Newsletter

 

Cómo citar este artículo

Zuain, Josefina (2023) Apuntes de clases, el diario personal de Natalia Perez (sin acento). Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 5 de septiembre. 

 

Apuntes de clases desdibuja las fronteras entre ser docente y ser alumna. Incluso cuando el trabajo de Natalia queda claro que se desarrolla en marcos institucionales “tradicionales”, ella no esconde su apetito constante de aprender y estudiar con otrxs. El título ofrece esa ambigüedad, de hecho, en un primer momento pensé que leería las notas que Natalia había tomado en las clases a las que asiste como alumna, pero no es así, la direccion al menos es en dos sentidos. Es que en las clases también hay docentes pensando, sintiendo, investigando y tomando apuntes. Los Apuntes de clases aparecen inmixtados con la vida porque de la sala de danza al living de casa hay continuidad. El diario de Natalia da cuenta de esa continuidad entre el espacio donde se baila (donde, como mínimo, se es alumna y docente) a la intimidad de la propia casa (donde se sigue siendo múltiples roles). 

Publicar un diario es una osadía y es un acto de generosidad inconmensurable. Leer un diario es leer la escritura misma, es tocar una experiencia íntima singular y única que devela al mismo tiempo lo común. Y no todo lo que tenemos en común son cosas de las que enorgullecernos. 

Escribir un diario y publicarlo es un procedimiento que no extranjeriza las palabras de su condición de cotidianas, al contrario, allí las devuelve. Un procedimiento gracias al cual se comparte a solas lo que se produce a diario. Un procedimiento que te dice, así se puede vivir, así se puede pensar, así se puede bailar.

En todo diario hay modo de vida. Una vida que te hace parte en todos los espacios en los que es posible sopesar lo común del vivir. Vivir es con escribir. Incluso cuando se hace sin escribir, vivir siempre es una forma de relación con la escritura. 

Pero, además, Natalia piensa su escritura mientras escribe. Creo que es una condición de cosas, pero que por alguna razón se ha pretendido simular que no funciona así, es decir, el borramiento de la reflexión acerca de la escritura, a través de la escritura se ha ido desdibujando tras el velo del cientificismo objetivista y la ilustración. Estos asuntos también los trata Natalia en el libro, cuando se lamenta la falta de colores y anotaciones al margen, todo lo que desaparece durante la escritura de planificaciones para las clases y que es parte de la vitalidad alegre que consigue en su diario. 

Hace unos años vengo investigando de qué manera las tareas administrativas captan y abarcan gran parte de las tareas de escritura de lxs artistas. Leyendo a Natalia me doy cuenta de que el problema es extensivo al menos a la docencia y, muy probablemente, a todas las profesiones en general:

 

6 de abril

Estoy escribiendo las planificaciones anuales. Son variadas, variopintas.

Recuerda que el año pasado hubo mucha diferencia entre lo que planifique y lo que sucedió. ¿Acaso no es siempre así? 

Más allá de la obligación burocrática, ¿para qué sirve una planificación?

 

La evidencia muestra la tajante diferencia de naturaleza entre una idea y un proceso. ¿Qué pasaría si eliminamos las obligaciones burocráticas y comenzamos a trabajar con los materiales que realmente utilizamos los docentes para organizar los espacios pedagógicos? 

Es que no se trata solo de lo que “nos obligan” a hacer sino de cómo esa obligación zanja hábitos en nuestros modos de pensar, en nuestros modos de validar el pensamiento y en nuestros modos de plantearnos los objetivos pedagógicos. También en nuestros horizontes de expectativas con los cuadernos de cada persona que forma parte del anónimo “alumnado”. 

 

6 de abril. 

En mi cuaderno, lo que preparo para una clase es un punteo de temas e ideas, algunos materiales, fragmentos de textos, citas de poesías, y a continuación el registro de lo que pasó.

Uso lápices de colores, escribo impresiones subjetivas, palabras clave, delirios, asociaciones, conexiones.

 

Me interesa particularmente cómo ella abre y comunica sus procesos de escritura vinculados al ser docente. Porque no solo reflejan la atención que señalo sino que el diario es testigo de otras posibilidades, es refugio para colorear las palabras y acompañar unas reflexiones con trazos “sin sentido”. A veces esas posibilidades sólo existen en la imaginación, pero de las prácticas de movimiento y, sobre todo del feldenkrais, mensuramos la potencia que el espacio de la imaginación tiene.

 

6 de abril.

Cuando paso las planificaciones y las entrego en la secretarías como a todo eso tan jugoso queda afuera, cae punto quisiera intentar que algo de esos registros aparezca en las planificaciones.

Vengo de una familia de docentes. Siempre me intrigó porque se nota en el discurso, en el cuerpo, en la estética, que alguien es docente.

