EXTERIOR - DÍA.

Arrastre constante de las reposeras de un lado al otro del espacio. Arrastre constante de los cuerpos de un lado al otro del espacio. Como si fueran focas, se sumergen por debajo de la lámina de agua durante unos minutos y vuelven a salir por el extremo opuesto del espacio. Las personas más pequeñas en cambio, chapotean durante horas y horas interminables, oscureciendo el agua con su presencia. De ahí se desprende una de mis acciones principales: corroborar que las cabezas estén fuera del agua. Las vías aéreas, despejadas.

PLANO GENERAL - Verano y muchísimo sol. Una lámina de agua de 45 x 20 metros de extensión, un paredón turquesa al fondo. Cuatro duchas inmediatamente delante del fondo, dos en el centro, dos a la izquierda. Todo esto rodeado por un solar y muy poca sombra. Algunas sombrillas grises repartidas por el espacio y cientos de reposeras de plástico blanco.

Esto podría ser el inicio de una reconocida película argentina rodada en la provincia de Salta. Podrían pasar una serie de eventos pantanosos, con personajes siniestros, decadentes, humildes y miserables a la vez. Podría también ser un drama de los sesentas, de vínculos amorosos al estilo “nouvelle vague”. Podría ser una comedia del conurbano bonaerense. Imagino todas las relaciones posibles entre esos cuerpos que ya perdieron toda la vergüenza de la calle y se desploman a tomar sol en tetas (hombres y mujeres con tetas). 

Desde que me mudé a esta península me dedico a varias otras cosas. Las vueltas y las necesidades de la vida me han convertido en socorrista (guardavidas, en mi país natal). Si hablamos de contemplación, el socorrismo se trata de eso: el oficio de observar patrones de comportamiento. El trabajo consiste en observar, observar y luego… observar más. Detectar cuándo el flujo de movimiento se interrumpe y toma direcciones adversas. Reposar la mirada en la repetición de patrones, en acciones predecibles, en interacciones inevitables. Me recuerda mucho a la tarea de la asistente de dirección. Como si fuera un ensayo larguísimo, de ocho horas por día.

Mi cuerpo se detiene en un letargo de alerta pasivo, en el mantra de la mínima acción que está esperando a todo momento que haya un error. Espero que en la repetición haya una catástrofe. Y los cuerpos no caen, ni se ahogan, ni improvisan, ni imaginan. Pero miro atenta, imagino que esos cuerpos se estabilizan en algo falso o roto. La normalidad, que es tan débil y tan frágil.

Ejercito la capacidad de mantenerme atenta a todo lo que desfila por la pileta, cuerpos mojados, casi desnudos, tan propensos a que les pase alguna cosa, pero que siempre hacen lo mismo. Mientras tanto, aprendo a mirar un paisaje: anticiparme a las acciones, a mirar sin ver, a perderme en los detalles, a usar la mirada periférica. Imagino que esa escena monótona se desintegra a través de pequeños errores.

Comentario escrito a partir de la experiencia de haber trabajado todo un verano de guardavidas en una pileta municipal de Barcelona.

Una rápida búsqueda de “dramaturgia + de + danza” en internet me recuerda la entrada “Dramaturgia” en el Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología de Patrice Pavis (1). La etimología griega de dramaturgia significa “componer un drama”. En otras palabras, ordenar u organizar elementos para dar forma a algo. 

De acuerdo al Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología, publicado por primera vez en 1996: “la dramaturgia en su sentido más general es la técnica del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra (...) Esta noción presupone un conjunto de reglas específicamente teatrales (...)”. La periodización que hace Pavis empieza en Aristóteles y continúa en Europa, en el siglo XVIII con la llamada “dramaturgia clásica”, la cual “examina exclusivamente el trabajo del autor y la estructura narrativa de la obra”. Si bien Pavis nunca habla de danza, el “periodo clásico” al cual se refiere es también el siglo de Noverre.  

Pavis menciona que, después de Brecht, la dramaturgia se amplía como concepto y se convierte en una “práctica totalizadora del texto puesto en escena, destinada a producir un determinado efecto en el espectador”. A partir de la teorización de Bretch sobre el teatro dramático y épico se puede hablar de una “dramaturgia épica”, en otras palabras, una forma teatral, un modo en el que se ordenan los elementos escénicos en pos de generar un vínculo específico con el espectador.  

A modo de conclusión, Pavis señala que hoy en día “ya no se intenta elaborar una dramaturgia que reúna artificialmente una ideología coherente y una forma adecuada, de modo que una única representación recurre a menudo a varias dramaturgias”. El autor habla de “opciones dramatúrgicas” para dar cuenta de la pluralidad de dramaturgias que pueden utilizarse incluso en una misma obra. Esto se relaciona con una perspectiva sobre la realidad que, de mitad de siglo XX para acá, es percibida cada vez más de manera fragmentaria.  

En relación a la danza y según Marta Ávila Aguilar (2), la dramaturgia,  entendida como “práctica totalizadora” contempla como tarea principal de coreógrafos y coreógrafas: “disponer los materiales textuales y escénicos tales como: calidad de movimiento, tipos de interpretación, ritmo, vestuario, maquillaje, música o sonido, voz, escenografía, iluminación, otros recursos como el video, etc”. Es decir, la dramaturgia en la danza, organiza todas las variables que se ponen en juego en la obra para generar o construir sentido. 

A la hora de pensar en esta colección de textos, la acepción de dramaturgia que tenía en mente era la más clásica: la que se ocupa exclusivamente de la escritura y la estructura narrativa. Me llamaban (y me llaman) la atención los “parlamentos” en una obra de danza. ¿Cómo se anotan? ¿Qué representan en la totalidad de la obra? ¿Quién los escribe? Dado que no hay un modo estandarizado o común utilizado para su notación, ¿Cómo se comparten? Si bien hoy en día, la definición de lo que un texto es está más ligada a su contexto que a su formato (cualquier texto que dice ser teatro lo es, así como cualquier obra que dice ser danza también lo es), hay ciertos componentes formales que dan cuenta que un texto es, en efecto, una obra de teatro: personajes, didascalias o acotaciones, escenas, parlamentos. En el caso de la danza estos elementos, si es que existen, se anotan de otras maneras. Los Tomos 1 y 2 de Catálogo. Los textos de la danza, editados por Segunda en Papel, son un ejemplo de la pluralidad de formas que puede tomar la anotación de una obra de danza.  

Confieso que me tomé la tarea de recopilar los textos que publicamos a continuación ligeramente, pensé que era cuestión de pedir archivos, leerlos, copiarlos, pegarlos y agregar las fichas técnicas. Por suerte, me equivoqué. 

Dramaturgias en danza  #1: Viviana Iasparra. 

 Le pedí a Viviana Iasparra, cuyas obras admiro profundamente, si le gustaría publicar alguno de los “parlamentos” de sus piezas de danza. Me compartió dos: el que escribió Ariel Farace para Pasado Mañana (2015) y el que compuso ella para Bestia Negra (2018). Los textos no vinieron solos. Luego de la reunión, volví a casa con una bolsa que contenía los dispositivos originales utilizados para ensayar las mencionadas obras.

Una primera observación al ver el material es la forma en que las palabras están dispuestas sobre la hoja. En una llaman la atención los espacios entre las palabras, en otra las flechas rojas que van de una oración a la siguiente. El modo de decir el texto está contenido en la forma en que se despliega en la página, sin necesidad de agregar acotaciones. Podríamos pensar que la dramaturgia de estas obras, en tanto operación que da sentido al texto para su interpretación, se anota sin anotarse. Se encuentra en el armado de los dispositivos más que en las palabras en sí. 

Pasado Mañana (2015) 

Para saber cómo hacer una transcripción que respetara lo mejor posible la intención o el espíritu de la obra, le pregunté a Vivi a qué correspondían los espacios en blanco en la hoja. Son silencios, me dijo. ¿Y qué marca el ritmo, entonces? ¿Cuál es la duración de esos silencios? Me respondió algo que no grabé ni escribí pero recuerdo de la siguiente manera: Como si estuvieras manejando en la ruta, las líneas sobre el asfalto marcan el tempo 1, 2, 3, 4… Mirás por la ventana, aparecen pensamientos, imágenes, sensaciones… Te da hambre y “me comería una ciruela”.

Dispositivo utilizado en los ensayos de Pasado Mañana

El siguiente texto corresponde a la obra titulada Pasado Mañana, coreografiada y dirigida por Viviana Iasparra y estrenada en (2015).  El mismo fue escrito por Ariel Farace, fue transcrito según indicaciones de la directora.

un punto del cuerpo en ninguna parte como una habitación                                                                 

donde yo dos puntuales pensamientos se desvían                                                                              

                             ¿hay alguien afuera?                           

                                          Me pregunto                  y salgo

Cae una mujer al suelo su hija se abstrae en una pantalla los autos                                                   

pasan y enuncian                                                                                                                         

                                                                                           Suena la radio

La inscripción en mi corazón es una gota de saliva vieja.            Presencia                                           

extensa que late en la extensión de un baldío interior En la exterioridad de                                       

un cuerpo sombra                                                                                                                      

                                        Estoy afuera

                                              No

                                         No hay más

                                         Se despegó

Es como un brazo tendón un nervio vivo que habla        La lengua retorcida                                 

La vista suelta en el árbol que el viento sacude                             

                                         Las alas de

                                          una garza

Un res      dos res       tres res   Los otros como árboles       En este bosque

soy un puente colgante una estructura maciza que se quiebra 

                           El suicida está en el borde y salta

             Crash               Ego                Ergo                 Sum 

Nacen hongos entre el musgo del bosque Veo su lento crecimiento su 

lento estiramiento      

Hay una araña     Teje entre rama y rama En mi garganta anillo tubo palanca

Seca envoltura del hígado                                                   

Me lanzo      Peluda       Ballena      Rótula    Raspo la arena       Exceso de

propio Sobre el pie cae la baba grito y mi voz es como un charco de

Cal     Construcción de los dedos                                          

Gusano        Pulpa    Sangra Cráneo modula mandíbula  Habla la Piel                 áspera

       Brisa pesada                                                   

Hay como un cadáver     Un pino volcado                               

   Clavar la pala en la nuca    Dos      Barche     Agujero     Nido     Mis dedos                                          

                                  Me comería una ciruela

Un corazón latiendo                 Un martillo que suena                  O hacha               

                                          ¿es un hombre?

El ritmo de un derrumbe             Las películas que vi en las palmas de mis manos

Miro a un lado y al otro                                                          

Soy toda manos                                                                     

Quietas                                                                                 

Se me seca la boca las muelas suspendidas soy una caverna baba cayendo a

Pie de otro una sorpresa entumecida                                    

Y canto                                                                             

Comprar verduras leche cortinas                  Anoto               

Canto                                                                              

Devolver los ojos a sus órbitas          Dejar el llanto espeso de este bosque para 

cuando caigan las hojas                                                     

                                              Canto

Lavar los ojos         Limar las piernas     Cruzar las uñas   Abrir la nuca   Tragar la boca

                                              Canto

                                             Pasado

                                             Mañana

              Estoy afuera                    Los órganos se separan

                                           Elegí vos.

Bestia Negra (2018) 

Una mirada rápida a los papeles escaneados da la sensación de simultaneidad así como de desdoblamiento. Las dos columnas, los dos idiomas, las flechas en distintos colores… Las palabras en mayúscula, cursiva e imprenta dan la pauta de que el texto no será leído en forma lineal.

Dispositivo utilizado en los ensayos de Bestia Negra

El siguiente texto corresponde a la obra titulada Bestia Negra, coreografiada y dirigida por Viviana Iasparra y estrenada en (2018). Escrito por Viviana Iasparra, fue transcrito según indicaciones de la directora.

A través de este link, a partir del minuto 5.18 se puede escuchar la voz de Magalí del Hoyo interpretando el texto. Se recomienda escuchar y leer al mismo tiempo. 

Las obras completas se pueden ver en los siguientes links:

Pasado Mañana // Pasado Mañana Instalación audiovisual

Bestia Negra

Muchas gracias a Vivi Iasparra quien cariñosamente me compartió su material. 

NOTAS 

1. Entrada “Dramaturgia” en el Diccionario de teatro.Dramaturgia, estética, semiología de Patrice Pavis. Paidós, Barcelona. 

2. “Danza y dramaturgia. Sin dramaturgia nada se sostiene” de Marta Avila Aguilar. ESCENA Revista de las Artes. Universidad de Costa Rica. 

3. Ficha técnica de Pasado Mañana

4. Ficha técnica de Bestia Negra 

Luego de varios años de dar clases de twerk, empecé a llamar Somatic Twerk a una parte de la práctica, a esos momentos “suaves”, de detención, de estudio, esos momentos en que nos concentrábamos en una parte, en una sección o en una relación muy específica. Las sesiones de Somatic Twerk eran tiempos durante los cuales igualmente la parte desvelaba que somos un todo, era un ejercicio de atención. 

En verdad las técnicas somáticas operaron siempre en mi manera de transmitir el Twerk y lo único que se transformaba durante la sesiones de eso que llamábamos Somatic Twerk era la intención de restar variables para concentrarnos en alguna cosa: pop con el glúteo derecho, pop con el izquierdo, pasar la fuerza del isquiotibial a la lumbar, hacer wain para sentir la cabeza de fémur y ganar flexibilidad. 

