pliegues los tiempos llegan a confundirse (66). Y es precisamente el cuerpo el lugar donde se fijan las huellas de estas alianzas de afectos, el lugar donde se consolida esa trama densa de signos en la que es posible contemplar la vida. 

Mier subraya que la memoria, considerada como una modalidad de la afección, se desdobla. Así, descubrimos, por un lado, la memoria que se engendra en la dinámica de la experiencia y, por otro, la que se doblega ante los hábitos y asume “lo creído como un territorio de la propia vida” (67).

El pasado surge entonces de una convergencia de dos modalidades de la afección radicalmente diferenciadas: “el pasado como experiencia y el pasado como inferencia lógica construido e implantado por la vía de la significación, de los hábitos y las regulaciones definidos categorialmente, ajeno a la vida, aunque capaz de incidir sobre ella para modelar su fisonomía” (68). Sin embargo, ambas modalidades del pasado, el “realmente vivido” y el que surge de la “mera narratividad”, tienen la misma capacidad de influir sobre los actos y la vida misma. Estas reflexiones permiten comparar al cuerpo, como lo hace Michael de Certeau, con un teatro en el que se ejecutan diversos ensayos, muchos de los cuales serán interminables repeticiones de gestos y estereotipos; pero también existirán aquéllos en los que juegos y representaciones produzcan un campo de posibilidades abierto al devenir (69).  

Por su parte, Merleau-Ponty afirma —en otra significativa coincidencia— que la estructura del mundo posee un doble momento de sedimentación y de espontaneidad (70). Si bien la conciencia tiene unos hábitos, éstos no constituyen una masa inerte en el fondo de la conciencia, sino que se nutren continuamente del presente, de modo que la memoria y la fuerza gravitante de los hábitos configuran el campo en el cual los signos del presente lucharán por afectar y transformar en experiencia la vivencia actual del sujeto (71), es decir, por construir un nuevo relieve en el mundo del sujeto, que se mostrará en su geografía corporal. 

El desdoblamiento de la memoria permite pensar, por un lado, en un cuerpo que se mueve significativamente a partir de construcciones disciplinarias, de hábitos engendrados en una trayectoria institucional que penetran incluso dimensiones de la vida cotidiana aparentemente involuntarias e indiscernibles, a partir de los cuales se instaura una memoria corporal institucionalizada. Y, por otro, un cuerpo que cobra plenitud, que se singulariza en la intensidad de la experiencia y cuya energía deviene en una memoria corporal viva en continua mutabilidad, vacilante y en la que se imprimen las diferencias radicales de la irrepetibilidad de la vida humana. 

El aprendizaje de cualquier género dancístico rivaliza con la memoria institucionalizada porque implica unos hábitos que es necesario romper para incorporar otros sobre los que el bailarín puede construirse como signo estético, utilizando activamente la memoria viva, aquella que se nutre del intenso proceso de sensibilización que establece (o debería establecer) el proceso educativo para desarrollar las habilidades sin las cuales la interpretación de la danza no sería más que un ejercicio físico y no una obra artística.

Los hábitos de movimiento, dice Merleau-Ponty, no se adquieren por el análisis de fórmulas que se recomponen, sino que el cuerpo atrapa y comprende el movimiento: desarrolla habilidades o más bien capta sentidos motores (72), susceptibles de modificación. El cuerpo del bailarín se configura dejándose penetrar por nuevos significados, con los que compone núcleos incesantemente significativos que lo convierten en un ente creador.

El proceso educativo de la danza exige una lectura atenta del cuerpo, un recuento de la memoria que supone una expedición por los lugares donde reposan las imágenes introducidas por las percepciones y en los que transita por los pliegues que han formado las significaciones. Un viaje donde evocar las sensaciones y localizar las cualidades que se crearon:

---

 

"Algunos se presentan de golpe, otros se hacen añorar, casi extraídos de rincones más secretos. Unos se precipitan en oleadas y, mientras busco estos y deseo otros, bailan en medio, con aire de decirme: '¿No somos así por casualidad?' Y los ahuyento con la mano del espíritu del rostro de la memoria, hasta que el que busco se despeja y avanza de los secretos a mi mirada; Otros quedan dóciles, dispuestos en grupos, cuerpo a cuerpo, Los primeros se retiran antes del segundo y se retiran a descansar donde permanecerán listos a partir de nuevo, cuando quieran” (73).