Recuerdo que cuando estaba en la secundaria decía que no quería ser docente. ¿Podré ser docente a mi manera? 

 

Aparecen en un mismo día reflexiones entrelazadas que tocan desde los lugares de la escritura la diferencia entre el compromiso con el proceso y el compromiso con la idea. Este libro es testigo y testimonio de que aquella docente que trabaja todos los días en su tarea y su dedicación a transmitir saberes, prácticas, historias y anatomías se ve obligada a desdoblarse en su escritura para cumplir consigo misma y su trabajo. Dicho desdoblamiento impuesto es, al menos, formante de su modo de vida: es de donde quiere salir. 

La pregunta que quiero abrir es, ¿de qué manera podríamos facilitar la relación entre los modos personales de organizarse a través del lenguaje y los modos institucionales de control laboral minimizando la determinación de lo que se hace con la lengua? 

Seamos sinceras: muchas planificaciones son posibles. ¿No sería acaso muchísimo más interesante para todas las personas vinculadas a una institución invente sus maneras? ¿No sería acaso muchísimo más rico que cada una intente su propia manera de plasmar por escrito sus planificaciones así como los registros, las reflexiones, los delirios, las asociaciones, las conexiones, los colores, los dibujitos, el estado de ánimo y tantas otras cosas más?

Es que en la forma está el tono. Cuanto más interesante que leer una lista bibliográfica es leer, por ejemplo, las notas del 13 de abril: 

 

Ayer les mostraba a los alumnos de fundamentos de la corporalidad un libro que me prestó Sandra; se llama el libro triste, es de Michael Rosen y tiene ilustraciones de Quentin Blake. Es un tesoro. Empieza así (debajo de una imagen de Rosen sonriendo): este soy yo cuando estoy triste.



Ilustración de Ed Fairburn. 

Natalia dice: …el buscador me ofreció la obra de Ed Fairburn…



Entre otras cosas imagino que es mucho más posible releer los propios cuadernos que las planificaciones entregadas a la institución escolar. Escribimos para leernos. Sin saber cuando, como, ni porque lo haremos, las personas que escribimos diarios, nos leemos a nosotras mismas. 

De hecho Natalia comenta ese volver a leer y hasta transcribir sus propios cuadernos. Los revisa, ¿un poco por casualidad? 

En mi caso confieso que a veces los releo porque me manda una amiga fanática de la astrología a revisar fechas específicas, a veces para transcribirlos y quemarlos, para hacer espacio en la biblioteca, para recordar un viejo amor, para revestirme de nuevas maneras de pensarme en mi propio pasado. 

 

23 de enero.

Hoy revisando mis cuadernos veo que hay muchas anotaciones sobre el bazo. Es parte del complejo sistema inmunológico; es un órgano linfático que produce linfocitos y sustancias de defensa. ¿Qué recursos tengo para abordar lo que me pasa? Muchas veces tuve dificultades para defenderme. ¿De qué, de quiénes preciso para defenderme? ¿De mí misma?

 

Los diarios a veces parecen escritos por una persona ensimismada, lejos de ello creo que lo que reflejan es justamente un conversar con una misma que cambia la relación con todo. Por eso recomiendo escribir diarios, por eso me emociona leerlos. Ese tiempo de escucha y escritura modifica y espesa la relación con el mundo y las personas en general. 

Un diario es un entrenamiento cotidiano de volver a empezar. Todo se repite y nada se repite en un diario. Los temas vuelven, los temas vuelven y, así como vuelven, toman formas muy variadas hasta que se revelan como parte de lo mismo. Volver a leerse a una misma, releer las notas es un poco como volver a viajar.

 

28 de marzo

Hoy noté una similitud entre mi práctica diaria de tirarme al piso y la de escribir. 

Aunque la de escribir es más novedosa en mis hábitos, noto que hacer cualquier cosa todos los días tiene la fuerza de lo que insiste. 

 

Lo que cambia en la repetición. No es lo mismo hacer una vez una cosa que haberla hecho ya mil veces y hacerla una vez más. En Alabanza al cuerpo danzante, Federicci llega a la conclusión de que de la danza podemos aprender que "la materia no es estúpida", esta simple y quizás un poco provocativa afirmación nos recuerda que aprendemos de aquello que hacemos y aquello que hacemos es lo que estamos haciendo. La lengua no está para transformar el hacer en otra cosa, pero incluso, dado que insistimos mucho en esa operación: ello es lo que estamos haciendo. 

Mientras escribo recuerdo mi fascinación por los filósofos presocráticos a los dieciseis años cuando los leí por primera vez en la escuela secundaria. Tal vez por la simplicidad de mi reflexión, pero sobre todo por su contundencia. En muchas ocasiones en los talleres de escritura retomo una idea que aparece de diferentes maneras en los textos de val flores: la escritura como reeducación corporal. 