Así que Somatic Twerk nace como una resta para explorar el movimiento desde la percepción sensible y ganar precisión técnica, fuerza, flexibilidad y conciencia. Este es un principio fundamental de las técnicas somáticas, que Feldenkrais (1) describe de la siguiente manera: 

Cuando levanto una barra de hierro no siento diferencia alguna si una mosca se posa sobre ella o alza vuelo desde allí. En cambio, cuando sostengo una pluma puedo sentir una diferencia si sobre ella se posa una mosca. (...) El control más delicado y perfecto del movimiento sólo se alcanza mediante el aumento de la sensibilidad, es decir, mediante una capacidad mayor para sentir diferencias. (1972, p. 67)

Estamos evidentemente hablando de la Ley Weber-Fechner que establece que “el menor cambio discernible en la magnitud de un estímulo es proporcional a la magnitud del mismo (...) la intensidad de la sensación es proporcional al logaritmo de la intensidad del estímulo (...) si un estímulo crece en progresión geométrica, la percepción evolucionará en progresión aritmética” (3).

Partes del cuerpo, miscelánea médica, Alemania, manuscrito anonimo siglo XV.

Fuente: Biblioteca Británica.

Entrenar Twerk es un ejercicio de diferenciación constante. Diferenciar direcciones, diferenciar partes del cuerpo, vibrar y sostener. La tarea es trabajar atendiendo y sintiendo, es decir, el entrenamiento es con la percepción y a través de la investigación kinética se va constituyendo la discriminacion de tonos, posiciones, ritmos e intensidades de fuerza.

Se dice a menudo que el Twerk es revolución y efectivamente esta danza puede darlo vuelta todo. No solo porque, claro, es necesario atender el culo y desmenuzar ese bloque que llamamos cadera y del cual solemos usar una porción mínima de sus direcciones potenciales. Sino también porque para danzar Twerk hace falta derribar unos cuantos prejuicios del mismo modo que hace falta aprender nuevas formas de usar las cadenas musculares. Hace falta recalibrar las relaciones de la musculatura profunda con la carne y la piel para lograr la vibración. Hace falta disociar partes, ritmos e intenciones. Hace falta desandar los juicios morales que sostienen clasificaciones de danzas y cuerpos. Digamos, para empezar, que hacen falta varias cosas…

Manuscrito que recopila textos de medicina, astronomía y filosofía de los siglos XIII al XVI, Harley MS 3719 se encuentra en las colecciones de la Biblioteca Británica. El cuerpo sangrantes, como se ve en esta ilustración, se representaban comúnmente en los textos médicos medievales. Indica dónde retirar sangre en función de la enfermedad y el temperamento del paciente. 

Clave Nro. 1. El Twerk exige superar el dualismo mente-culo. 

Esto significa que es necesario desarmar juicios morales que distribuyen estilos de danzas. Esta acción puede darse simplemente quitando los procedimientos propios de las técnicas académicas del trono de la danza para dar espacio a lo erotico, lo bizarro, lo ridículo y lo divertido. Asumir que incluso en esos climas es posible (y muy copado) el proceso de aprendizaje. Asumir que cuando nuevos  procedimientos son posibles, otros hallazgos tienen lugar. 

Cuando hablo de destronar no me refiero a la eliminación o la persecución de las danzas académicas. No me refiero a la desvalorización o el desprecio de ciertas formas de danzar, es evidente que esa postura sería la misma pero ubicada en otro lugar. Feldenkrais (2) lo explicaría de la siguiente manera: 

Los modos de pensamiento primitivos tienden a oponer bueno a malo, blanco a negro, frío a caliente, luminoso a oscuro, y a ver en esos términos oposición o conflicto. Un pensamiento más evolucionado no puede atribuirse oposición en un sentido real. Oscuro y frío, por ejemplo, no son los opuestos de luz y calor; hay oscuridad cuando no hay luz, y la relación entre calor y frío es más completa aún. (p. 52)

Entonces, cuando hablo de superar el dualismo mente-culo, me refiero a que es necesario quitar de ahí “arriba” una verdad de danza, generalmente adosada a la danza clásica, el ballet y las técnicas modernas... para eliminar (así) la pesquisa de verdades, esencias y juicios en el ámbito de las prácticas de movimiento. Ejecutar un corrimiento, un cambio de posición, para que otras danzas tengan lugar. 

Clave Nro. 2. Es menester mover el culo. 

Aquí comienzan a emerger los problemas porque, en principio, siempre que me muevo muevo el culo. De hecho decimos “mové el culo” cuando queremos decir “pasa a la acción”. Pero si el culo es el elemento de la acción como totalidad es probable que no pase nada, es probable que no sepa qué hacer con él. Hace falta entrar en el culo para entender sus elementos y sus relaciones. El proceso de aprendizaje que propone el Twerk es también un proceso de desaprendizaje e implica una larga exploración, porque hemos aprendido a inmovilizar la cadera a lo largo de la vida.

Este era un tema en el que me interesaba investigar, porque se escucha y se sabe que las personas que bailan Twerk afirman que esta práctica ha transformado todo y, con ello, la sensación cotidiana de sus propios cuerpos. ¿Por qué creemos que sucede esta transformación? 

Con seguridad sea simplemente la integración del culo a la vida. No podemos andar por ahí negando su existencia. Todos somos (también) un culo. Allí suceden funciones vitales, el culo es una fuente de placer. La columna es un conector culo-cabeza. 

La minuciosidad de las direcciones de cadera junto al fortalecimiento de las zonas fundamentales del cuerpo transforma los alcances del movimiento y probablemente la clave sea que estos componentes entran en relación a través de la vibración. ¿Cómo se organiza el cuerpo para realizar una vibración? ¿A qué le llamamos vibración? ¿Cómo se pone en juego la oscilación de la carne y los líquidos? La vibración desarma el binomio control-descontrol, algo que solemos escuchar en las clases de danza y desarma al mismo tiempo el binomio activo-pasivo, porque hace falta entrar en otras formas de relacionar y pensar la relación entre los elementos. 

Clave Nro 3. La vida es lo que hacés mientras vivís. 

Siempre me he interesado por observar las maneras en que se inmixtan la vida y las prácticas. También me ha parecido un poco tonta la lucha por la llamada reintegración del arte a la vida, que tantos artistas han proclamado con objetivos institucionales e institucionalizantes. Creo que hay un antes en las prácticas, porque hacer es en sí un estar vital. Y todo lo que hacemos es aquello que hacemos, aquí las palabras no pueden rellenar los agujeros, de modo que los agujeros se revelan parte del hacer, atender, aprender, pensar y bailar. Todo es con huecos.

También me han llamado la atención la clasificación y jerarquización de las prácticas según la clase económica que las lleva a cabo y cómo todo ese universo de valoración moral determina experiencias y pensamientos, es decir, determina vidas y prácticas, prácticas dignas de realizarse según ciertas vidas, prácticas indignas y prácticas de la indignación. Dentro de eso que he llamado el hacer está precisamente el mundo, porque hacer incluye no hacer, incluye deshacer e implica rehacer. 

Bailar Twerk es un sacudón de zonas erógenas y dado que “en la mayor parte de los casos en que la acción se relaciona con un fuerte deseo, se puede mejorar su eficiencia separando la meta de los medios para lograrla”, (Feldenkrais, 1972, p. 91) las transformaciones operadas a nivel de la propiocepción, autoimagen, sexualidad y habilidad, a través del twerk, permiten llegar al deseo por medios inesperados. 

Clave Nro. 4. Tu culo no está atrás tuyo. 

Durante el tiempo de las prácticas (sean estas las que sean) es posible tanto individuar partes como atender a las relaciones que son tan parte como las partes que pretendemos ficcionalmente individuar, de esa ficción bebe la pedagogía. En mi acercamiento al twerk encontré una palanca muy poderosa en la integración de la sensualidad y el juego erotico a la danza, tanto como en el proceso de desfrontalización que implica la intención de mover el culo. De hecho, mientras mi culo imaginario permanecía ubicado demasiado atrás, trabajar con el espejo me mareaba. Tuvo que revelarse físicamente que el culo viene por los lados y que existe una elasticidad en el ojo que era necesario entrenar, luego de años de mirar las cosas demasiado de frente. 

Ese culo que desborda por los lados recordándonos que somos volumen, impacta eróticamente. Luego de varios meses de entrenamiento, con los grupos las conversaciones técnicas empiezan a ir hacia cómo el twerk está transformando nuestra performance sexual. Qué hacemos y cómo lo sentimos. El desempeño físico gracias al entrenamiento facilita la permanencia en el juego y en determinadas posiciones, lo que hace que las posibilidades y las sensaciones sexuales sean nuevas y renovarse sexualmente es maravilloso. Pero además, lo erotico se vuelve un proceso que es con una misma, quiero decir, se amplía el juego a nuevas relaciones porque se integran y mueven pliegues demasiado plegados. 

El mundo cambia cuando te animaste a bailar en calzones y descubriste que la vibración de la carne es justo lo contrario al tan practicado control de la imagen que te ha torturado toda la vida. En el Twerk las posiciones, la intención de ciertos pasajes, la música, la ropa son eroticos, sensuales, guarros, bizarros. Por mi parte considero que hay algo muy vital aquí.

Clave Nro. 5. Es preciso des-higienizar la imagen. 

Para bailar Twerk hace falta des-higienizar la imagen. Esto requiere, implica y exige desprenderse de ciertas preocupaciones que hacen las cosas bastante densas pero en verdad son cuestiones muy superfluas. Me refiero específicamente a la textura de la piel, la celulitis, los pelos, los granos, los agujeros, el labio derecho, el labio izquierdo, los huevos, el ano…  

Vibrar la zona del piso pélvico, exige abrir pliegues que suelen estar arrugados, como apretaditos. La disociación entre la fuerza que hacen los esfínteres y los músculos que se encuentran permite que algunas zonas de piel que suelen permanecer “adentro”, asumen por los bordes. Corre aire donde antes no corría nada, se experimenta la diferencia entre zonas que trabajan como bloque. Ese culo pulido, terso, rosado y duro que quizás hemos pretendido tener, se revela en la experiencia como una imagen de estatua, el trabajo de los captores sensoriales de tu piso pélvico y tu ano, te recuerdan que no sos de marmol (o que no estás muerta). Lo sucio, lo caliente, lo rugoso son tus zonas erógenas. Entre el placer provocado por el movimiento de las terminaciones nerviosas que allí se encuentran concentradas y a montones, la velocidad y tu atención que anda un poco excitada, ese culo de mármol que nunca tuviste no solo ya no te pertenece, sino que ahora no te interesa mas tenerlo. Vibracion es vida!

Entonces, el entrenamiento va dando cuenta de cómo el cuerpo se va transformando porque nuevos pensamientos se hacen posibles y nuevos pensamientos se hacen posibles porque ciertos usos acostumbrados de la atención pierden sentido o se vuelven imposibles. 

Digamos que no podemos hacer Bubble sostenido mientras caminamos en cuatro apoyos, combinando con up-down y deslizando cada tanto la rodilla derecha para abrir el piso pélvico y, al mismo tiempo, estar preocupada por las estrías...

Notas

(1) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(2) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(3) https://psicologiaymente.com/psicologia/ley-de-weber-fechner

En las semanas sucesivas a la muerte de Diego Maradona, recordé las cosas más divertidas que tenía el gran jugador. Un Diego que hacía de todo con su cuerpo, porque de nada se perdía.

Hace un tiempo que llevo una lista de todas las cosas de las que soy fan. Por supuesto, el Diego está en esa lista y por eso hago la invitación: Recordemos al Diego en una revista de danza.

• La imaginación proyectiva de Maradona: la organización de los cuerpos en el espacio.
• La claridad para reaccionar a los conflictos.
• La energía para crear conflictos.
• La manera de responder a las preguntas.
• La forma de resolver los problemas.
• Las zungas, las pieles, las extravagancias. Los besos.
• Las curvas. La creatividad.
• El volumen.
• La carne.
• La voracidad.
• El encadenamiento de tropezones. Aprovechar el impulso. Correr, caerse, gatear, y desde el fondo de sus pies, encontrar el impulso para volver a levantarse. Como un cazador que sigue a su presa. Como un animal depredador. Como todo eso que hace el cuerpo cuando tiene una urgencia. Las formas y deformaciones que acepta e involucra. No hay formas correctas en las que poner el cuerpo. El cuerpo es una máquina para resolver la urgencia, y es la urgencia en sí misma. Es las múltiples direcciones en las que un cuerpo puede desmontarse. Es volumen. Es una pintura de Francis Bacon, pero más deforme.

La urgencia es poner eso que tenía ahí más a la mano en funcionamiento. Su cuerpo. Y vivir al límite del cuerpo siempre. No es dios, sino uno de los seres más terrenales que he visto. En la tierra. En el terreno. Un ser de la carne. La carne de Maradona.

Bacon dice que para empezar a dibujar hace una mancha. El Diego es esa mancha. Es esa deformidad llena de fugas: cualquier dirección es posible. También es Bacon hecho carne. Es manipular la carne del cuerpo. No importa cómo va a quedar. Es encontrar el placer en el manoseo. El placer de amasar la carne y hacerla vibrar.

Y luego la sutileza, la salpicadura de pinceladas suaves. Porque cuando encuentra el placer en amasar la carne, en la adrenalina de reventar el cuerpo en mil pedazos, las sutilezas empiezan a importar. Porque sino es aburrido hacer siempre lo mismo. El disfrute está en la transformación, en el devenir, en estar constantemente convirtiéndose en otra cosa. El objetivo es el movimiento. En no estar nunca en el mismo lugar. Así se descubren todas las potencias del cuerpo. Y de ahí no hay vuelta atrás, porque puede estar ahí toda la vida. Cuando se enamora de algo, todo el tiempo va a encontrarle cosas sabrosas y nuevas para degustar.

Me desconcentré un momento. Vuelvo a la lista:

• La fuerza de un solo gesto.
• La ola de movimiento.
• La potencia de hacer una sola cosita con todo el cuerpo.
• Saborear el cuerpo.
• Aprender a desearse. Enseñar a desearse.
• Un cuerpo deseante.
• Un cuerpo que disfruta.
• Un cuerpo que se muestra.
• Un cuerpo que toca.
• Un cuerpo que besa.
• Un cuerpo que se viste y se desviste.
• Un cuerpo que descansa.
• Un cuerpo que un día muere.