---

Este curso interminable apunta, sin embargo, a un "horizonte abierto e infinito de propiedades inexploradas" (74), porque, como dice Proust, "el 'poder de la memoria' no es el de 'resucitar', sino el permanecer suficientemente enigmática como para preocuparse, por así decirlo, al pensar en el 'futuro' "(75).

 

Cuerpo y Proyecto

Subrayo que Peirce insiste en esa energía del presente que, como capacidad de afecto, hace inteligibles tanto el pasado como el futuro, que sólo puede ser la capacidad del signo “para engendrar una red de afectos” (76). Es por esto que tanto el pasado como el futuro influyen “relacional y apasionadamente sobre los actos” (77). Ambas temporalidades emergen de los hábitos, comparten modos de afecto y revelan la misma cualidad apasionada (78). Y si bien es cierto que el pasado no se modifica, siempre es posible construir futuros.

En una perspectiva contrastante, Bourdieu sugiere que el cuerpo está modelado por el conjunto de condiciones estructurales de la sociedad. El cuerpo construye sus esquemas como una estructura que es al mismo tiempo esfera de reproducción de todos los determinantes estructurales de la sociedad. El cuerpo es habitus (79), porque contiene estructuras estructuradas y estructurantes. Está estructurado porque las estructuras sociales lo imprimen y lo determinan, pero a la vez es estructurante porque a través de las estructuras corporales los sujetos producen y reproducen modos de interacción (80). Así, la corporalidad del entorno organiza lo suyo, porque tiende a reflejar el gesto del universo en el que se mueve. Esta transmisión de mano a mano es un conjunto de regularidades de las que es posible deducir formas de caminar, de moverse: estilos culturales que Marcel Mauss llamó idiosincrasia social (81).

El habitus subraya el proceso de socialización que subyace en la memoria: el fuerte vínculo colectivo de la memoria. Sin embargo, para Maurice Halbwachs (82), la memoria colectiva se recrea permanentemente por la influencia de la memoria individual. El cuerpo habitual es sólo "un fondo de certeza, un suelo intangible sobre el que se eleva la conciencia de los objetos, de los otros" (83), pero el cuerpo que danza no puede limitarse al orden cotidiano ni sucumbir a la fuerza de los hábitos, por el contrario, "se construye como un extrañamiento de ese cuerpo inercial de hábitos" (84).

La concepción de Bourdieu empuja al cuerpo como una masa modelada por estructuras sociales, que en su interacción con otros modelos, constituye un campo de regularidades por identificación recíproca que sirve como marco convencional de acción. Al mismo tiempo, define universos de clase y segmentación social, que permiten reconocer modos de comportamiento, gestualidades, posiciones claramente diferenciadas: operadores. En esta perspectiva el cuerpo es considerado como una superficie no intencional, idea a la que seguramente se opondría Merleau-Ponty, ya que para él “entre el acto y la conciencia hay necesariamente una fractura: no hay relación de continuidad” (85).

Los actos no pueden ser respuestas reflejas, porque siempre hay una intervención del sentido. Toda situación implica siempre un sentido, en el cual el sujeto se percibe actuando. Para Merleau-Ponty hay dos capas de subjetividad. Una que denomina cuerpo habitual y otra que denomina cuerpo actuante. El primero se refiere a todos los aprendizajes que se han establecido y que permiten reconocer las propias habilidades. En varias de nuestras acciones, el cuerpo habitual explica claramente la orientación de nuestras acciones.

El cuerpo habitual, en efecto, tendría que ver con la dimensión del habitus. Sin embargo, el cuerpo puede convertirse en una superficie activa, lo que significa que el cuerpo apunta a un horizonte futuro. El cuerpo actoral, aquel que implica un proyecto propio, responde a un desafío que se le presenta en el aquí y ahora. El cuerpo actuante abandona su posición habitual, deja de ser meramente reproductivo y responde a la demanda de una configuración desprovista de la experiencia que surge en un momento presente.