¿Es Natalia Perez la misma sin su diario? Evidentemente no. 

 

Marc Chagall. Circo Azul. 1950

Natalia dice: Entre los regalos de cumpleaños que recibí, un amigo me mandó, junto con su saludos, una imagen de Chagall. Se llama Circo Azul. 

 

Voy a volver a ponerme un poco presocrática: no es lo mismo un cuerpo que escribe todos los días en un cuaderno que un cuerpo que no lo hace. No da lo mismo vivir con un diario personal en la mochila, no da lo mismo tener la oportunidad de releer las propias obsesiones, los propios errores, los propios hallazgos. Y mucho menos da lo mismo publicar esas escrituras aún con su simplicidad, aún con sus errores, aún con sus altibajos y aún con todo aquello que no se entiende. Al mismo tiempo, no se es la misma docente si se ofrece al propio alumnado la posibilidad de leer los propios procesos:

 

12 de mayo

Volví sobre mis pasos; no sobre mis pasos sino sobre mi escritura. Entre otras confusiones, a veces siento la escritura y la lectura con mucha materialidad, con cuerpo. En ese retorno, encontré preguntas, temas que insisten:

¿Cómo cultivar el << ojo del huracán>> cuando aumento mi velocidad?

¿Cómo dilatar el tiempo poniendo atención en el detalle?

¿De qué están hechos la quietud y el movimiento, el callar y el decir, lo profundo y lo superficial?

Tengo un problema que me preocupa: a veces no escucho un enunciado simple; lo escucho pero no lo entiendo, lo entiendo pero no lo comprendo, no lo inscribo.

Por eso escribo. 

 

La escritura en cuanto reeducación, no es tanto una reeducación corporal que transforma hábitos instalados o “endereza en direcciones correctas”, sino más bien un hábito nuevo capaz de modificar, al menos un poquito, todo lo demás. Tal vez también por ello aparecen reflexiones acerca de los propios miedos frente a los grupos de alumnxs. 

Ser docente. Aqui o alla. Existen diferentes maneras de constituir ese espacio, diferentes maneras en que las cosas se constituyen. En parte es uno de los grandes defectos de nuestro sistema educativo gratuito, donde se valora poco el encuentro con cada docente, con cada persona que coordina un espacio de clases, cuando luego, por fuera, son las mismas personas a las que salimos a buscar. En particular, estos días en que un candidato a presidente en Argentina dice explícitamente que parte de su plan de gobierno es cerrar las escuelas públicas, me encuentro profundamente conmovida. Tal vez sea momento de articular los espacios institucionales con la vida misma, para entender que de una u otra manera, la mayoría de la población estamos en un entre. Y que poder formarse gratuitamente con personas que luego vas a salir a buscar por fuera de la institución tiene un valor social y cultural superior a todo lo que puedas imaginarte. Quizás debamos mirarnos con más amor al entrar cada día a la escuela y dejar de convertirla, como dice Natalia, en el día de la marmota. 

 

24 de septiembre

Charlé con algunas compañeras de trabajo acerca de las plenarias y otras reuniones obligatorias. Hay algo que me parece sorprendente: se repiten mes tras mes y muchas veces tengo la sensación de estar en la película El día de la marmota. Me parece que, en general, en esas reuniones no producimos nada, no dialogamos en serio. Suelen ser un lugar de catarsis para expresar las quejas, los malestares y las luchas de poder dentro de las instituciones. Mi manera de resistir es hacer uso de las faltas cuando puedo y, cuando estoy allí, irme con la imaginación a otro lugar; dibujar, escribir o hacer micro movimientos. 

 

Ese dia a dia de las clases. Ese cotidiano de los grupos de trabajo es donde se cultivan las reflexiones, los estados de ánimo, los cuerpos. Natalia se da cuenta de que es muy distinta la sinergia de entusiasmos que se arma cuando un grupo se anota y paga para tomar clases con ella. Siente que lxs alumnxs del conservatorio no se entusiasman y que la única que está entusiasmada en clase es ella. Mientras la leo me pregunto si viven su formación como un trámite. Me lamento de que algo así pueda pasar. Toda carrera universitaria y terciaria debería ser una fiesta, una cadena de entusiasmos que hacen sentido y suman sentido. 