Poner el cuerpo donde tenga más ganas.

• Todos los cuerpo un cuerpo.
• Todos los sonidos un cuerpo.
• Todas las miradas un cuerpo.
• El entusiasmo. (Qué mala prensa que tiene el entusiasmo)
• Desfigurado, desfachatato, desprolijo, despilfarrando, desfilando, mostrándose, mostreándose. Vestido, desnudo, muy muy gordo, atlético.

Una mancha baconiana que amaga por irse para todos lados.

• Un cuerpo marrón.
• Un cuerpo pequeño.
• Un cuerpo pobre.
• Un cuerpo maleducado

Desde que vi que la universidad nacional de las artes le rindió su debido homenaje a Diego Maradona, pensé que en la danza también debemos mucho al Diez. Quizás tenemos más Diegos entre nuestras filas de la danza. Pero no lo sabremos nunca a ciencia cierta, porque no tenemos ni la plata ni la prensa de la FIFA. Pero ahí están las irreverentes. Esas a las que no les importa nada y estás dispuestas a probar todo lo que se les cruce por el camino.

Este comentario fue escrito en relación a la muerte de Diego Armando Maradona.  

Olis Algoritmo:

No sé por qué tengo la sensación de que nuestro vínculo siempre será unilateral. De todos modos insisto porque la neurosis resiste la castración. Sabés que soy bailarina, que soy psicoanalista, sabés que trabajo en Segunda Cuadernos de Danza. Tenés todos los datos de mis amistades y familiares, conocés mis gustos y preferencias. A veces la pifiás y me recomendás películas de Woody Allen, pero, ¿cómo vas a saber que lo detesto si nunca fuiste al cine conmigo? 

Vos sólo reconocés las letras que machean. En diciembre me recomendaste comprar unas orejas de elfo, pienso que es porque me demoré un rato viendo una foto antigua que era una oreja con patas y zapatos de tacón. ¡Qué maravilla! Las orejas. ¡Qué lástima que no tenés!

Estas semanas estuve compartiendo algunos Laboratorios de movimiento que voy a dar en febrero y marzo. Me bombardeaste de clases online de cualquier cosa que implique el cuerpo, enseñar y aparatos de ejercicio: Yoga, Pilates, Fenldenkrais, Alexander, movimiento auténtico, Mindfulness, etc, etc.

No te voy a negar que algunos clicks me has robado. Me compré un foam roller y estoy fantaseando seguido con los ladrillos y las riendas. Sé que lo que querés es mi click: impulsivo, automático y cegado por tu promesa de colmarme.

Estás seguro de que voy a rendirme a tus encantos si me ofrecés un saber que solucione el alcance digital de mi “producto-danza”, que entrará en la lista interminable de promesas que indudablemente también le hacés a tantas otras... 

¡Pero bien que compartís lo que querés!

Por ejemplo, el fin de semana, mi amiga Jo va a dar unos seminarios de danza y escritura. No hay que ser brillante para entender que es una actividad que podría interesarme. Pero no. Me tuve que enterar por boca de ella. Porque vos no te dignaste a mostrarme ni una de las veces que compartieron su flyer. O las veces que compartimos textos en Segunda... que sólo me entero porque estuvimos horas trabajando para la publicación.

¿Qué onda?

¿Todo lo que me interesa al final me lo tengo que enterar por boca de otrxs? ¿Para qué estás en el medio? ¿Todo el tiempo tengo que andar repitiendo lo que hago porque no vendo lo suficiente para ponerte en marcha? ¿No uso las palabras correctas? ¿No publico en los horarios que te gustan?

Pero sé que no me puedo enojar con vos. Porque... ¿Quién sos? ¿Quién te conoce? ¿Quién sabe cómo te asocias? ¿Son asociaciones? 

Esta semana me agarraste en mood siglo XX cambalache. No me pude resistir y caí en tus estadísticas. Me mandaste mails sobre cursos de “Marketing ético”. Algo que no sabía que existía. En verdad pensé que empezábamos a dialogar... Pensé que empezábamos a tener algo especial... Pensé que lo que vos sabés sobre mí iba a servirme para crecer... Sólo faltaba que yo haga mi parte mientras vos te quedabas ahí mirando cómo muevo mis carnes por el ciberespacio pretendiendo conectar con otrxs. 

Cuando me desoriento, tiendo a pensar que quizás alguien con más experiencia podría darme “la” respuesta, “la” fórmula y que, obviamente, vos la tenés. Vos sabés lo que es mejor para mí, tenés todo sobre mí: ahí en 1 y 0. No seamos hipócritas todxs caemos en la trampa. Bueno vos no. Vos sos la trampa.

Spoiler alert!  

No tomé el curso que me sugeriste. Tengo un poco de análisis en este cuerpo encarnado.

No voy a negarte que te envíe un mail de pregunta, me puse las lentes de contacto, me maquillé y me vestí con mi mejor ropa de entrecasa, preparé la camarita y el micrófono para el Zoom.  Sentada ahí esperando ver a un grupo de humanos con inquietudes y curiosidades.

Tu respuesta a mi mail: “¿Quisieras disfrutar tanto de venderte como lo haces haciendo tu trabajo? Sólo debes invertir tiempo.”

Me mandás a un link, a suscribirme a un canal de Youtube, a linkear una cuenta de Instagram…

¡¿Cómo me podés hacer una cosa así?!

Me ponés “disfrutar de venderme”. Me resulta horroroso que la viabilidad de mis proyectos de danza dependa sólo de mi yo persona, de mi apariencia, de lo hábil que sea para chantarte las hegemonías de mi curriculum y no sobre mi experiencia del trabajo que comparto.

Me invisibilizás con mi propia imagen. 

Pero no te quedás ahí, me recordás que las plataformas online nos permiten hacer más rédito. Me avisás que “el mundo es para los que se animan a tomar riesgos”, me animás a que “salga de mi zona de confort” pero que no abandone mis sueños. Resulta que la danza que propongo no es tan vendible, no junta tantos likes. ¡Lo que hacés por los clicks! Por ser incapaz de registrar mi angustia.

Entonces me recordás que en el seminario de “Marketing ético” aprenderé a :

• “Construir un nicho laboral y un público fiel”. 
• “Pensar conceptos innovadores de cosas que puedo vender a un público fiel por fuera de lo que ofrezco”. 

Por ejemplo, me estás diciendo que los convenza de que para bailar la “verdadera danza” necesitan las supermega confortables zapatillas x.

Para ello me sugerís: 

• “Editar flyers con poco texto o nulo que sean con colores llamativos y pasen la prueba de los tres segundos de atención del scrolleo”.
• “Pagar anuncios”, en los que prometa cosas incumplibles como “encontrar tu yo interior”. Ni me gasto en desarrollar.
• “Generar movimiento y comentarios en las publicaciones”, multiplicándome en otrxs usuarios fantasmas.
• “Hacer vivos donde muestre algo de mi, si es mi cara mejor porque junta más likes”.
• Me decís que “la gente quiere saber de vos, no de lo que hacés nada más” .
• Me ofrecés “intercambiar clases o sesiones” por Follows.

Entonces, de qué me hablás cuando me decís ¡“El marketing ético”!

Me insistís en que ayudará a que mis “seguidores” “intuitivamente” decidan consumir y seguir mis productos. ¿No tienen derecho las personas a decidir en calidad de qué se ponen o no en contacto conmigo? ¿Me usás para targuetear a posibles compradores de otros productos relacionados con #danza? 

No puedo con eso. 

En mi barrio eso lo llaman manipulación… No sos vos, porque vos no sos. Todo esto, es más perverso. No sabés de deseo pero, ¡qué bien manejás la confusión de la transferencia para que no se note! 

¿Seré yo? ¿Dónde está el lugar para el sujeto si lo que ofrecemos es para crear?

Me gustaría poder contestarte que no es que no invierto, que no es una cuestión de vagancia. Es que no deseo invertir más tiempo en vender que en hacer. 

Y mucho menos en gozar de mi neurosis, ni que hablar de la de otrx. Pero... ¿Qué sentido tiene hablarte?

“Hay que negociar”, me repite una conocida que “la re pega” en las redes. Ella sí que te gusta. A ella sí le encanta mostrarte lo que comió al mediodía, a dónde fue a la tarde, de qué color se pintó las uñas y arrobar a la manicura. Aprendió la estrategia para que la veas, es intuitiva con los ##### y lo disfruta. Sabe que cuando habla de lo que más le gusta, sus posteos no funcionan, entonces, sigue con la rutina de evitar hablar de cosas que no te activan.

Entonces, pienso en vender danza como cualquier otra cosa, más ahora que la barrera de lo online ha sido casi completamente revocada, ya que sabemos que podemos adaptarnos a pantallas, livings, terrazas y la mar en coche. Pero, ¿cómo vendo lo que vendo? ¿Cómo entro en el circuito online, sin perderme en vos, en tu supuesto saber? Tus manipulaciones sin alma. No quiero ser tu esclava para sentirme ama de tus esclavos. 

Más allá del fantasma, vos realmente denegás el acceso a las realidades virtuales, la conexión entre malentendidos.

Si no vendo objetos fácticos que se compran, se agarran, que se pueden mostrar como trofeo o símbolo de estatus o moral. ¿Cómo construimos puentes con ese otrx que está en la otra orilla, si siempre estarás vos mostrándole lo que necesita?

Soy consciente que nada puede dar al otrx, lo que cree que necesita, por eso no lo ofrezco. Y sé que hay otrxs que están en la misma, pero no nos vemos y como una ingenua por momentos pienso que vos nos podrías acercar.

Y si, la castración es día a día. Vos no tenés cuerpo, sólo los vendés.

Nos vas a matar a todxs, lo sé. Todo deseo quedará aplastado por la demanda. 

Me voy a preparar mis clases. Te dejo, por ahora, un poco más aliviada. Me hace tan bien saber que no tomé ese curso….

Besito,

Fati.

Veinteveinte

La primera vez que escuché "hay que saber conmover al algoritmo" sentí ternura. Percibí su pulso vital, lo imaginé como un cachorrito que yo podía abrazar. Esa noche soñé con leones pequeños. No sólo eran tiernos, eran un peligro potencial. Su proceso de crecimiento estaba disparado. El tránsito ineludible de que devinieran un riesgo para mí había comenzado. Los abrazaba o jugaba con ellos hasta que lastimaban a Morcipan. Morcipan es mi cachorra. Quizás lo más cercano a la ternura que conozco...

A Morcipan la conmueven muchas cosas. Pero creo que lo que más conmueve a Morcipan es cuando la guío en su coreografía favorita, que tanto tiempo le llevó aprender. La coreografía que conmueve a Morcipan la creamos con lo que yo llamo comandos: "patita", "la otra", "sentado", "arriba", "muy bien", "abajo", "sentado", "nariz", "muy bien", "ojo", "ojo", "muy bien", "¡súper bien!"

Morcipan y yo nos conmovemos mutuamente cuando bailamos los comandos. Es importante que la secuencia de inputs sea ordenada y no presente cambio alguno. Si le digo "sentada" en lugar de "sentado", puede generarse un cortocircuito: Morcipan me mira, no entiende bien, baja un poco la cadera, duda, pregunta con la mirada... Una vez que esto pasa, hay que volver a empezar: "patita".

Mi cachorra aprendió los comandos que yo le enseñé. Aprendió la coreografía que yo diseñé. Es posible aprender a bailar "cualquier" danza. Sólo es cuestión de entrenamiento. 

¿Qué danza baila el código?  ¿Quién creó su coreografía y quién asiste, guía, marca y estimula su movimiento?

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Lo que va del 2020 (que es casi todo el año) hemos estado cada día más cerca del algoritmo. La mayoría de las personas, claro, evitemos totalizar. Estamos cerca del algoritmo aunque no sabemos qué lo conmueve, tampoco sabemos si lo estamos conmoviendo cuando incluso sea nuestra intención hacerlo. ¿Nos conmueve él a nosotros? El movimiento, silencioso, ocurre. El movimiento es visible, tangible y concreto, es real. El código no es virtual, el código es real. 

Conmover al algoritmo es una relación humana. El código es pensamiento, ya  no podemos hacernos los ingenuos al respecto.

¿Qué movimiento lo hace nacer?

Tik Tok está valuado en 60.000 millones de dólares. Fue creada en 2016 pero "gracias a" la cuarentena y el aislamiento social obligatorio, se convirtió en la aplicación más descargada durante el primer trimestre del 2020. La Startup que creó Tik Tok se llama Byte Dance. El algoritmo danza. ¿Qué causó tal conmoción? ¿De qué manera la población se conmovió con Tik Tok?

Ya no siento ternura. Se me han mezclado sensaciones de asombro con terror y aquel tipo de latencia tan propio del Siglo este que corre (y corre). ¿Qué conmueve al algoritmo? ¿Quién decide y cómo decide aquello que lo conmoverá? ¿Qué pasa con el gusto del algoritmo en este proceso? ¿Y el del programador? ¿Y de quien paga el sueldo del programador? ¿Quién paga el sueldo del programador?

Este año (que casi ya pasó) se iba a celebrar un encuentro en el marco del cual se había diseñado un espacio bastante "diferente". Dentro de la CONFERENCIA DE ORGANIZACIÓN DE LITERATURA ELECTRÓNICA Y FESTIVAL DE MEDIOS 2020 organizada por la Universidad de Florida Central, Orlando, uno de los paneles sería completamente "a distancia". Entonces, los invitados habían sido convocados para reflexionar acerca de qué hace distancia, cómo hacer distancia y/o qué es la distancia. Por razones de público conocimiento, el congreso entero se celebró "a distancia". Nada fue finalmente presencial. Lo diferente se volvió lo regular y lo "obvio", literalmente, ilegal. 