Al construir un tiempo propio, una posibilidad única, una alternativa distintiva de sentido y un nuevo sentido del mundo, el cuerpo rompe con la condición reproductiva y rutinaria del cuerpo habitual. El cuerpo actuante es un poder que responde aquí y ahora a una situación que compromete la totalidad de su experiencia en un proyecto dado. Merleau-Ponty afirma: Un nuevo sentido del mundo, el cuerpo rompe con la condición reproductiva y rutinaria del cuerpo habitual. El cuerpo actuante es un poder que responde aquí y ahora a una situación que compromete la totalidad de su experiencia en un proyecto dado.

---

"Una vez más, es evidente que ninguna relación de causalidad es concebible entre el sujeto y su cuerpo, su mundo y su sociedad. So pena de perder el fundamento de todas mis certezas, no puedo poner en duda lo que me enseña mi presencia a mí mismo" (86). 

---

Lo que distingue a Merleau-Ponty de Bourdieu es precisamente la idea de proyecto, esta capacidad de acción autónoma de la conciencia del sujeto. No hay una relación de causalidad, sino de mutua interdependencia. Es cierto que es posible vincular gestos, posturas, actitudes a estilos culturales y sociales; pero la afirmación categórica de que el cuerpo está determinado socialmente se contrapone a la capacidad del sujeto de operar sobre sí mismo, para constituirse en potencia, lo que niega, también, su capacidad de transformación y producción de nuevas condiciones. 

El ser humano no está condenado a un cuerpo ni a un tipo particular de sensaciones, porque no está preso en un solo universo de experiencias. El sujeto tiene la capacidad de construir universos; talento que pone en operación al proponer a cada momento alternativas para crear nuevas formas de actuar. De manera que si a algo está condenado el cuerpo, es a producirse continuamente y a responder a los retos que le impone un mundo en continua transformación, en movimiento continuo. 

Lo específicamente humano para Merleau-Ponty es la posibilidad de la acción múltiple. El acto específicamente humano es la negación, porque compromete la posibilidad de pensar, de construir un mundo distinto. “La capacidad de decir no es el fundamento de la capacidad reflexiva, y ésta a su vez es la condición de otredad para la acción (87).”  En el momento en que puedo reflexionar un acto, puedo constituir otros actos, otros universos: puedo elaborar un proyecto. Bourdieu rechaza la existencia del no, de la posibilidad, de la potencia; para él, el sujeto no puede negarse al habitus, y cuando el acto se constituye en un universo cerrado, no hay proyecto: hay fatalidad (88). Para Merleau-Ponty toda posible condena al universo de acción entraña la supresión de la condición específicamente humana; la capacidad constructiva de la conciencia es la que destruye radicalmente toda posibilidad de determinismo social. 

No estamos limitados a reproducir las estructuras, a reaccionar según las disposiciones de nuestro entorno, a copiarlas y a multiplicarlas de una manera incluso inadvertida; casi instintivamente porque podemos decir no e inventar otro mundo, otra posibilidad de acción, otra capacidad de construir identidades, de fundar vínculos, de construir los objetos del mundo, y esa otra capacidad entraña la libertad. No es una casualidad, entonces, que Maurice Merleau-Ponty concluya su reflexión fenomenológica de la percepción con una meditación acerca de la libertad:

---

"Es a base de ser sin restricciones ni reservas lo que actualmente soy que tengo la posibilidad de progresar; es viviendo mi tiempo que puedo comprender los demás tiempos, es [empeñándome] en el presente y en el mundo, asumiendo resueltamente lo que por azar soy, queriendo lo que quiero, haciendo lo que hago que puedo ir más allá. No puedo [evadir] la libertad más que si quiero rebasar mi situación natural y social negándome a asumirla primero, en lugar de alcanzar a través de ella, el mundo natural y humano. Nada me determina desde el exterior, no porque nada me solicite, sino, porque de entrada estoy, soy, fuera de mí y abierto al mundo. Somos de cabo a rabo verdaderos, tenemos con nosotros, por el solo hecho de que somos-del-mundo, y no solamente estamos en el mundo, como cosas, todo cuanto es necesario para sobrepasarnos. No tenemos por qué temer que nuestras opciones o nuestras acciones restrinjan nuestra libertad, puesto que la opción y la acción son las únicas que nos liberan de nuestras anclas" (89). 