 Qué lujo, recuerdo entre mis 18 y mis 20 años, me anoté en cinco carreras: Profesorado para EGB 1 y 2; Profesorado de expresión corporal; Tecnicatura en Danza Contemporánea; Profesorado en teoría y ciencias políticas; Formación Básica en Artes visuales. Llegue a completar hasta tres años de casi todas!! Pero me gradué solo de una de ellas: El profesorado para EGB 1 y 2, título con el cual he trabajado poquisimo, pero qué importa, si todo ello está en mi. Foucault nos recordaría que lo formado es formante, está operando en nuestra imaginación: 

 

… Hace unos días en el Seminario de Zhen me imaginé levitando. Me hubiese gustado imaginarme levitando sobre un acantilado, una playa, un desierto, pero la verdad es que me imaginé levitando de un trabajo al otro…

 

Un diario permite también entrelazar voces, gestos y existencias de las más variadas. El diario cita de otras maneras, de maneras incluso más efectivas y afectivas en la mayoría de los casos. Natalia cita muchísimos materiales, resonancias, recuerdos, maestrxs y amigxs: … Recuerdo un cuadro, la nave de los locos coma creo que era del Bosco. Natalia cita explicitando olvidos y confusiones: … Una vez un maestro (no recuerdo si fue Ray Chung o Martín Keogh). Natalia asocia lecturas y las califica sin pudores: … Me vuelve el título del precioso libro de Marie Bardet pensar con mover. Natalia comparte como, esa caja de referencias no es tan caja y sirve, sobre todo, para ir y volver sobre los materiales: … Vuelvo al libro de Michelle Serrés Variaciones sobre el cuerpo; … Me reí mucho cuando leí, en El tiempo de la convalecencia, la entrada Del esnobismo. Habla de la performance del artista Abramovic y su pareja Ulay en la muralla China; … Volví a escuchar la conferencia de Chiqui González en TED; se llama Ser un salto. 

El 25 de enero de 2017 Natalia recuerda un fragmento del diario personal publicado en Facebook de Alberto Giordano: un buen maestro tiene una preocupación constante: enseñar a que se prescinda de él. Un maestro que también ha sido compañero sustancial del recorrido. En el texto de contratapa escrito por el mismo, podemos leer: 

De las escrituras autobiográficas esperamos que registren o narren con verosimilitud vivencias significativas, y también, sobre todo, que transmitan sensación de vida: la impresión de que hay algo en curso entre las palabras, que recomienza y se interrumpe circunstancialmente, sujeto a las pulsaciones de lo indeterminado. En mis paseos por Facebook, esa sensación de vitalidad la recibo, puntualmente, de los Apuntes de clases que postea Natalia Perez. Cada fragmento encadena notas y reflexiones sobre procesos de aprendizaje o experiencias artísticas en los campos de la danza y la expresión corporal. Recibo cada apunte como una misiva fascinante que me llega desde un mundo extraño y misterioso. Tal vez porque no tiene pretensiones literarias, la escritura de Perez conquista lo que siempre persigue la literatura: configurar lo circunstancial sin inmovilizarlo, descubrir matices y observar su rareza. Los Apuntes de clases pertenecen a la misma familia anómala que algunos papeles dispersos de Felisberto Hernández, como ese en el que el uruguayo trata de realizar un deseo insensato, narrar el movimiento de una idea y dejarla vivir en la escritura, para que “no se pare, se termine, se asfixie, se muera, se haga pensamiento conceptual” (“Tal vez un movimiento”).

El año empieza donde termina y termina donde empieza. El final del libro me resultó emocionante. Fue como encontrarse íntimamente con Natalia, fue entenderla, fue reconocer sus ritmos y sus ciclos.  Ese pequeño loop de dos años de la vida de una docente, bailarina, alumna. Ese pequeño ciclo que termina y empieza y vuelve a terminar para volver a empezar. Un ciclo al mismo tiempo ofrece “algo” de lo que se re sabe y algo de lo que ni idea como será. 

Me siento identificada por ese entusiasmo de comienzo de año. Así como empezar cada nuevo año en la primaria, nuevo libro, nuevas fibras, nuevo cuaderno me llenaba de entusiasmo, así como hoy, cada nuevo cuaderno que comienzo, cada libro que termino, cada texto que toma forma y sale al mundo me llenan de entusiasmo. En Natalia encuentro “algo” de eso. A ustedes, les pasa igual?

 

Apuntes de Clases fue editado por Fidel Maguna y el diseño fue realizado por Bruno Trivisonno. El libro se presentó en diciembre de 2020 en Distrito 7, y en octubre de 2021 en el Ciclo Eshas.



Publicado en En palabras

Si pienso en tus ojos y en mis ojos ahora mismo, leyendo estas líneas, podría asegurar que su funcionamiento orgánico es casi idéntico, pero… ¿podría afirmar que estamos viendo lo mismo?