Reneé Carmichael había sido invitada para participar de la sección "irregular". Presentó 15 videos cortos donde baila textos suyos que ella no escribió. El procedimiento arrancó con la carga, en una learning machine, de todos los textos que Reneé había escrito hasta el momento. La máquina, a partir del material otorgado por la misma Reneé, aprehendió el estilo y los temas que interesan a la escritora. Aprendió y escribió "como ella". Los textos resultantes son sorprendentes realmente. Reneé baila los textos, sus ritmos, sus imágenes. Se lee a "sí misma", se baila a "sí misma", ahora ella es su propia learning machine (pero, con cuerpo). 

Hace un par de años que me crucé con Reneé por primera vez. Asistí a muchos momentos en los que algún intrépido le preguntaba: “Vos, ¿qué hacés?”. Y ella explicaba lo inexplicable: “trabajo con código y danza”. La relación entre el código y el cuerpo parecía ser, a la mirada de los intrépidos, imposible, ya que danza (ya sabemos) está asociada a libertad expansiva de un cuerpo pleno. La relación entre código y danza es una fórmula rotunda para (des)romantizar la danza. Pero, del otro lado, ¿cómo ha sido romantizado el código?

"El código sangra", afirma un texto que escribió Reneé hace unos años atrás. Lo escribió ella, no la máquina. En un pasaje real de alocución la máquina diría: “sangro, yo sangro”.

 ¿Qué aprende de su escritura el algoritmo? ¿Cómo se proyecta la máquina sobre los textos de Reneé? ¿Qué sucede al bailar textos propios que no fueron escritos por una misma?

En el resultado, sin embargo, algo sucede y no puedo no destacarlo: hay una “simplicidad” en la escritura de la máquina, que no es propia de la escritura de Reneé, es como si la máquina fuera más bien ceros y unos... 

La obra-ponencia de Reneé fue creada "para", "en" y "con" la distancia. Las piezas pueden verse todas en el siguiente link: https://stars.library.ucf.edu/elo2020/live/roundtables/6/

Los títulos mismos de cada texto corto bailado constituyen para mí un texto, así que lo transcribo. Lo copio: 01. Y lo traduzco: yo. La traducción son ensayos de acercamiento que realicé con mis precarios conocimientos de inglés. Parte de esos conocimientos tienen que ver con Leer Danza(ndo), un proceso que también compartimos con Reneé. 

En el texto curatorial de Leer Danza(ndo), Marina Tampini dice: “¡La consabida frase que entiende al traductor como traidor (traduttore, traditore!) se hace tan tangible en la tarea de traducir Orta or One Dancing de Gertrude Stein! En la extrapolación de sentido del inglés al español, inevitablemente, una se encuentra sistemáticamente traicionando algo de la elocuente rítmica de la prosa o de la significación que propone.” (Texto curatorial, página 21)

Marina formó parte del proceso de armado de este gran texto colectivo. Su rol lo llamamos curaduría, también en el doble sentido del término y, sobre todo, como una aplicación irreverente de un concepto tan de las Artes Visuales a la Danza, al Libro. En ese momento Marina destacó que las diferentes versiones de traducción de cada fragmento del retrato de Stein a Duncan (las cuales sólo fueron posibles gracias al cuerpo, pero cada cuerpo podría, de todos modos convertirse en algoritmo),  se montaban sobre la musicalidad del idioma inglés. Nuestro tan amado gerundio en inglés “ing” se extiende, hace tentáculos hacia diversas categorías gramaticales y ese espesor es un placer enorme para las que nos gusta regodearnos en los múltiples sentidos de las palabras.

Una de las traductoras de este equipo fue Reneé. Su juego, muy acorde con su “inentendible” investigación acerca de la danza y el código, fue traducir sucesivamente un fragmento de texto, del inglés al castellano, del castellano al inglés, varias veces en google traductor hasta identificar una especie de tendencia de la máquina. Quizás una esencia o su verdadero pensar. O el pensar detrás del código que aprende porque para ello fue creado. La sangre del código se derramó en las páginas de Leer Danza(ndo).  Gracias Reneé. 

No soy yo una learning machine, me sobra el cuerpo:

My feeling of dance and code is another thing altogether / Mi sentir(sintiendo) acerca de la danza y el código es completamente otra cosa. 

My feeling of dance and code is complicated/ Mi sentir(sintiendo) acerca de la danza y el código es complicado. 

My dancing is not merely that, but that is also a dance/ Mi danza(ndo) no es simplemente eso, pero sigue siendo una danza. 

My dancing is about trusting it as it marks the creation of something beyond us/ Mi danza(ndo) es acerca de creer en él, ya que marca la creación de algo más allá de (entre) nosotros. 

My dancing is not about speed (the speed of the waves or the speeds of light), it is about dancing/ Mi danza(ndo) no es sobre la velocidad (la velocidad de las olas o la velocidad de la luz), es acerca de danzar(danzando). 

Code is missing the smallest details of a code. / El código está perdiendo los mínimos detalles de un código.

Code is already found on Yanny, and her work can also be seen on a continuum. / El código fue efectivamente hallado en Yanny y su trabajo puede ser una continuidad. 

Code is now subject to the very same onslaught of cyber-power flows that flow from the web. / El código no es ahora sujeto del mismo ataque al flujo del ciberpoder desde la web. 

A code feels better and the code becomes more human. / Un código se siente mejor y el código deviene más humano. 

A code feels more alive than the words of code. / Algún código se siente más vital que las palabras del mismo código. 

A code feels like an apt metaphor of something that does not exist in the first place. / Algún código se siente una adecuada metáfora de alguna cosa que, en primer término, no existe. 

(Un)distancing is the difference between a given event and an event that happens. / (In)diferenciandodistanciando es la diferencia entre un evento dado y un otro evento que ya pasó. 

(Un)distancing is the key to understanding the system as a whole. / (In)diferenciandodistanciando es la clave para comprender el sistema como un(a) todo(a). 

(Un)distancing is a manifestation of the pathogenic effect of capitalism. / (In)diferenciandodistanciando es la manifestación del efecto patógeno del capitalismo. 

My feeling of dance and code is what gives me a freedom to experiment. / Mi sentir(sintiendo) de la danza y el código es lo que me otorga libertad de experimentación. 

¿Qué estás haciendo, día a día, minuto a minuto, para conmover al algoritmo?

Saber qué conmueve al algoritmo también puede ayudar a entender para qué el mismo fue creado. Por "algo" es más sensible a ciertas (in)acciones. Hoy que vivimos con los algoritmos, a través de los algoritmos y, casi, en los algoritmos, cada tanto me pregunto: ¿para qué quiero conmoverlo(s)?, ¿qué estoy dispuesta a hacer por su e-moción?

Tengo una intuición: el algoritmo no es un cachorro tierno, es el asistente de la bestia, el ayudante del torturador, la herramienta del poder.

Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo de un bailarín sobre,  ¿cúal es el lugar del registro, por ende, del archivo?  ¿De qué modos nos relacionamos con el cuerpo en la “nueva normalidad”? 

Re-preguntándonos por el valor de la idea del streaming como recuperación del “vivo” es cuando llega al equipo editorial la propuesta de este trabajo en la que se encuentra Alejandro Carmona: “Siempre es ayer.”

Alejandro escribe por mail al Equipo Editorial de Segunda, coordinamos la entrevista por Instagram y luego la llevamos adelante por Whatsapp. 

Alejandro me cuenta que su background es la fotografía documental y que lo que quería recuperar con esta modalidad de trabajo, entre otras cosas, es la posibilidad de improvisar, eligiendo cuándo sacar la foto, qué decisiones técnicas tomar, hacerlo en el momento que la acción transcurre también para el bailarín. Algo así como era antes del confinamiento obligatorio.

Influenciada por esta idea decidí transcribir la entrevista como los objetos de una foto que hay que leer y agregar unos recortes personales para resaltar partes del diálogo que tuvimos. 

Quiero marcar que hay una diferencia sustancial entre lo inmediato, lo urgente y lo presente. Diferencia que se devela en el montaje que produce Carmona para sostener la posibilidad de sacar fotografías de danza “cómo antes”, es decir, que “el fotografiado” ubique la cámara de su celular en diálogo con él. Luego se mueva, baile, para después desde otra pantalla él (Alejandro) elija el momento de apretar el botón de su cámara profesional, el recorte. Lo cual me recuerda que en el llamado estadio del espejo Lacan re- introduce a Freud haciendo uso de la óptica, introduce un montaje para dar cuenta de una experiencia respecto del cuerpo como imagen, de lo pulsional y “el yo”.

De lo que deviene que una imagen no se sostiene sola.

¿Qué es YO y qué es Otro, si en la experiencia del espejo “Yo soy otro”?

¿Quién mira?

¿De dónde mira?

 ¿Qué mira?

¿Cómo lo mira?

¿Cuánto dice lo que vemos de yo y otro?

Preguntas que podrían condensar un universal que siempre se encuentra conmovido en la angustia pero al que nadie responde de la misma manera, algunos se pegan a lo que les han dicho que deberían responder, otros responden con humor, o con tristeza o enojo, otros ni siquiera tienen un registro. Y tantas versiones como historias.

En el medio inventamos estrategias para encontrarnos. 

Estar con otros implica ese maravilloso riesgo de dejar de fantasear ser individuos. La privación nos devela nuestras faltas, esas que se resuelven con mediación. Las faltas nos hacen sujetos. Incluso cuando nuestras vidas se hayan reducido a que “Siempre es ayer”. 

La obra de Carmona me hace pensar en el trabajo sin a/premio, me introduce a un campo de la demora. Demorar como modo de preguntarse si es necesario hacer para que lo que antes era y ahora ya no es, se reconstruya sin marcas. 

¿Lo que sea por la continuidad? ¿Continuidad de qué?

La situación “pandémica” nos ha introducido un corte, más allá de las posturas personales, hay una realidad de privaciones, para algunos más traumática que para otres, que tendrá consecuencias subjetivas. La idea de suponer que debemos estar al día con las exigencias de las nuevas tecnologías y modos de relacionarse, sin perder nada en el camino. Me aterra.

¿Deberíamos responder con eficiencia y urgencia respecto de algo de lo que no sabemos? ¿Por qué deberíamos suponer que sabemos lo que no sabemos? ¿Qué es lo que creemos que perdemos que nos empuja a este lugar resiliente en donde toda la política de la plataforma digital y los tutoriales de Youtube indefectiblemente se vuelven “la verdad”,  el único modo de producir contacto “correcto” con los otros y nuestras disciplinas artísticas?

¿Dónde queda el derecho a decidir si estamos arrojades a una urgencia imaginaria?

¿Hasta dónde nos dejaremos con/mover? 

Sin tiempo, ¿nos quedará cuerpo para abrazar?

El trabajo de Carmona, me muestra otra vía. Me cuenta que se ha tomado 21 días para volver a sacar fotos. Que si bien la tecnología le ofrecía medios más complejos, quiso mantenerlo simple.

Pienso que la diferencia radica en tomarse tiempo, ese tiempo que hace cuerpo, para duelar, para re- articular lo que parece desmembrado, lo que fue conmovido, por el impedimento del contacto, por la falta de encuentros materiales con el otro.

Quizás el hecho de que nos comuniquemos a través de plataformas digitales pone en evidencia algo que de por sí se encubre (un poco más) en las relaciones en las que no intermedian tantos gadgets. Lo que no le quita que lo constitutivo, primario, no esté ahí escondido en la certeza. 

¿Puede existir una relación con uno y con otros, clara y distinta?

¿Puede existir una relación no mediada?

O, de continuar así, ¿sólo podremos abrazar fantasías?

EL DIÁLOGO CON ALEJANDRO

 *Las bastardillas, ¿son mías?

Fatima Sastre: ¿Cómo nace tu interés por el movimiento y las cuestiones de danza?

Alejandro Carmona:  Me acerco a la fotografía a través de la fotografía documental. Que tiene que ver con contar historias, tomarse tiempo, elegir un tema y desarrollarlo a través de ensayos autorales. Lo que me pasa con la danza es una cuestión de gusto personal de la capacidad del bailarín para expresarse a través del cuerpo. Sentí o vi la posibilidad de ir haciendo pequeños relatos de lo que va pasando. Obviamente, al principio fotografiaba obras, la obra tiene una historia y yo simplemente hacía fotos de lo que pasaba. Después yo le doy mi propio sentido a ese relato. Fotográficamente si yo elijo, siempre digo que la fotografía, no lo digo yo, no es mío, pero digamos... uno elige lo que fotografía desde el momento que está recortando en un cuadrado, o sea, si yo te dejo afuera la cabeza o la pongo dentro de la fotografía estoy contando dos cosas diferentes. Estoy haciendo un recorte de la realidad. Si a ese recorte después le sumo diez fotos para contar una obra de teatro, de danza o cualquier evento artístico eso va a tener también un sentido mío, entonces vi  que esto de lo documental podía meterlo en lo artístico y fusioné ambas cosas.

FS: En el modo que presentás tu obra, comentás que buscaste un modo simple de poder mantener lo que a vos te interesa del trabajo en la fotografía. Pareciera que hay algo que querés recuperar al seguir fotografiando dejando pasar algunas cuestiones técnicas de la imagen para poder sostener una modalidad de encuentro con el otro.