---

Y no hay un modo más pleno de ejercer la libertad que la creación artística. Así, el bailarín lo que tiene siempre ante sí es un cuerpo en construcción permanente para que responda a su necesidad de comunicar al mundo su propia vivencia, su propio modo de estar en el mundo.

Será labor del educador apoyar al futuro intérprete profesional en el proceso de descubrir los secretos que guarda su cuerpo, que al revelarse mostrarán nuevos espacios que habitar, nuevas sensaciones y emociones que experimentar, hasta lograr que este cuerpo-lugar-horizonte adquiera una contundencia tal que transforme el mundo propio y se constituya en ofrenda para el otro. 

 

Notas:

 * Este artículo fue publicado previamente en Ramos Smith, Maya y Cardona Lang, Patricia (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”/Escenología, 2002.

 ** Investigadora de tiempo completo del CENIDI-Danza José Limón. 

(1) Jaana Parviainen, Bodies Moving and Moved. A Phenomenological Analysis of the Dancing Subject and the Cognitive and Ethical Values of Dance Art. Vammala, Tampere University Press, 1998, p. 31.

(2) Margarita Baz, “De poéticas y pasiones: reflexiones sobre la subjetividad en la danza”, en Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, Escenología, 2002, p. 86.

(3) Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, cuarta edición, Barcelona, Península, 1997, p.16.

(4)  Ibid, p. 73.

(5)  Ibid, p. 101.

(6) Ibid, p. 11.

(7)  Una tesis intrínseca a la fenomenología es que la relación entre el sujeto y el mundo es intencional: el mundo no podría existir sin el sujeto y el sujeto no podría existir sin el mundo. Cuando Husserl define la intencionalidad lo hace en el marco de la relación entre conciencia y objeto: conciencia es siempre conciencia de algo, lo que significa que estoy ligado al mundo. A esta imposibilidad de la conciencia de separarse del objeto, es decir, al vínculo entre objeto y conciencia Husserl, le llamó intencional. [Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 198-200.]  

(8) Jean-François Lyotard, La fenomenología, Barcelona, Paidós, 1989, p. 71. Lyotard aclara que el sujeto y la relación no pueden ser definibles de modo aislado sino en y por la relación misma. 

(9)  Ibid, p. 72.

(10)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 13.

(11)  El mundo para Husserl se nos da de manera directa; sin embargo, el mundo no aparece de una manera simple, sino en una especie de trama compleja. Es por ello que plantea la necesidad de ir a las cosas mismas, es decir, poner en juego la operación de la reducción fenomenológica. 

(12)  Edmund Husserl, Ideas relativas a…, op. cit., p. 66.  

(13)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 30.

(14)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 100.

(15)  Ibid, p. 215.

(16)  Ibidem.

(17)  Ibid, p. 115.

(18)  Ibid, p. 116. Merleau-Ponty subraya que el cuerpo no es un fenómeno en el que el todo es anterior a las partes, sino un proceso en el que el todo está en construcción incesante, lo que supone un tipo de existencia nuevo que es necesario reconocer continuamente. 

(19)  Ibid, p. 118.

(20)  Ibid, p. 250. Desde una perspectiva fenomenológica, no es pertinente la separación de un nivel fisiológico, uno psicológico y uno sociológico para construir la noción de cuerpo, ya que estos tres aspectos participan de una única realidad fenomenológica. 

(21)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 79.

(22)  Merleau-Ponty llama a la parcialidad de la percepción “visión prepersonal”. [Op. cit., p. 232.] Él concibe objeto aquello que puede devenir visible, lo que significa que la visibilidad del objeto no es intrínseca al objeto mismo; el objeto tiene existencia en el campo de vida de un sujeto cuando se muestra. Pero “los objetos forman un sistema en el que no puede mostrarse uno sin que oculte a otros. Más precisamente, el horizonte interior de un objeto no puede devenir objeto sin que los objetos circundantes devengan horizonte. […] Horizonte es lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploración, es el correlato del poder próximo que guarda mi mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tienen sobre los nuevos detalles que va a descubrir”. [Ibid, pp. 87-88.]

(23)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 88.

(24)  Aquí se plantea el problema de la espacialidad: darse a ver. Un objeto se da a ver a partir de su posición espacial.

(25)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 108.