El particular modo en que cada uno de nosotros ve, toca, escucha, huele o saborea el mundo está íntimamente conectado con el sistema de significaciones que ha aprehendido y en el que está inmerso; su sistema social y cultural. Es así como a pesar de tener la misma anatomía fónica o visual, coexisten diferentes dialectos en un mismo territorio o incluso sociedades que distinguen más colores que otras. Gracias a la cultura y al cuerpo jugando juntos, como sistemas interconectados, es que nuestra particular forma de habitar el mundo se hace carne. En palabras de Le Breton “La naturaleza del hombre se realiza en la cultura que lo acoge” [1] y la forma en la que lo hace es experimentando el mundo a través del cuerpo. Un cuerpo colmado de huellas y singularidades, un cuerpo colmado de historia. Como menciona Clarissa P. Estés: 


“El cuerpo utiliza la piel, las fascias profundas y la carne para registrar todo lo que ocurre a su alrededor. Para quienes saben leerlo, el cuerpo es como la piedra de Rosetta, un registro viviente de la vida entregada, la vida arrebatada, la vida esperada y la vida sanada” [2].


Ese registro corporalmente historizado está marcado sin duda en mi caso por el campo donde he desarrollado gran parte de mi experiencia profesional: el universo organizacional, particularmente la empresa privada [3]. Es poniendo el foco en este prisma que me convoca la posibilidad de preguntarme por los sentidos que allí circulan alrededor de la idea de cultura y en específico:

 

¿Cómo se cruzan estas ideas de cuerpo y cultura en el universo organizacional?

 

¿Qué se entiende por cultura en este contexto?

 

¿Qué lugar ocupa el cuerpo en lo corporativo?   

 

¿Nos puede ayudar lo corporal a re-pensar lo corporativo?

 

¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura en el universo organizacional?, 

 

¿El foco sigue estando en comprender los comportamientos y los sentidos que allí circulan?

 

Muchas son las definiciones de cultura existentes pero la mayoría converge en su capacidad de unir las distintas subjetividades en pos de un propósito común, una especie de principios que funcionan como una brújula invisible que hace que sus miembros naveguen hacia el mismo norte.  Los esfuerzos de estas conceptualizaciones no están tanto en comprender los comportamientos que allí circulan sino en diagnosticar y diseñar la cultura para “gestionarla”, optimizarla y alinearla a la estrategia organizacional con un objetivo claro: maximizar los beneficios económicos y mantener a la organización viva. 

 

Es justamente la “gestión cultural”, bajo la instalación de una“forma correcta”de ser organizacionalmente como discurso único e identificatorio, la herramienta clave que encuentra la organización para esa supervivencia. Una supervivencia basada en la definición de ciertos sentidos oficiales empresarios [4] traducidos en comportamientos, hábitos y valores fijados en un manual (algunas veces tácito y otras explícito) sobre lo que SÍ y lo que NO se valora organizacionalmente, legitimando ciertas prácticas por sobre otras; haciendo circular el poder [5]. 

 

Poder que en las organizaciones se manifiesta como relaciones de fuerza, de lucha, de estrategias en contraposición y complementariedad. Un tipo de poder omnipresente que se ejerce mediante el control de actitudes, creencias y prácticas de las personas a través de un sistema de ideas, lo que Foucault llama “discurso” [6]. En las organizaciones, como en cualquier otro campo, las personas regulamos nuestros comportamientos en función de estas normas, generalmente sin ser conscientes de que es el discurso el que nos guía.

 

Las organizaciones son sistemas vivos compuestos por personas que persiguen uno y mil objetivos diversos y la complejidad es propia de esa naturaleza.  Una naturaleza que es necesario repensar desde lo más humano que tenemos; el cuerpo. Un cuerpo encarnado de experiencias y lubricado de movimiento, un cuerpo que también es un sistema y está compuesto por tejido conectivo que envuelve, une y separa. Un tejido que sostiene: la fascia, nuestro órgano más sensible.

 

Si pensamos en los puntos en común entre cultura organizacional y fascia, ambas:

 

Son sistémicas. Las tensiones que se originan en un extremo, repercuten en el otro. Es imposible dejar de pensar en la interconexión del todo. 

 

En las dos lo blando sostiene. Aunque muchas veces pensemos que lo que sostiene al cuerpo es la columna vertebral o a las organizaciones, las grandes estructuras. 

 

Articulan y persiguen la cohesión entre las diferentes partes.  

 

Proporcionan una superficie lubricada para que cada componente del sistema pueda trabajar de forma independiente el uno con el otro. 

 

Ambas “protegen” (podríamos preguntarnos a quién o a qué), atenuando impactos y colaborando con la cicatrización. 

 

y potencian la comunicación entre zonas: todo el organismo está interconectado, sin interrupción, por la cultura y las fascias. 