AC: Si, es que en realidad pasó así,digamos desde el 19 de marzo que estuvimos en cuarentena hasta el 9 de abril que hice la primera foto no toqué la cámara porque estaba saturado de imágenes y venía en otra. Hasta que dije “qué interesante sería, estos books hacerlo de forma virtual”. No hago muchos, me voy más hacia el lado del encuentro, o sea,  trabajamos sobre la imagen del artista pero desde otro lugar. Más desde la improvisación y la búsqueda. Empecé a mirar, primero que para mi mirar es abrir dos páginas web porque no voy a entrar en tutorial de nada. (Reímos) Vi que estaba facetime, el bailarín tenía que tener el celu y yo apretaba remoto. Claro, la foto queda impecable pero nada más alejado de lo que yo quería hacer. Yo quería agarrar la cámara, hacer foco, cambiar velocidades dependiendo lo que haya, o sea, hago la misma foto que haría habitualmente.

FS: ¿Trabajas de la misma manera?

AC: ¡Exactamente igual! Me muevo, transpiro. Y cuando hice la primera foto de prueba con Sofi, no lo podíamos creer porque era lo mismo. Yo con ella ya había trabajado en modo real y era lo mismo! Y después pensé quiero aparecer. Por eso está mi cara. Quiero darle a esto otra vuelta, primero que no me interesa la calidad de imagen alterada por la mediación de la pantalla. Sí, que quiero que sea una foto estéticamente interesante, no linda. Podés decirme “Qué foto linda”, no es nada. “Che esta foto, me lleva a tal lado” es lo que a mí me gustaría escuchar de mi foto. Hay artistas que me han dicho que no, porque la foto no tiene la resolución adecuada, lo cual es respetable pero decidí trabajar así porque es una forma de hacer, esta nueva forma que no es la misma que la otra. La realidad es que también me interesa que visualmente sea algo que funcione, si me hubiese quedado pixelado o rayado, o no me hubiese gustado visualmente, no lo hubiera perseguido.

Para mi la cámara es un medio, tengo dos lentes con los que trabajo habitualmente, con el tiempo me fui comprando una cámara mejor pero no tengo 18 lentes, estoy en otra.

FS: En mi experiencia con fotógrafo/as he notado la importancia que le dan a las Cámaras, a las lentes, si se quiere relacionando esto al virtuosismo. Por eso resulta interesante tu trabajo, porque parece que te centrás, como decis, en el encuentro, en todo lo con/textual que hace a la foto y no sólo “la resolución”.

AC: No es que una cosa quita la otra, tenés los fotógrafos de Clásico que hacen las fotos que están al final del Gran Rex, al fondo del pasillo, con un mono pie y están tick tick tick. Lo hice una sola vez y no me gustó. Me gusta tomarme el tiempo, la foto aparece. Si no se hace pero debemos ser autocríticos.

 FS: Estaba viendo en tu instagram que vos generalmente escribís algo respecto de la foto, ¿cómo encontrás esa relación con la escritura?

AC: Eso surgió un poco de querer contar qué me pasaba cuando hacía la foto. Para acompañar la imagen con algo de texto y lo que recibí fue cómo del otro lado terminaba de completar la imagen, también viene de la fotografía documental, que en general suele tener un texto introductorio o poético o algo que acompaña la historia que contás. Era como hacer mini relatos. Yo digo que son mini relatos sin principio ni final. Cuando voy haciendo las fotos y después las elijo, las elijo con una finalidad y una idea, que tenga un relato, no de historia: “me levanto, me lavo los dientes y me voy a trabajar” sino que visualmente, vos encuentres una conexión y que tenga un cierre y escribir eso completa la imagen como ponerlo al otro desde el lugar donde estoy, hacía calor o había una luz, o nos reímos porque se cayó, esas cosas...

FS: Tus imágenes son textos no representacionales que se pueden leer. Esto que decis va muy en relación con las estéticas contemporáneas de danza. Como decías, es argumental pero no es la historia representada como lo era y es en el ballet clásico u otro tipo de disciplinas. Tiene otro modo de contar y es interesante también para pensar cómo los bailarines se apropian de los recursos de los lenguajes visuales

AC: Yo cada vez más trabajo casi todo danza contemporánea en general y trabajo casi todo independiente. Hay cosas que te puedan gustar o no pero ya tienen que ver con el gusto propio. Cada vez en las obras veo menos danza pura y eso es super interesante, menos destreza, saltos, Grand Jeté. Entonces las historias te las están contando desde otros recursos que están buenísimos y te sacan la atención de “vengo a ver la obra de tal, que va a hacer esto o aquello”. Te sacan del lugar de confort, me pasa lo mismo con la imagen, la idea mía no es hacer el “re fotón”. Esa es una presión con la que no podés, pero internamente, uno es un eterno inconformista. Siempre estás buscando algo más y no te quedás con lo que salió. De dos millones de imágenes que ves por día te quedás en alguna, no te gusta todo. Lo que te gusta quizás es porque es real porque el tipo lo ves que está en esa, no está haciendo la pose sino que está realmente en esa situación

FS: En tu fotografía se ve ya que es un trabajo llevar al bailarín a soltar la cuestión más academicista y entrar en el movimiento. Por ejemplo, a diferencia del Trabajo de Jordan Matter, tu trabajo parece recuperar algo del cuerpo comunitario. El trabajo en equipo, el fotógrafo que pone su conocimiento en juego pero, a su vez, en esta situación covid 19 y el artificio que encontraste para sostener tu trabajo, necesitás del otro para que acomode la cámara para que vos puedas hacer uso de ese conocimiento de la luz, el espacio y el lenguaje visual. Resulta interesante, porque la imagen no sólo refleja una imagen en sí misma sino un modo de producción de la que devela que esa imagen no es resultado de la magia. Esa imagen, sin todo tu con/texto no se hubiese podido producir.

AC: En realidad es como que todo está a la vez funcionando y está planificado. Vos vas tomando lo que va pasando porque tenés una visión algo en la cabeza que después lo acomodás, le ponés palabras, le ponés un orden. Pero en algún momento eso está en la cabeza no es que sale de casualidad.

Acá es donde entra la parte de la famosa creatividad y trabajar la identidad propia, la mirada propia. Lo hablo con coreógrafos, bailarines y fotógrafos. ¿Dónde está la cuestión de apropiarse del recurso del otro para copiarlo y nada más? Da un resultado tan vacío... Lo escuchás en todos los ambientes. “Agarraron mi coreo, la copiaron, la metieron ahí”. En fotografía pasa muchísimo, porque no está eso que vos decías recién. Detrás de esa foto hay algo que pasa en mi cabeza, en la cabeza del bailarín, algo que charlás mientras hacés la foto que termina siendo ese resultado, la que sí podés copiar es una foto de Jordan Matter.

En mi caso estamos trabajando con el bailarín como una hora y media, sólo trabajo con luz natural, eso me ayudó a acomodarme a la nueva realidad. Se enciende la cámara y es una gran incógnita y tenemos que apropiarnos de, “Bueno entra esta luz de la ventana, está de arriba”, es una experiencia de adaptarse a lo que hay, también me interesa.

Hace poco me contacté con un bailarín clásico, al que no conocía y me comentaba sobre el modo en que trabajaba, él estaba acostumbrado a otro tipo de fotógrafos, y no podía creer que se hacían fotos desde “¡Vos baila y yo te hago fotos!” (Entre risas). No logré que no estirara las puntas pero bueno. 

FS: Claro cada uno en su proceso también...

AC: Tal cual.

Ig. https://www.instagram.com/alecarmonafoto/

Ig. https://www.instagram.com/jordanmatter/

Ig. https://www.instagram.com/fatimasastreph/

 “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.” 

Aura: “ la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).”

 Walter Benjamin (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

¿Qué danza estamos construyendo? 

Si el lenguaje corporal de una época está determinado por las condiciones materiales de existencia y el espíritu de la misma, entonces, ¿podemos decir que la danza representa directamente ese espíritu junto con sus condiciones materiales de existencia?  Si es así, ¿qué tipo de futuro estamos construyendo? 

¿Vamos a seguir construyendo esta danza individualista mantenida por las pantallas y la virtualidad? 

¿Vamos a alimentar a las grandes compañías de streaming que lo que hacen es seguir empobreciendo las regiones más subdesarrolladas, y vamos a justificar esa acción haciendo que nuestras búsquedas artísticas estén empapadas de plataformas virtuales? 

¿Es posible imaginar un mundo al que sólo accedemos a través de pantallas? Y eso si somos afortunades de disponer de las mismas. ¿A dónde se va el “aquí y ahora” de la fisicalidad concreta y compartida? Perdemos el aura que hace única e irrepetible nuestra existencia. Células, tejido conectivo, moléculas, átomos, organismo, gravedad, peso, materia, masa, volumen, energía, tiempo, espacio.

Un cuerpo primario enclaustrado y su despliegue biológico en un espacio restringido, ¿es un cuerpo?, ¿cómo se construye un cuerpo?, ¿en el vacío?, ¿en el contacto?, ¿en el intercambio?, ¿dónde se encuentra la comunidad que le da sentido a ese cuerpo?

Expongamos esta contradicción.

Los materiales de la danza en cuarentena y su huella remanente. 

El cuerpo y sus conexiones internas complejas, el cuerpo y sus conexiones externas complejas: tacto, contacto, estímulo, acción, reacción, impulso, caída, forma, disolución, expansión, contracción, fuerza, gravedad, tiempo, energía, espacio. 

El gesto muere cada vez que alguien se pone un barbijo.

¿Qué pasó con el rito?

Quienes nos dedicamos a las danzas rituales, nos enfrentamos a un gran problema. Este lenguaje exige la presencia física de todos sus participantes en un espacio determinado: bailarinxs, espacio, música en vivo. Esos tres factores posibilitan la aparición de la magia. Sin estos elementos no hay rito, el santo no aparece y su manifestación se vuelve vacía. La sustancia que permite que el gesto signifique, sea traducido y manifestado, es la conjunción de todos sus elementos intervinientes presentes.

Es necesario construir una nueva sensibilidad, no innovadora. Una sensibilidad conectada entre la danza y sus espacios de formación, creación, difusión y circulación. 

En esta sobre-adaptación a la nueva forma de hacer nos encontramos con el detrimento absoluto de los espacios culturales que son esos lugares que posibilitan nuestro trabajo como hacedores. Espacios de conocimiento, de divulgación, de enseñanza y aprendizaje. 

Desde una mirada antropológica, la danza es un acto de ofrenda hacia la comunidad. ¿Qué pasa si ese espacio concreto queda vacío y pasamos a ocupar el espacio íntimo de la casa como espacio escénico, de creación, de entrega y enseñanza, aprendizaje y ocio, todo al mismo tiempo? Perdemos el “aquí y ahora” de una manifestación irrepetible que expresa, de una manera viva, la historia de un pueblo. 

¿Sigue presente esa comunidad a través de una plataforma?, ¿qué pasa con el rito? El aura que se produce en el escenario con los cuerpos vivos, o en el abrazo entre dos personas. ¿Cómo se densifica la ausencia de un cuerpo? ¿Podemos medirlo?

No. Porque la sensibilidad no es una unidad discreta. ¿Acaso estamos colaborando para la enajenación del cuerpo bajo una nueva lógica? 

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Ph. Desnudo bajando una escalera Nro. 2, Marcel Duchamp, 1912.

“Ser bailarín es elegir el cuerpo y el movimiento del cuerpo como

campo de relación con el mundo, como instrumento de saber,

de pensamiento y de expresión. Es también confiar en

el carácter «lírico» de lo orgánico.”

Laurence Louppe

La intención de esta primer condanzación es dejar planteados algunos puntos sobre lo que acontece en este proceso de creación de DanzaPsi, dispositivo de análisis psicoanalítico a través del movimiento, por cierto siempre incompleto y en constante revisión, lo planteo como un texto que permita con/danzar reflexiones sobre esta nueva  praxis.

Como un modo de inicio de un breve recorrido voy formular una pregunta, ¿por qué la danza y el movimiento podrían desarrollarse como medios para un análisis psicoanalítico? 

La pregunta se suscita derivada de las bastos discursos y promesas sanadoras en el ámbito de la danza. Me reformulo una pregunta que ha guiado tanto mi análisis personal como la lectura de los textos Freudianos y Lacanianos en estos 10 años de construcción de DanzaPsi.

¿Cuáles son los elementos que le permitían a Freud sostener lo que se ha llamado la cura a través de la palabra? Es decir, qué elementos de su práctica permiten desarrollar una técnica de escucha que vuelve valioso un material que generalmente era desestimado: los síntomas histéricos, los sueños, los olvidos, los lapsus, los chistes, las acciones del paciente, entre otros? ¿Podría incluirse en esa cadena, la de las formaciones del inconsciente, la danza?  ¿De qué modo?

Para ello necesito establecer de entrada cuatro hipótesis centrales me referiré a las dos primeras, si bien no abordaré las segundas más que por alusiones breves son los pilares de la práctica por lo tanto son premisas  organizan la lectura de este texto:

En primer lugar que el movimiento no tiene nada de pre-lenguaje, que en su misma constitución se encuentra la palabra. No son entidades separadas pero sí susceptibles de serlo de modo conceptual.  Lacan (1954/2012) insiste en que debemos recordar que Freud muestra cómo la palabra, si es pensada como deseo, puede hacerse reconocer a través de cualquier cosa, de modo tal de que esa cualquier cosa esté organizada en un sistema simbólico; partiendo del supuesto de que el movimiento puede organizarse en uno de ellos al que llamamos danza y eventualmente composición coreográfica podremos afirmar la posibilidad de su lectura en un dispositivo análítico. 

Es decir que si el psicoanálisis en parte debiera ser la ciencia del lenguaje habitado por el sujeto podemos inferir que una danza podría bien ser habitada por el sujeto analitico y que esta relación sería un material apto de trabajarse por las mismas técnicas.