(26)  Es el único objeto, dice Husserl, “al que atribuyo experiencialmente campos de sensación”. [Edmund Husserl, Meditaciones cartesianas, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 157.]

(27)  La fenomenología distingue la reflexión natural en la que los objetos se presenta como tales, de la reflexión trascendental en la que opera la reducción fenomenológica sobre la existencia o no de los objetos del mundo. Maurice Merleau-Ponty, op. cit. p. 111.

(28)  Ibid, p. 110.

(29)  Ibid, p. 251.

(30)  Edmund Husserl, Meditaciones…, op. cit., p. 157-158.

(31)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario teorías de la cultura, México, ENAH, 1999.

(32)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario filosofía..., op. cit.

(33)  Ibidem.

(34)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 157.

(35)  Ibid, p. 225.

(36)  Ibid, p. 227.

(37)  Ibid, p. 156.

(38)  Ibid, p. 157. [Las cursivas son mías.]

(39)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario semiótica y danza, México, CENIDI-Danza “José Limón”, 2000.

(40)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 222.

(41)  Ibid, p. 147.

(42)  Ibid, p. 249. 

(43)  Afirma también que en la interrelación de los sentidos la experiencia del espacio es fundamental; las sensaciones son espaciales, lo cual no significa que la cualidad como objeto no pueda pensarse más que en el espacio, “sino porque como contacto primordial con el ser, como reanudación por parte del sujeto sensor de una forma de existencia indicada por lo sensible, como coexistencia del sensor y lo sensible, es ella misma constitutiva de un modo de coexistencia, eso es, de un espacio”. [Ibid, p. 236.] Si la sensación es espacial, entonces es “imposible a priori tocar sin tocar en el espacio, porque nuestra experiencia es la experiencia de un mundo”. [Ibid, p. 237.]

(44)  Ibid, pp. 238-240. Aquí Merleau-Ponty menciona el caso de los ciegos de nacimiento operados que tienen una gran dificultad para asimilar la experiencia visual que ofrecen los objetos, íntimamente ligada con la experiencia del espacio en tanto que los objetos del mundo son totalidades espaciales. 

(45)  Ibid, p. 240. “Entendemos que el campo táctil nunca tiene la amplitud del campo visual, nunca el objeto táctil está enteramente presente en cada uno de sus partes como el objeto visual, y en una palabra, que tocar no es ver.” [Ibid, p. 239.]

(46)  Ibid, p. 240.

(47)  Ibid, p. 249.

(48)  Ibid, p. 242.

(49)  Ibid, p. 243.

(50)  Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, México, Escenología, 1990, p. 25.

(51)  Ibid, p. 253. “Cada vez que experimento una sensación, experimento que interesa, no a mi ser propio, aquél de que soy responsable y del que decido, sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo, que se ha abierto ya a alguno de sus aspectos y se ha sincronizado con ellos. Entre mi sensación y yo, se da siempre la espesura de un adquisición originaria que impide el que mi conciencia sea clara para sí misma.” [Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 231.] 

(52)  Ibid, p. 254.

(53)  Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paidós, 1991, p. 145.

(54)  Sócrates, cfr. Jacques Derrida, Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989, p. 17.

(55)  Jaana Parviainen, op. cit., p. 54.

(56)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario de semiótica..., op. cit.

(57)  “Volvamos —dice Lyotard— a la descripción de ‘las cosas mismas’, o sea, a la conciencia del tiempo. Yo me encuentro en medio de un campo de presencias (este papel, esta mesa, esta mañana); este campo se prolonga en horizontes de retenciones (tengo todavía ‘en la mano’ el comienzo de esta mañana) y se proyecta en horizontes de protensiones (esta mañana concluirá en almuerzo). Pero estos horizontes son móviles: este momento que era presente, y que por consiguiente no estaba planteado como tal, empieza a perfilarse en el horizonte de mi campo de presencias, lo aprehendo como pasado reciente, no estoy escindido de él, puesto que lo reconozco. Luego se aleja más aún, ya no lo capto inmediatamente, me es preciso atravesar un espesor nuevo para apoderarme de él.” [Jean-François Lyotard, op. cit., p. 122.]

(58)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 425.