 

Sin embargo, en estas simetrías hay un elemento central que no se comporta del mismo modo: el movimiento. Mientras que en nuestro organismo, la falta de movimiento hace que el tejido conectivo se rigidice, desordene y vuelva caótico; esto funciona de un modo diferente en el “tejido” corporativo donde los sentidos oficiales empresarios coreografían los movimientos posibles y hacen que los cambios, adaptaciones, ajustes e innovaciones que demande el contexto se vuelvan muchas veces el elemento que más cueste articular para lograr esa supervivencia.

 

¿Y esto por qué ocurre así? Las coreografías organizacionales garantizan que mientras todos se muevan y circulen de acuerdo con esa conformidad general, este movimiento “será incapaz de romper la interminable reproducción de una circulación de subjetividad consensual impuesta en donde ser es encajar en un patrón precoreografiado de circulación, corporealidad y pertenencia.”[7]  Por supuesto, amarrarse a las viejas inercias produce seguridad y cierta ilusión de certidumbre pero también la pérdida de libertad individual, de flexibilidad, creatividad e innovación.  

 

¿Qué pasaría si pudiésemos tomar ese aprendizaje de nuestro cuerpo? incorporar el movimiento y las disrupciones como parte fundamental, amigarnos a pensar los cambios como lubricantes. Es experimentando, en diversos laboratorios y prácticas de movimiento, que leo algunas vías posibles para pensar estos aprendizajes.

 

-          Sentir y experimentar. Nos conecta con el presente, no nos anticipa a lo que va a venir ni nos ancla en el pasado. Nos permite estar ahí, conscientes.

 

-          Tiempo. Podemos identificar limitaciones en el proceso, por ejemplo articulares, pero muchas veces para que eso desaparezca, tome otra forma o se abra, es fundamental darle tiempo.

 

-          Mirada. La innovación está en poder mirar de un modo distinto.

 

-          Transiciones. Lo complejo está en cómo pasamos del punto A al punto B, aprender a observar nuestro modo de movernos en estos pasajes es ya todo un desafío.

 

Cuando hablamos de movernos en el mundo organizacional se trata también de hacer coincidir nuestras inercias naturales con las de la organización, hacer aparecer a las personas, fomentar la experiencia de su singularidad. Proponer cambios que tengan más que ver con las experiencias individuales, con las lógicas de aprender y desaprender[8]. Si el cambio no es individual no hay transformación, pero a la vez es una fuerza social que debe construirse con otros, debe entrar en relación con los demás para que, colectivamente, logre existir.

 

Por supuesto, no hablo de liberarnos totalmente de las coreografías organizacionales porque la planeación, las técnicas, estructuras y conocimientos son necesarios para esa supervivencia, pero sí comenzar a proponer una redistribución y reinvención de sentidos, cuerpos y relaciones que nos permitan aprender cómo movernos dentro de la estructura en libertad. Como en una práctica de improvisación guiada por una consigna que está ahí pero que no limita ni clausura corpografiando milimétricamente cada paso, sino que potencia, abre y permite danzar con la propia singularidad, haciéndonos sentir vivos. 

 

Eso mismo que siento cuando bailo; ese vértigo feroz del movimiento que me permite entrecruzar campos, combinar prismas, desdibujar límites. Es moviendo que estoy en un constante aprender, desaprender, escuchar,  proponer. Puedo mirar distinto, construir con otros, alternar roles, tomarme tiempo para cambiar los apoyos y valorar mis transiciones. Es justamente moviendo que puedo pensar(me), sea en el campo que sea, en presente continuo. 

 

NOTA

[1] Le Breton, D. (2010): “Cuerpo Sensible”. Ediciones Metales Pesados. Santiago de Chile. 

[2] Estés, C. P. (2005): “Mujeres que corren con los lobos”. Penguin Random House Grupo Editorial. Barcelona, España.

[3] Bourdieu, P. (1990): “Algunas propiedades de los campos” en Sociología y cultura. Grijalbo: México.Bourdieu noción de campo

[4] “Los “Sentidos Oficiales Empresarios” constituyen un sistema de ideas en tanto matrizan el orden corporativo imperante. […] Fijan fronteras entre lo pensable y lo impensable”(Figari, 2011:25).

Figari, C (2011): “Procesos de formación, gestión por competencias y nuevas configuraciones profesionales”. En Figari, C., Spinosa, M. y Testa, Julio (Comp.): Trabajo y formación en debate. Saberes, itinerarios y trayectorias de profesionalización. Buenos Aires: Facultad de Ciencias Sociales, Ediciones Ciccus, CEIL PIETTE CONICET.

[5] Poder como “un conjunto de acciones sobre acciones posibles.(…) es una manera de actuar sobre uno o varios sujetos activos.” Foucault.

Foucault, M.  (1970): La arqueología del saber, México: Siglo XXI. 