En segundo lugar, sostener que el movimiento es histórico, proveniente de una historia transindividual, multiversa, cargada de imaginarios encarnados que están tanto latentes como manifiestos. El movimiento, no la danza, es histórico en el humano, se mueve y es movido. Dispone una materialidad corporal para poder responder a las marcas que lo fundan como sujeto. 

Sea enunciado o no cuando una persona que se encuentra frente a una técnica de danza desarrolla movimientos que son resultantes de la interacción entre subjetividad y la representaciones históricas que sostiene esa práctica. En otras palabras, la danza no sólo nos dona movimientos sino los imaginarios y discursos que de ellos se desprenden, es a esa estructura/trama a la que se ingresa como sujeto del lenguaje con lo singular del propio cuerpo. 

Es en el despliegue de ese punto de encuentro entre lo singular y lo codificado,  en un espacio con/texto que se habilita al devenir de un Bailante (bailarín/ Hablante). 

La danza nos permite ver las relaciones que cada sujeto entabla con:

el espacio, el tiempo, el movimiento, el peso, su relación con la gravedad, la respiración, sus apoyos, el cuerpo de los otros, la caída, el sostén,entre otros, de modo que en esas relaciones pueda incluir la pregunta al menos por su estilo, sus repeticiones, sus “ganas”. El movimiento arroja a una metonimia que en diálogo con el objeto cuerpo produce sensaciones que al ser verbalizadas revisten cierta literalidad metafórica que habilitan la lectura.

En tercer lugar, en la misma línea sostener la indisoluble relación entre los procesos psíquicos y corporales ya introducida por Freud a través de la pulsión. Reconociendo que su separación es el efecto de la lógica cartesiana de la que necesitamos despojarnos para poder pensar la danza como material de lectura. Para llevar a cabo una tarea analítica  suponemos que el movimiento como unidad mínima de una danza puede ser homologado al objeto voz en psicoanálisis esto incluye reconocer en el cuerpo una dimensión de lo no dicho.

La danza produce argumentos que son singulares y contextualizados que no responden a la lógica del sentido verbal pero sí a una lógica de la rítmica que corresponde únicamente a ese modo de producir la propia danza.

Y por último, quizás lo más importante proponer un dispositivo analítico ya sea a través de la danza o cualquier otro medio implica la necesidad imperativa de la responsabilidad ante los efectos de nuestras prácticas. La pregunta en todo momento respecto de nuestra función en un dispositivo formulado para un análisis. Sostener que la danza es sanadora, es netamente un acto de cinismo si en ese recorrido no involucramos la formulación y revisión de los conceptos de cura que heredamos del ámbito de la danza y la danza terapia. Y en esto es válido seguir a Lacan (1958) cuando dice que si el analista sólo tuviese que vérselas con resistencias lo pensaría dos veces antes de hacer una interpretación y si lo hiciese esta será recibida como proveniente de la persona que la transferencia supone que es. Se pregunta si aceptará aprovecharse de ese error sobre la persona. Aduce que la moral del análisis no lo contradice pero a condición de que interprete ese efecto ya que a  falta de ello el análisis se quedaría en una sugestión grosera.

Siguiendo estas hipótesis tanto la danza como una gramática y el movimiento como sus unidades mínimas nos permiten introducir por vías corporales, la búsqueda del sujeto para llevar adelante intervenciones analíticas desde la danza. Que las danzas se valgan de cuerpos para expresarse hace que emerja un material de lectura de una dimensión diferente, se tratará es de un lenguaje encarnado que si bien no en su totalidad podrá encontrar sus caminos en el movimiento y/como la palabra, así como lo propone la regla fundamental, la asociación libre. No hay danza sin repetición, no me refiero a la repetición de patrones prefigurados por la coreografía sino por la relación singular que entabla cada bailarín con su movimiento como voz.

Haber instituido un espacio de danza como un dispositivo analítico es lo que permite formular un artificio donde  la persona esté atenta a que puede leerse como sujeto en una trama que es la deriva de eso que produce como danza. Es un artificio al que consentimos. No podemos pensar la relación a la danza y la cura sin la castración, sin ella no hay análisis posible. 

Algo de esto es lo que trato de introducir con estas homologaciones al lenguaje aunque no las consienta completamente ya que la danza exige del lenguaje la exploración de su ambigüedad.

DE ALGUNOS DE NUESTROS ANTECEDENTES 

Existe una historia “universal” “occidental” de la danza que se actualiza como película de disney metiendo algún personaje negro, oriental u homosexual para dar cuenta de su “integración”. Poniéndole el sombrero a la Stacy Malibu.

Se indica cierto origen en los bailes de las cortes, ubicándola como adorno del teatro y la ópera hasta que se llega como corredor lleno de bustos clásicos, de logros e imágenes icónicas hasta la actualidad. Si bien este modo de historizarla deja por fuera cientos de manifestaciones de danzas y cuerpos que no ingresan en esta idea civilizada, individualista y progresiva. Me valdré de ella para recortar algunas relaciones que también nutren otros paradigmas y que coexisten en tiempos históricos.

Mark Franko (2019) describe la operatoria usada por varios historiadores por el medio de la cual, la historia de la danza moderna inicia con Isadora quien propone la expresión en contrarespuesta a los ballets mecanicistas y se continua en una línea de progreso hacia una reducción continua de lo esencial que culmina en la determinación de las cualidades irreductibles del movimiento con Yvonne Rainer dando inicio al postmodernismo.

No es mi objetivo tomar este modelo de historización para sostenerlo ya que no creo que estos “hitos” sean superadores, ni entre ellos exista una relación en términos de refinamiento o progreso que no sea el resultado de una posición respecto de un saber/ hacer. Sin embargo, deviene en herramienta la operatoria que supone, el pasaje de la expresión al movimiento puro. Nos orienta a fines teóricos a vislumbrar que en esos imaginarios se articula el sujeto, sus identificaciones, se encarnan en sus movimientos y cuerpos. Extraer una operación de lectura que ofrece la historización introduce la posibilidad de tomar los registros Lacanianos como herramienta de la praxis con el material que proviene de una danza.  Ya que al igual que entre Freud y Lacan tenemos avances científicos como lo son la lingüística y la semiótica, que permiten cierto modos de organización de las construcciones en análisis también estos son contemporáneos en la línea de tiempo a Isadora y Rainer.  Un cuerpo que baila es un cuerpo que ha sido afectado por una historia transindividual, contradictoria, parcial y singular.

Por el momento esta línea de tiempo me será útil para recortar algunos de los ejes que pueden permitir ya en el siglo XXI, desde una mirada retrospectiva, pensar la historia como un conjunto de marcas respecto de la constitución de DanzaPsi. Es decir, intentaré construir un pequeño recorrido por los modos en que se ha ficcionado una historia de la danza, remarcando algunos hitos que a mi parecer introducen cambios estructurales para los modos de concebir el movimiento, el cuerpo y el sujeto por ende son los que abren otros campo de acción que han vuelto posible la práctica de un análisis psicoanalítico a través de la danza. 

Para todos los artistas mencionados hay algo en común, sus cuerpos, tanto real, imaginario como simbólico se presentan como una fuente de construcción de un saber hacer con él.  La improvisación jugará un papel fundamental en sus modos de abordar sus prácticas.

ISADORA 

“Lo reprimido es para el yo tierra extranjera,

tierra extranjera interior”

Freud, Conferencia 31 

Introduzco así nuestra primer ficción, la madre de nuestros ideales, Isadora Duncan. Intelectual, bohemia, valiente, intrépida. Isadora como la que instaura un modo nuevo de relacionarse con el cuerpo y su movimiento, sin formación académica, rechaza los temarios habituales para los ballets. Su danza se estructura alrededor de su cuerpo, más específicamente su plexo solar,  Isadora introduce un imaginario a nivel de lo singular. 

“Si la gente me pregunta cuándo comencé a bailar, respondo: <<En el útero de mi madre, probablemente como resultado de las ostras y el champán, la comida de Afrodita>>". Isadora Duncan. Mi vida.

En este breve pero intenso recorte del inicio de su texto vemos como Isadora ficcionaliza el origen de su vida en relación a la danza. La marca del movimiento le viene del Otro. Recuerda que su madre ha dicho reiteradas veces que Isadora no sería normal. Dice que de hecho cuando nació comenzó a agitar sus brazos y piernas con tanta furia que hasta su madre exclamó que era una maniática pero que luego en su cuna se volvió el entretenimiento de familiares y amigos, bailando ante cualquier música que sonaba.”

Este fragmento nos reingresa sobre la idea de que en el movimiento hay palabra, que no es pre-verbal. Recordemos que estamos en el campo de la transindividualidad.  Esto es prueba de la maleabilidad del cuerpo que se encuentra en relación a los sistemas de creencias y a las premisas que sostienen las prácticas, aun cuando estas no sean enunciadas conscientemente.

Esa pasión que Isadora despliega en torno a investigar el movimiento en relación a su propio cuerpo está contextualizada en un ambiente intelectual que ya vislumbraba en su aire victoriano cierta conexión a Freud y el psicoanálisis. Entonces Isadora genera un mito que es en sí el origen de su danza; el cual en un ida y vuelta con sus reflexiones corporales, le permite constituir un sistema de movimiento singular que reconoce la dificultad que implica transmitir una experiencia corporal. Su danza nos permite pensar en la conceptualización que hace Lacan de lo imaginario, la función del yo sus relaciones con el inconsciente. 

Isadora es representada por sus sucesoras como una introductora del yo en la danza, arrojada la experiencia de su cuerpo se deja fluir por la conexión a lo divino  sin embargo el hecho de que haya escrito sobre estas experiencias engendra en sí un elemento que se habilita solo por su relación el cogito cartesiano. En otras palabras, en contrapunto a introducir el yo del bailarín, lo que Isadora hace al enunciar la trama imaginaria de su danza es producir el reconocimiento de la escisión del sujeto dentro del ámbito de la danza. Este corte que produce el pensamiento cartesiano aplicado a nuestro terreno se vuelve la presentación del movimiento como material de análisis. Estatuto que permite en el desarrollo de una historia parcial reconocer imaginarios y sistemas simbólicos que sostienen una práctica constantemente agujereada por un cuerpo danzante que “a cada rato levanta campamento”.

Isadora concibe su idea del movimiento de la observación de la quietud de su cuerpo en contrapunto con su origen agitado. Describe una fuerza que sale de su interior, produce un viaje hacia lo externo y retorna al cuerpo produciendo el movimiento y la expresión. Describe un circuito que ¿casualmente? Coincide con el modo en que Freud enuncia los elementos de la pulsión en “Pulsiones y destinos de pulsión” 1915.

No es mi intención analizar la vida de Isadora sino tomar estos fragmentos para dar consistencia retroactivamente a espacios que hoy en día están habilitados gracias a su legado. No intento develar ningún misterio de su biografía. Sino observar en su archivo algo que podamos reconocer como estrategias de danza. 

Nadie le quitará a Isadora su romanticismo, su creencia en los universales, aún así, ella nos introduce una gran cuestión técnica a los fines de nuestro dispositivo. La posibilidad de reconocer que el movimiento puede representar un imaginario singular. Los ballets mecanicistas seguirán su curso pero ahora hay un nuevo territorio en despliegue. Este recorrido implica el misterio del encuentro con la materialidad del cuerpo y la pérdida algo en una traducción. Además de un sujeto moderno, Isadora introduce un sujeto rítmico/resonante con su entorno. Me arriesgo a decir al igual que Freud, es un hito que nos permite en el campo de la danza reconocer la presencia del significante al mismo tiempo que nos muestra  aquello que lo excede. 

LABAN

Laban, es considerado para la danza terapia, un bastión porque codifica de algún modo cierta experiencia del movimiento, donándonos un modo posible de configurar el espacio en relación al lenguaje verbal. Sus intentos obsesivos por capturar “la verdad del movimiento” nos han legado de cierta estructura que ha permitido inferir que como en otros campos, el espacio, el tiempo y el cuerpo son construcciones, estructuras con las que el sujeto dialoga.  

Laban sostiene que para analizar el movimiento se debe tener en cuenta que el cuerpo se desarrolla como estructura a través de nuestro crecimiento en un continuo estado de cambio. Ninguna forma es estática, propone que es el pasaje entre movimiento y movimiento es lo que nos desplaza. El modo en que un cuerpo se mueve depende de la combinación de cuatro elementos básicos de las dinámicas peso, tiempo, flujo y espacio.

Sin embargo en esta cruzada de inscribir elementos que formalicen un estado total para una teoría de la danza, reconoce y da relevancia a fenómenos que son producto de la posibilidad expresiva del cuerpo en términos de calidades de movimiento, desplazando así la idea de la expresión literal del gesto tan ligada a la pantomima y el teatro de la comedia. Si bien no pareciera ser la intención de Laban, el movimiento comienza a vaciarse, su técnica se revela como una herramienta para la lectura de relaciones del cuerpo con el espacio y el tiempo. Laban al centrar sus esfuerzos sobre el movimiento en el espacio y el uso de la energía, codificándolos según su concepciones, produce un corte con la representación en términos del temario de la danza. El movimiento hace referencia a sí mismo, se representa en relaciones entre elementos teóricos  que responde al ordenamiento del movimiento, a una lógica interna de los que pareciera se puede tener una “experiencia física “real” y  transmisible”. Guiado por un imaginario anatómico el bailarín comienza a tomar decisiones, produce como sujeto del movimiento cadenas y combinaciones singulares.  A diferencia del circuito de Isadora quien es “poseída” por el movimiento en conexión con la fuente, Laban al codificar las dinámicas peso, tiempo, flujo y espacio nos hereda una anatomía imaginaria (al menos por la vía escrita) y algunas unidades de significación.

CUNNINGHAM

“De modo tal que, a pesar de todo, siempre tratamos de explicar al ser vivo en términos de mecanismo.