(59)  “Cada ahora retoma la presencia de un ‘ya no’ que arroja al pasado y anticipa la presencia de un ‘todavía no’ que a su vez lo arrojará; el presente no está cerrado, se trasciende hacia un porvenir y hacia un pasado, mi ahora no es nunca, como dice Heidegger, una in-sistencia, un ser contenido en un mundo, sino una existencia o aun un ek-stasis, y en última instancia soy una temporalidad porque soy una intencionalidad abierta.” [Ibid, p. 124.]

(60)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre…”, op. cit., p. 135.

(61)  Ibid, p. 134.

(62)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 427.

(63)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 120. 

(64)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre...”, op. cit., p. 139.

(65)  Ibid, p. 136.

(66)  Ibid, pp. 136-137.

(67)  Ibid, p. 152.

(68)  Ibidem.

(69) Michael de Certau, cf. Margarita Baz, "The body at the crossroads of an aesthetics of existence", in Silvia Carrioza (comp.), Body: meanings and imaginaries, Mexico, UAM-X, 1999, p. 28.

(70) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 147.

(71) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 146

(72) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 160.

(73) St. Augustine, cf. Jacques Le Goff, op. Cit., P. 152.

(74) Edmund Husserl, Meditations ..., op. Cit., P. 163.

(75) Jacques Derrida, op. Cit., P. 17.

(76) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 139.

(77) Ibid, p. 153.

(78) Ibid.

(79) The habitus "is a generative and unifying principle that retranslates the intrinsic and relational characteristics" of a lifestyle, which allows the past to survive today and be a source of distinction and differentiation. [Pierre Bourdieu, Cultural Capital, School and Social Space, Mexico, 21st Century, 1997, p. 33.]

(80) Bourdieu's idea of habitus points out how our patterns of perception and body schemas are modeled in interaction processes. The family and the social groups to which we belong are responsible for imposing ways of looking, forms of corporal management, expressive modalities, of which we are not aware, that constitute an unintended memory. The ways of moving reveal not only familiar brands, but also class marks, even institutional ones. The habitus, according to Bourdieu, is linked to a process of socialization, but of which we are not aware, it is a social impregnation translated into concrete acts and habits; This notion is relevant to understand the establishment of different levels of body memory, never as determinations. 

(81) Marcel Mauss, Sociology and Anthropology, Madrid, Tecnos, 1979, p. 337. In this same article Mauss proposes the concept of body technique, which includes all traditional and effective bodily acts; In this way, organizes these acquired social processes. Sustained in this idea Eugenio Barba [op. Cit., Pp. 20-21] distinguishes everyday techniques from the extra-everyday ones; The former are non-conscious cultural learning, based on the law of least effort; The latter imply a rigorous reflexive learning that aims to achieve maximum waste of energy to be used in a situation of representation. Both are opposites, but the extra-daily ones always rely on the daily ones, for that reason their recognition is fundamental to initiate any process of training.

(82) See Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris, Éditions Albin Michel, 1997, pp. 51-96.

(83) Raymundo Mier, "Read Valéry: the dance, the scores of the look", in Maya Ramos Smith and Patricia Cardona Lang (directors), The dance in Mexico. Visions of five centuries. Vol. 1, Historical and Analytical Essays, Mexico, CONACULTA / INBA / CENIDI-Danza "José Limón", Escenología, 2002, p. 103.

(84) Ibid.

(85) Ibid.

(86) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 442.

(87) Raymundo Mier, Notes of the seminar of theories of the culture, op. Cit.

(88) Ibid.

(89) Ibid, p. 462-463.

 

---

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue la primera edición del ciclo titulado Pasodoble DCO/2da 

 

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL (diciembre 2013)

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

The dramaturgy of dance is a backbone that supports the gesture, the corporal speech, the scenic fact; Irreplaceable support, thread that rhythmically weaves the contents of the scene.

I believe in the body: in its life-time space, in its secrets, in its fullness, in its strength, its dexterity, its complexity. The man on the scene communicates: naked, exposed, supported in his craft, in his scenic script, be this conceptual, experiential, visual, spatial, but always provided with a readable load that does not necessarily belong to the intellectual terrain. Such is my creed.

It's up to me to talk about my way of working, what I'm looking for in this way, my concerns, which, without being unilateral, try to stimulate and develop that sensitive vein in the performer who holds the scene in a stage of antagonistic tensions.