__________ (1973): El orden del discurso, Barcelona: Tusquets.

__________ (1991): Microfísica del poder, Ed. de la Piqueta, Madrid.

__________ (2007). Nacimiento de la Biopolítica. Curso en el Collège de France (1978-1979) .Buenos Aires: FCE. 

[6] Para Foucault el discurso es un acontecimiento que, como tal, conlleva determinados efectos de poder y es objeto de las luchas que por él se detentan. “Es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable, […] sino como una multiplicidad de elementos discursivos que pueden actuar en estrategias diferentes […] según quien hable, su posición de poder , el contexto institucional en que se halle colocado” (Foucault, 1978:181)

[7] Lepecki (2016): Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín: https://cultura.nexos.com.mx/coreopolicia-y-coreopolitica-o-la-tarea-del-bailarin/

[8] Marcet, X. (2018): “Esquivar la mediocridad”. Plataforma Editorial. Barcelona, España.

 

Ph. Collage de Beppe Conti (Pinterest)

 

 

Publicado en En palabras
Domingo, 09 Agosto 2020 20:07

Hasta que la muerte nos separe

Los médicos dijeron corticoides todos los días de por vida. Dijeron que era muy peligroso que no los tomase. Dijeron que podía morir. Dijeron que no engordaría. Dijeron que podría seguir bailando. Dijeron que dejase de bailar. Mi cuerpo dejó de estar disponible. Dejó de tener energía. Subí 20 kilos.

 

Dijeron no hay bailarines obesos.

 

Esa es mi muerte.

 

Tardé años en preguntarme. ¿Qué autoriza a un médico (ser mundano, como cualquier otro) a suponerle al otro la imposibilidad de curarse? ¿Qué experiencia de su cuerpo tiene este “Dios” que nunca ha bailado?

No podré responderme eso pero sí referir a lo que me incluye en esa autorización de su saber sobre mi cuerpo: el miedo a la muerte.

¿Entonces de qué hablamos cuando hablamos de ciencia? ¿De qué hablamos cuando hablamos de las formas de cura? El pensamiento médico tradicional se ha vuelto un pensamiento hegemónico que hunde sus raíces en una moral que niega bajo el nombre de cientificidad.

Con “voluntad” de preservar mi vida, me acorralan a un tratamiento que lo único que hace es alejarme de ella, de los espacios donde transcurre, de las personas con las que comparto el mundo. En mi análisis, hablando de la peligrosidad del hecho de que no tomase los corticoides me argumentaba, justamente, que para mí era más peligroso no poder bailar. Y llegado el caso prefería vivir con el riesgo para poder continuar con mi danza. ¿Qué hace un bailarín cuando no puede bailar? 

Ante la pregunta de Hamlet, no hay vacilaciones, pero como dice Liliana Felipe “al menos nos hemos ganado el derecho de decidir cómo queremos morir”.

Es habitual escuchar sobre alguna afirmación “está comprobado científicamente”  como la marca de hierro en el culo de las vacas, como si eso no fuese también un “como si”. Como si la ciencia no la hicieran los humanos. Papers “lo demuestran”. Lo que no dicen es que, la mayoría de las veces la muestra representativa es de sólo 300 personas que generalmente son w.a.s.p (protestantes, blancos, anglosajones) o de la “etnia” a la que quieran endilgarle alguna etiqueta. En el caso de no serlo, son elegidas específicamente para fundamentar la hipótesis con la que generan el estudio. Es decir, no hay investigación, sino que se plantea una hipótesis a la cual se busca corroborar por medio de métodos que intrínsecamente implican el problema y su respuesta por lo que nada tiene que ver con la realidad psíquica del sujeto sino con la del investigador (si, porque la tienen). Sí, la ciencia la hacen humanos, parece una novedad, estos seres que a veces no se dan cuenta de una gran limitación. Las palabras son perras negras, la experiencia corporal de un acontecimiento es intransferible.

Existen mecanismos que nos hacen creer que el cuerpo es algo distinto que la mente, que el lenguaje es claro y distinto, que existe la objetividad.

La impotencia de la imposibilidad de asumir que hay cosas que no sabemos, que hay algo del otro y de uno mismo que siempre nos quedará inaccesible. Dice Lacan en el seminario XXIII:

"El parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad, no lo tiene, pero su cuerpo es su única consistencia ‒consistencia mental por supuesto, porque el cuerpo a cada rato levanta campamento" (1)

Pienso, entonces, nacemos con un cuerpo. Pero, ¿a qué cuerpo nos referimos cuando hablamos de cuerpo? Quizás innominable, quizás irreductible a una definición. Es el cuerpo de una experiencia, que es singular y fácilmente puede ser captada por imágenes ideales. ¿Cuántos cuerpos tenemos durante la vida? ¿Cuántos cuerpos perdemos?