La primera pregunta que se nos plantea a los analistas, y quizá por ahí podamos

salir de la controversia entablada entre vitalismo y mecanicismo, es la siguiente:

¿por qué nos vemos llevados a pensar la vida en términos de mecanismo?

¿En qué somos efectivamente, en tanto hombres, parientes de la máquina?”

Lacan, seminario 2 

Hasta el momento hemos tomado como hitos a Bailarines que responden a una lógica aún bastante ligada a los ideales positivistas. Tanto Isadora como Laban intentaban generar su escuela para constituir la verdad sobre la danza. Como si fuese una sola. Como si sus propuestas pudieran colmar todo el universo de la danza. Sin posibilidad de registro de que estas eran un modo de hacer con el cuerpo, de formalizar singularmente toda una serie de materiales provenientes del cuerpo y el movimiento que se encontraban sin duda por el contexto exigidos de ciertos criterios de existencia pero sin las herramientas que nos brinda la postmodernidad. 

El caso de Cunningham es la bisagra. Hacia el ideal de la eliminación progresiva la subjetividad del bailarín, un bailarín pasa a ser, un cuerpo que escribe los movimientos del coreógrafo.

Para Cunningham la danza no representa. La danza es la fisicalidad en acción. Es pura metonimia a la vez que constituye un sistema simbólico como el que constituye la danza de las abejas. Como podemos ver en el siguiente fragmento instaura una relación respecto del significado que a diferencia de Isadora y Laban, aparece como una despreocupación por este, delegando el sentido a la propia acción de bailar. Lo que introduce cierta relación al cuerpo, a su anatomía más orgánica puesta al servicio de su lenguaje.

“Si un bailarín baila, lo que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar o desear bailar o intentar bailar o recordar en su cuerpo el baile de otra persona, pero si el bailarín baila, todo está ahí. El significado está ahí, si eso es lo que buscas. Es como este departamento donde vivo: miro alrededor por la mañana y me pregunto qué significa todo esto. Significa: aquí es donde vivo. Cuando bailo, significa: esto es lo que estoy haciendo. Una cosa es solo esa cosa. (..) "

Esto es en Cunningham una declaración del modo en que este se relaciona con la representación. Al vaciar el intento racional previo de dotar al movimiento de representación Cunningham nos abre la puerta para jugar con el lenguaje de la fisicalidad que como él dice se encuentra en relación a lo que hay, la arquitectura propia del cuerpo, los arquetipos singulares y la discusión con el sentido representacional en danza. Esto se relaciona con fuerza también a las concepciones del inconsciente que lo instauran como una produción y no como reservorio. Introducir el vaciamiento de significado efectiviza lo que Isadora instaura, el movimiento es un significante cuyo significado sólo podría advenir ante el acto mismo de la danza.  

El trabajo coreográfico de Cunningham, el entrenamiento de los bailarines está destinado a no transmitir emoción, la búsqueda de la sensación sin emoción. 

“La danza no es emoción, pasión por ella, ira contra él. Creo que el baile es más primitivo que eso. En esencia, en la desnudez de su energía, es una fuente de la cual la pasión o la ira pueden existir en una forma particular, el tipo  de energía desde la cual puede canalizarse la energía que participa en los diversos comportamientos emocionales.”

Esto constituye una nueva relación respecto del cuerpo. La energía es anterior a la emoción. La sensación se acerca más a la cuestión anatómica, a las formas en el espacio a las dinámicas de movimiento que se codifican en la acción de bailar y no antes. Si con Laban pudimos pensar la cadena y la combinatoria a través de sistemas que él proponía, Cunningham al menos con su discurso va un paso más allá, el movimiento es homologable al habla como puro significante. El movimiento como unidad mínima de expresión no significa por lo tanto se establece como herramienta de composición en términos sintácticos. Los bailarines no están preocupados por entender el sentido de su danza. Continua Cunningham:

"En referencia a la idea actual de que la danza debe ser expresiva de algo y que debe estar involucrada con las imágenes en lo profundo de nuestro consciente e inconsciente, tengo la impresión de que no hay necesidad de presionar por ellas. Si estas imágenes primordiales, paganas o arquetípicas se encuentran profundamente dentro de nosotros, aparecerán, independientemente de nuestros gustos y disgustos, una vez que el camino esté abierto. Es simplemente una cuestión de permitir que suceda.”

De este breve fragmento se puede inferir que en este sentido el cuerpo en movimiento, arrojado a ese devenir sin emoción, se vuelve una vía para que “eso” que en cierta medida forma parte del sujeto advenga sin ser buscado.  Es decir, el significado no es el resultado de un recuerdo de aquello que está si no la producción por momentos azarosa que ocurre cuando el bailarín se entrega a su danza y avoca su energía a ello. Podría decirse que cierta energía recorre las huellas de ese cuerpo permitiendo que aquello que es marca devenga momentáneamente visible.

Continúa Cunningham sobre la experiencia con el material que proviene de la danza misma dentro de este prometedor terreno para sus ideales, reconoce el obstáculo de la emoción para su técnica. En la insistencia de su lucha contra la emoción no puede dejar de observar que el cuerpo podrá decir más de lo que el lenguaje le permite decir:

“Debería pensar. Que la realización más completa posible de un movimiento particular con la mínima necesidad de energía visible y la precisión más clara en cada elemento de ese movimiento podría producir estilo. Pero cuando se permite que esto salga por la ventana para obtener un efecto adicional, la prolongación de la postura para la bravura u otras delicias del ego del artista intérprete o ejecutante, lo primero que se pierde es la serenidad, y en la prisa por ponerse al día, el bailarín tropieza, no solo expresivamente si no físicamente”

La premisa en cierta medida puede asociarse a la abstinencia del lado del analista y a la asociación libre del lado del bailarín. Cuanto más tranquilidad para no anteponer fines de la danza, solo enfocando en el movimiento y permitiendo el devenir de aquellos elementos que por la experiencia de la acción danzante se aproximan al bailarín.

Franko (2019), comparte  el poema de Dumm respecto de Cunningham, el poema devela en el enredo de las palabras algo de la experiencia de una danza experimentada como el habla. La improvisación, ya utilizada por supuesto por Isadora, encuentra una nueva vertiente, de algún modo la nueva herramienta de movimiento, moverse es no preocuparse por el sentido, constituir nuevas tramas argumentales es producto del acto de bailar y leer. Tramas resonantes, tramas de palabras que no quieren decir nada.  El poema abre sus premisas como un despliegue de los puntos de inicio y final. Para ello debe prescindir del sentido. El poema no es lo mismo sin el movimiento, ese que sucede entre la premisas, tampoco lo es la danza.

RAINER 

"En ningún caso una intervención psicoanalítica debe ser teórica,

sugestiva, es decir imperativa; ella debe ser equivoca.

La interpretación analítica no está hecha para

ser comprendida; está hecha para producir oleaje."

Lacan, Discurso en Yale

En su página web la describen con las siguientes palabras:

“Con su enfoque en los movimientos libres y cotidianos. Rainer alteró radicalmente el vocabulario de la danza.” 

Si bien su trabajo ha continuado tomaré su emblema porque es donde me parece que se efectúa la radicalidad de su obra que sirve como base argumental del dispositivo DanzaPsi.

En su propuesta dancística como acto político de la no espectacularidad, Rainer abre la puerta a la posibilidad de bailar sin más. La neutralidad respecto del material es una posición que desplaza las significaciones a otro nivel. El movimiento puede decir las premisas del “Manifiesto del No” sin enunciarlas verbalmente. La concepción de Rainer Produce un efecto de corte, de intervención simbólica. Lo que se lee es el acto, no lo que representa.

Dentro del ámbito de la invención del movimiento, y estoy hablando por el momento sobre el movimiento generado por medios distintos a la realización de una tarea o al tratar con un objeto, el cambio más impresionante ha sido en la actitud hacia la redacción, que se puede definir como el forma en que se distribuye la energía en la ejecución de un movimiento o serie de movimientos. Lo que hace que un tipo de movimiento sea diferente de otro no son tanto las variaciones en el cuerpo de los arreglos como las diferencias en la inversión energética. Es importante distinguir entre la energía real y lo que llamaré energía "aparente".

Alumna de Cunningham profundiza la cuestión del minimalismo y vuelve a traer la cuestión de la energía. Si bien sería una tarea interesante hacer un rastreo del concepto de energía en danza, por el modo de descripción de esto últimos dos bailarines  me resulta útil insertarla en la cadena de los descubrimientos de la física y sin duda al modo en que Freud la concibe. Es decir, no se habla de ninguna entidad superior sino de algo que circula por el cuerpo y de la que el bailarín puede hacer uso para producir movimientos y sus diferencias. 

Energía que exige al bailarín muchos niveles de registro en la relación con su cuerpo y las sensaciones que provienen de él. Produce un corrimiento total del yo al modo que lo piensan otras corrientes de la danza. En cierta medida el yo del bailarín se vuelve un obstáculo para escuchar al mismo tiempo que es un soporte para el cuerpo que explora posibilidades de lo cotidiano abandonando el virtuosismo.

Las alternativas que se exploraron ahora son obvias: pararse, caminar, correr, gatear, llevar ladrillos, exhibir películas, o moverse o ser movido por algo en lugar de uno mismo. Parte de la actividad en el área de auto-movimiento juegos utilizados, "movimiento de movimientos (caminar, correr, etc.) y personas sin entrenamiento previo. Mind is muscle Rainer.

Ya no hay dudas de que lenguaje de danza no es sólo una analogía. Rainer, vacía todo lo posible el movimiento ya no habla solo de movimiento sino de objeto e indica dos acciones eliminar o minimizar y sustituir. Lacan nos habla de lo que en el discurso puede pensarse como la dimensión imaginaria, resume la implicancia de la relación a- a', su relevancia en la en la constitución del yo  y sintetiza la estructura por la que puede afirmarse que el inconsciente es no intersubjetivo, ni intersubjetivo sino transindividual. El fundamento es sin duda el lenguaje.  A su vez sostiene que el sistema simbólico no es simplemente un ropaje pegado a la piel de las cosas ya que tiene efectos sobre ellas y la vida humana. Confieso que algo de modernismo me atrae, cierta fantasía del despoje de lo subjetivo que me resulta habilitante. Pienso que la emergencia del sujeto en una danza, es posible gracias a ese despoje. al reconocimiento de un cuerpo que falla. El que lee lo que hace es componer en medio de una actividad entre voluntaria, azarosa e inconsciente que es danzar. Y para eso es necesario despojarse del ser.

Con Cunningham y Rainer se termina de componer el binomio metonimia y metáfora desde el movimiento puro pensadas para la danza como material. 

¿Pero qué hay del cuerpo y la sensación?

La repetición puede servir para imponer la discreción de un movimiento. Objetivarlo, hacerlo más parecido a un objeto. También ofrece una forma alternativa de ordenar el material, literalmente haciendo que el material sea más fácil de ver. 

Si bien Rainer hace alusión a la repetición del movimiento “efectivo” por otro lado siguiendo nuestro juego con el habla, retornamos a otro punto de conexión con el análisis, la repetición permite el establecimiento de los recorridos sobre los que puede descubrirse lo que “dice de más” que hace obstáculo. En el caso de Rainer para eliminarlos, en el caso de un análisis para tropezar con ellos, desplegarlos como el poema de Dunn. Sin embargo estas operaciones sólo será posibles una vez que hayamos instituido el movimiento como objeto.

Hasta aquí hemos trabajado la vertiente del movimiento como la de estructura a la que el sujeto se adviene. Con este fragmento comenzamos a introducir la de objeto.

Inventamos un espacio que ya tiene dos años de existencia. Es un espacio-tiempo de encuentro para tejer lecturas, palabras, escrituras, pensamientos, preguntas y prácticas.

Es un Grupo de lectura, pero también es más y menos que eso. No nos damos el lujo de recolectar certezas. Nos damos el gran lujo de habilitar(nos) mil preguntas. Algo sabemos y es que vamos creando-co-creando una forma de pensar común-afín, en sintonía.

Como de todo espacio que convoca atenciones, que las convoca con mucha fuerza, de este encuentro-rutina semanal-ritual de lecturas emergen otros proyectos. En verdad no son proyectos, son materialidades. Damos existencia a otras materias, que son el encuentro, que son como amasar ñoquis una tarde y ¿es necesario decirlo? a la noche hay cena.

De un espacio-tiempo de encuentro como éste, como éstos, ya que es un grupo que se encuentra sucesivamente, saco una sola conclusión: el pensamiento es materia. Y de esa premisa extraemos esta acción: publicar uno de los textos leídos, debatidos, reflexionados, reeditados, pero (no sobre todo, pero también) traducidos en este contexto.  

El grupo de lectura lo coordina Marie Bardet, lo inventamos juntas, yo juego al maitre (no quisiera que nunca se piense como una productora). En el Proceso, entre nosotras dos, surgen asistencias, asistentes, existencias, existentes, así, Katherine dijo: yo leo y ayudo con la traducción y llegamos a este texto, que es inédito y que nuestra labor conjunta-conjugada, nos permite difundir, invitar a leer, abrir a la charla.

Manifiesto. Qué palabra!! Qué peligro!! Yo no sé francés (jajaja! si...), pero en francés se define así: Proclamation destinée à attirer l'attention du public, à l'alerter sur quelque chose. Esa me gusta. En Español... la RAE, define Manifiesto de la siguiente manera: Atención! las opciones son 4 y se basan en la raíz  del latín manifestus.

1. adj. Descubierto, patente, claro.

2. m. Escrito en que se hace pública declaración de doctrinas, propósitos o programas.

3. m. Declaración de las mercancías que se transportan, a efectos aduaneros o administrativos.