Let the body be the motive, because it encloses everything. Transparent body, so transparent that it turns in the light and the darkness of the man. Who if not the man has relation with the Everything: natural, carnal, material. This is the pretext as a living, throbbing vehicle, which brings us back to our own history, which allows us to touch "what" for what we live.

Communion dance-body: each fold and each foreshortening keep a world of pulses and impulses that are meant for life itself. Cusp and depression interact in a scenic tissue.

Intensity and ease, breathing, intimate delivery; Such as the demand for the stage fabric.

Weave for the scene a mantle of pulsations that reach its knot in the delight of the movement. Sensitivity of the dancer, who is in an unreserved work environment, in a warm climate, with low guard, with open pores. Presence of the dancer that is sought, that propitiates, that decanta and that is touched intensely in the ephemeral that can be a discourse in the scenic space where the movement pulsates, where the time is agitated and rests. Risking the adventure of holding a script of actions for their own significance: dance, body, space and time in mutual harmony.

It is intended a flow in the movement that keeps its root in the inner life of the interpreter. It is sought that the dance is manifested, that falls, that it is settled, that it finds its precise place, that it grows, that it is allowed to mature, distilling the intangible magic that it possesses. Maybe autobiographical, even without wanting to be, maybe a stained glass with human footsteps that cross each other, reach each other to tell each other, to get acquainted, to forget, to walk far, further and further, with steps Small, so small that we can only reach ourselves. And it will be enough to reach you, touch your center where the navel of man converges, which knots, heals and keeps, nests to the center and keeps, to not let life escape. The life that, drop by drop, 

Reminiscences of human acts, identification of identities: offer with all senses, in all attempts, an open experience, so that the public has the faculty to delineate their obsessions. There will be no loose ends, no occurrences, answers come when questions are asked, when we walk after a purpose, when we stumble and turn back to pick up the stone, to review it, to remember that only the one who stumbles stumbles. Walking in search of precision: task not easy. To specify what is meant it requires a language, a kind of code that puts me in contact with the one in the armchair. Ancient Egyptians represented accuracy with a feather weighed on the balance where the souls weighed.

Italo Calvino, in his book Six proposals for the next millennium wrote about accuracy, defining it in three points:

1. A defined and well-calculated work design.

2. The evocation of sharp, incisive, memorable images.

3. A language as accurate as possible, as a lexicon and as an expression of the nuances of thought and imagination.

He referred to these three points even though he considered them to be obvious values, for he had the impression that language is always used in an approximate, casual way. It seems to me that in dance we have the same problem: it is necessary to specify the intention of the movement. 

Here comes the rigor in choreographic composition. In the same book he quotes Giacomo Leopardi, who argued that language is all the more poetic the more vague; He handled words such as distant, ancient, obscure, deep, nocturnal, because they suggest vast and indefinite ideas, but he maintains a list of propitious situations of the mood of the indefinite, where he maintains a detailed definition of details, selection Of objects, of the atmosphere to arrive at an intentional vagueness; Of course, this intentional vagueness is only achieved by precision. In the performing arts, I reiterate, this precision in the intention of gesture and discourse is decisive.

I have not said anything yet, I have remained silent; Just listening to the vibrations of the earth that I think sometimes dodges the answers that the men and women we do: the fragility of the thread that holds all this ...

I speak, of course, of the scenic work, of the artistic work. The job is almost painful, but without it disarms the stage. I give myself the task of looking for it, touching and opening doors without end, without pretending to take possession of what is inside. I want, in return, to become part of it as a contemporary individual, with contemporary concerns, in these moments of technological transitions, of large cities, of massification, where the human sense is almost lost, and where dance is presented, with All its attributes, as one more alternative.

It is only in an outburst of attempts as the crust that surrounds and suffocates the individuality of the performer collapses. It is an effort of chisel, blow to blow, moon after moon: each one will bring to the table what they prefer to taste, which they prefer to share. 

In this stage of music and silences, of outbursts and cadences, the heart is agitated, the inner fantasy that embraces me is stimulated so as not to let myself escape into the hostile world that would live who has not had contact with art.

 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

“En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

---------------

Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

 

“En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

---------------

Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.