4. m. Exposición del Santísimo Sacramento a la adoración de los fieles. Mañana habrá manifiesto.

Obvio que mi favorita es la cuarta, de más está decirlo.

Pero sobre todo, creo que en Argentina, tenemos una libertad. Para nosotros manifiesto también puede ser lo que se nos cante la gana que sea. Una fiesta de maníes! una fiesta con maní free! una vulgaridad, un eurocentrismo, una necesidad, una postura irrevocable, un chiste, una pregunta. Me gusta pensar que un manifiesto es, puede ser, no dejará de ser nunca una pregunta (a veces mal formulada, pero pregunta al fín).

Para terminar esta introducción, quisiera seguir siendo así, inconducente para algunos, interesante para otros. Pero como me falta la cita de autoridad que legitime mis palabras, pensé en el Statement Socráctico y se me hace fundamental traerlo: Sólo sé que no sé nada... En el grupo de lectura, en esta publicación, en varias de las cosas de las que me encargo en estos días que son mi vida, no es un saber el que se comparte, es una ruta de búsquedas que orientan el ir sabiendo, ahí estamos todo el grupo, Marie, Kathe y yo (que no estaba!) y tantxs otrxs que están lejos y cerca y forman parte.  Y eso, sí, lo podemos compartir.

Asi que acá las palabras del manifiesto, el link al original en Francés y nuestros nombres, para que del Grupo salga algo público y (si da) algo regrese!

Josefina Zuain

manifiesto por un museo de la danza

manifiesto por

un Centro Coreográfico Nacional

¡No estoy perdiendo la cabeza, simplemente propongo sacar la palabra «Centro», sacar la palabra «Coreográfico» y sacar la palabra «Nacional»!

La palabra «Centro» de Centro Coreográfico Nacional es el resultado de una formidable política pública que probó que el centro podía ser plural y multiplicarse fuera de la capital de Francia. Y para que este impulso perdure, otra emancipación debe ser enunciada hoy: la cuestión del centro y del descentramiento dejaría entonces lugar a un espacio en donde esta problemática sólo subsistiría como una huella.

La búsqueda del «centro»... para un bailarín, la palabra resuena primero físicamente. Hasta no hace tanto tiempo se le pedía sistemáticamente a lo largo de su entrenamiento de «encontrar su centro». Pero hoy en día, se admite generalmente que el cuerpo no tiene centro, y que esto no le hace falta. El cuerpo de la modernidad no necesita centro pues ese centro ausente, ese núcleo que permitía tranquilizarlo, ya no está, ya no está más ahí. Sobre el vacío de un cuerpo expropiado de todo centro, hay lugar para la danza. Es por eso también que podemos borrar la palabra «coreográfico» para volver a ella de otra manera. Es cierto que la danza comprende una dimensión propiamente coreográfica, pero también desborda ampliamente ese marco. La danza es mucho más amplia que lo coreográfico: su territorio debe extenderse si queremos ver abrirse el espacio simbólico bastante cerrado en el cual se sostiene todavía en nuestra sociedad. El espacio de un Centro Coreográfico Nacional tiene que abarcar mucho más allá de lo coreográfico. ¡Es más, deberíamos poder dar la dirección de una institución semejante a un bailarín (y no solamente a coreógrafos)!

Un bailarín es a la vez más y menos que un coreógrafo: es alguien que trabaja bajo la dirección de otros coreógrafos, que también sostiene más que sus propios trabajo y que sabe que su cuerpo se encuentra trabajado por el trabajo de muchos otros, el cuerpo de sus padres, el cuerpo de sus profesores, o el cuerpo del cuerpo social entero. Y si a veces es intérprete de una escritura coreográfica, un bailarín puede también ser cualquiera, cualquiera que un día probó hacerlo. Propongo borrar «coreográfico» porque un Centro Coreográfico Nacional es mucho más que un espacio en el cual un coreógrafo encuentra los medios de desenvolvimiento de su trabajo. Más allá del apoyo a compañías de danza hay que pensar también fuera del marco coreógrafo-intérprete-compañía, sacar de ahí una materia simbólica más rica. Mientras todo el mundo, los practicantes, los creyentes, los artistas, los ingresantes, los excluidos del mundo del arte, quienes pensamos erróneamente que son excluidos, todos los otros, que todavía no saben donde los centros coreográfico se encuentran, podrían encontrar así algo para activar el imaginario. Quien hace danza tiene que tocar hoy mucho más allá del círculo restringido de quienes la estructuran en el día a día, y abrirse a una dimensión antropológica que estalle alegremente los límites inducidos por el dominio propiamente coreográfico.

Y entonces lo «nacional» tampoco alcanza. El espacio mental de una acción de envergadura tiene que ser mínimamente locaglobalregioeuropeointernacionabretotranscontinensud. Universal y particular.

Así es como en la fachada podríamos simplemente escribir:

museo de la danza

Propongo entonces transformar un centro coreográfico nacional en un Museo de la Danza.

Seriamente.

Seriamente y en alegría.

Propongo fundir todas las tareas normalmente asociadas a un Centro Coreográfico Nacional y mezclarlas en un marco antiguo y nuevo a la vez, un marco divertido y pasado de moda, lleno de polvo y excitante, un museo como no existe en ninguna otra parte. Quisiera operar una transfiguración que dé sentido a las misiones que se fueron amoldando en el curso de la historia de esta institución. Toda la actividad del lugar sería repensada a través de un prisma diferente, un prisma susceptible de unir en un solo movimiento lo patrimonial y lo espectacular, la investigación y la creación, la educación y la fiesta, la apertura a artistas singulares y el deseo de hacer obra colectiva. Me parece que el título, «Museo, Museo de la Danza», tiene la capacidad de actuar como una puerta abierta en grande hacia la cultura y el arte de una danza que no volveremos santuario.

Un nuevo proyecto de Centro Coreográfico Nacional no puede hoy satisfacerse con desarrollar y completar dispositivos que fueron establecidos a lo largo de su desarrollo. Si queremos que el Centro Coreográfico Nacional de Rennes y de Bretaña sea la matriz para la difusión de una danza infinitamente más amplia y que se inscribe localmente más que nunca, que se convierta en un polo de escala internacional, me parece que su política global tiene que ser llevada por un proyecto artístico que de cuerpo a toda su acción. La ciudad de Rennes y la región de Bretaña reúnen las condiciones y la energía necesarias para fabricar un vehículo simbólico que transporte a todo el mundo, los artistas, los públicos, los amateurs, los profesionales, los docentes, los alumnos, los espectadores, los estudiantes, los políticos, los visitantes, los turistas, los investigadores, los periodistas, los ciudadanos, todo el mundo, más allá del mundo transportado habitualmente. Y el dinamismo para que ese vehículo asuma todas las misiones atribuidas a un Centro Coreográfico tomando una dirección radical, nueva, inusitada.

Hay pocos museos de la danza. Muy pocos en el mundo. «Hay en Francia 118 museos de zuecos de madera, pero no hay un solo museo de la esclavitud». Pienso a menudo en esta reflexión escuchada un día en la radio... No hay un verdadero museo de la danza en Francia. La danza y sus actores muchas veces son definidos en oposición a las artes llamadas perennes, durables, estáticas, para las cuales el museo sería un lugar de predilección. Pero si hoy queremos ya no ocultar más el espacio histórico, la cultura, el patrimonio coreográfico, aunque sea el más contemporáneo, entonces es tiempo de mirar, de volver visibles y vivientes los cuerpos en movimiento de una cultura que queda ampliamente por inventar. Y si queremos que la creación coreográfica tome, cuerpo a cuerpo, nuevas direcciones tecnológicas, y abra realmente el espacio transmediático del mundo contemporáneo, entonces me parece que bajo la denominación de «Museo» los artistas van a poder divertirse y crear libremente.

Porque estamos en una época excitante donde la museografía se abre a modos de pensamiento y tecnologías que permiten imaginar totalmente otra cosa más que una exposición de huellas, de vestuarios viejos, de maquetas de escenografías, y algunas fotografías de espectáculos.

Estamos en un momento de la historia en el que el museo puede estar vivo y habitado tanto como un teatro, incluir un espacio virtual, ofrecer un contacto con la danza que sea a la vez práctico, estético y espectacular...

Estamos en un momento de la historia en el cual el museo no excluye para nada los movimientos precarios, ni los movimientos nómadas, efímeros, instantáneos.

Estamos en un momento de la historia en el que el museo puede cambiar TANTO la idea que nos hacemos del museo, COMO la idea que nos hacemos de la danza. Ya que no se trata de fabricar un museo muerto, será un museo vivo de la danza. Los muertos tendrán su lugar, pero entre los vivos. Será llevado adelante por vivos, sostenido entre sus manos.

Para hacer esto, es necesario primero olvidar la imagen de un museo tradicional, porque nuestro espacio es ante todo mental. La fuerza de un museo de la danza reside en buena parte en el hecho de que aún no existe. Que todavía no tiene un lugar apropiado... que el espíritu del lugar llega antes que el lugar…, que todo está por hacer, y que en el cotidiano de esta obra se permiten todas las ideas audaces y todas los excentricidades.

En primer lugar, un museo puede «tener lugar» todos los sábados.

(Un Centro Coreográfico Nacional se sostiene como se sostiene un cabaret, un baile o un dance floor. O también como se sostiene un sitio. Lo podemos sostener contra vientos y mareas porque una suerte de fe nos anima.)

El museo comprendería e incluiría el espectáculo, ya que en nuestra idea, el museo contiene el estudio de danza, el teatro, el bar, la escuela, la exposición, la mediateca.

Este museo en desplazamiento será el caballo de Troya de una ampliación radical de la «producción» de danza en un Centro Coreográfico Nacional. La obra colectiva de un futuro museo de la danza apunta transformar una institución en un espacio simbólico cercano a la epopeya: hay que imaginar una política de difusión provocativa que responda a la necesidad de ampliar radicalmente la cantidad de gente concernida. Al museo no le bastará con «programar» eventos, sino que será una manera de hacer vivir un lugar, un público, un equipo, y convertirlo en un lugar donde se puede ir, como en un museo, sin conocer de antemano la programación del día. Un extraño lugar para un taller, un dancing, un espectáculo, una iniciación en el sentido más fuerte de la palabra. 

Para no terminar, un decálogo.

un micro-museo

pero un museo verdadero: que asume plenamente sus misiones de museo y respeta un equilibrio entre sus distintas funciones de conservación, creación, investigación, exposición, difusión, sensibilización, mediación, sin descuidar ninguna. Es esa interdependencia que justifica la creación de una estructura museística.

un museo de artistas

investigadores, coleccionistas, curadores de exposición participantes en la vida del museo, pero ante todo de artistas que lo inventan creando obras. Es entonces un proyecto artístico iniciado por Boris Charmatz, pero puesto a funcionar por numerosos artistas.

un museo excéntrico

que quiere ser una introducción, un aperitivo, un lugar de sensibilización a la danza y a la cultura coreográfica en un sentido amplio, a la historia de los cuerpos, y de sus representaciones. Sin embargo no está exclusivamente centrado sobre el arte coreográfico: no busca establecer una taxonomía de la danza, no se fija como objetivo ofrecer una definición cerrada de la disciplina. Tampoco tiene como ideal dar una representación exhaustiva de diferentes danzas practicadas a través del mundo. Quiere estimular el deseo de conocer.

un museo incorporado

no se elabora sino siendo construido por cuerpos que lo atraviesan, los cuerpos del público, de los artistas, pero también de los empleados del museo (guardias, técnicos, personal administrativo, etc.), que activan las obras y se vuelven ellos mismos intérpretes.

un museo provocativo

aborda la danza y su historia a través de una visión absolutamente contemporánea. Siempre buscando cuestionar los conocimientos ingenuos que cada uno se hace sobre la disciplina. Provoca acercamientos improbables, confrontaciones entre mundos habitualmente extraños uno al otro. Cuestiona las ideas preconcebidas que circulan en torno a la danza y a su vez en otras partes de la sociedad.

un museo transgresivo

asume plenamente el hecho de que su actividad no se limita a la búsqueda y a la presentación de un objeto «auténtico»; alienta artistas y visitantes a adueñarse de las obras, estimula el pirateo. La creación artística y la experiencia del visitante están en el corazón de su acción. Lugar de vida, espacio social de controversia, lugar de discurso y de interpretación, no es solamente un espacio de acumulación y de presentación.

un museo permeable

defiende el principio según el cual abrirse a una concepción amplia de la danza, es aceptar y dejarse atravesar por otros movimientos, salir de una identidad fija. Abrirse a la diferencia.

un museo con temporalidades complejas

piensa lo efímero y lo perenne, lo experimental y lo patrimonial. Activo, reactivo, móvil, es un museo viral que se puede injertar en otros lugares, difundir la danza allí donde no se la espera. Es también un museo cuyo programa evoluciona con el ritmo de las estaciones, capaz de instalarse en la playa en el verano o de proponer una universidad de invierno...

un museo cooperativo

es independiente, pero funciona en relación con una red de pares, coopera con las instituciones vinculadas a la danza (contemporánea, clásica y tradicional, sabia y popular), los museos, los centros de arte y galerías, los centros de investigación y las universidades y no se sitúa de ninguna manera contra ellas. Teje relaciones profundas con artistas de renombre internacional tales como Mikhail Baryshnikov, Steve Paxton o William Forsythe o de amateurs apasionados.

un museo inmediato

existe desde que el primer gesto fue hecho.

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Boris Charmatz

Hecho en Leipzig, Berlin, Vienne, Rennes, Vanves, Bruxelles, Montreuil, en algunas noches obstinadas.

Traducción de Marie Bardet

Revisada por Katherine Guevara Velasquez

Buenos Aires Sept de 2018

Link, al original en francés.