 

Nadie escapa al cadáver…

 

Que no se malinterprete, no intento negar los avances de la ciencia, ni mucho menos negar aquello que puede ayudar a salir de una situación de enfermedad. La pregunta es: ¿cuán acertada es una práctica que por su valor de ciencia, despoja a los  sujetos de los espacios de identidad y placer? Y peor aún de su propia escucha en el síntoma. Una crítica recurrente a Freud es que el psicoanálisis no es una ciencia, ¿qué queda del sujeto para la ciencia cuando para los médicos el cuerpo y su experiencia quedan sólo subordinadas a su saber “objetivo”?    

Cuando le digo a los médicos que soy bailarina no me creen por algo que se les hace muy evidente, mi obesidad. Obesidad que tiene sus raíces en las prácticas erradas que han impartido en mi cuerpo y a las que he respetado sumisa. Por experiencias con otros bailarines, colegas con los que comparto aún la danza, a veces siento y pienso que eso no debería ser un obstáculo para una profesión que tengo desde mi infancia. Siempre recibo un reconocimiento de la técnica y recorrido que me habita. Por otro lado, comprendo la conmoción que en mi tampoco ha sido resuelta.

Hace un tiempo me encontré con un colega que no veía desde mi adolescencia, que al verme gorda me dijo “Pero, ¿no seguis bailando, no?”. En un tono bastante singular. Cuando le comento que estaba haciendo improvisación, me respondió: “¡Ahh sí, eso para vos está bien!”.

Ante esta escena, por un lado está mi historia personal, mi posición subjetiva, que se ha entramado convenientemente con el villano de turno al igual que lo hice durante mi infancia y adolescencia: la técnica clásica y moderna y los efectos subjetivantes de su microfísica. Por el otro, las representaciones sociales que “lo gordo” implica para el común de la gente, obturan la idea de que todos los cuerpos pueden bailar.

Quiero decir, no soy responsable de mi obesidad pero sí de mi presente y de las decisiones que puedo tomar en un campo que considero mi casa, mi historia, mi cuerpo, que es la danza. En cierta parte expulsiva, en cierta parte inclusiva.

Es cierto que no siempre he sido obesa y que espero esto sea sólo un pasaje por la enfermedad que transito, transité o Dios sabe qué. Lo que me empuja a la pregunta: si realmente hay una inclusión de la diversidad de los cuerpos, ¿por qué deseo volver a ser delgada para bailar?

Vivenciar el cuerpo es también una cuestión de interpretación. No es una oda a lo que es “unomismo” sino el lazo, ese lazo en diálogo con otros en el que construimos un cuerpo por el cual podemos afirmarnos en sensaciones, que la medicina más ciertos ideales de la danza se empeñan en negar. Bailar es una experiencia que obliga a ponerse en contacto con un cuerpo real, actual, que no es el cuerpo de la medicina y que, sin embargo, nos devela datos, información sobre anatomía y funcionamiento de nuestro cuerpo a nivel de sus singularidades orgánicas.

¿Cuál es el lugar de la responsabilidad que tenemos respecto de nuestra salud los bailarines?¿En qué sentido podríamos conectar con algo cuando bailamos que nos permita de algún modo hacernos responsables de nuestros síntomas?

Escuchar la propia danza como aquello que está aconteciendo, en lo posible sin valoraciones, es un camino hacia la responsabilidad que, en el mejor de los casos, habilita la decisión y el deseo.

No es cuestión de hacer de la danza una panacea de beneficios y de inclusión ni tampoco restarle la importancia a los espacios que habilitan la escucha del cuerpo en todos sus sentidos y variedades, al menos en los que podamos percibir. Eso será una experiencia particular. Experiencia que sólo es posible de recortar en su propio recorrido.

El trabajo que hacemos cuando bailamos va más allá de lo anatómico y no por ello lo desestima, ni arma montañas con una sensación. Se orienta a escuchar lo que viene del cuerpo, asociarlo, interrogarlo, desarmarlo, encontrar estrategias para bailar con eso. Esto es la cuestión técnica. Esa escucha nos permite registrar momentos en los que el cuerpo hace síntoma, percibiendo diferencias mínimas, datos que los médicos generalmente desestiman y que podrían ser claves para orientarnos.

 

Sin duda que sanar quizás no es posible

 ya es una complejidad.

Sanar no siempre sólo a través de la medicación.

Sanar no es eliminar el síntoma.

Sanar es con otros

Sanar es saber hacer con.

Quizás un imposible...

No sabemos

Mejor Bailemos 

 

 

NOTAS

Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome, Paidós, Bs. As., 2006, p. 64.

 

Publicado en En palabras

 

Ph. To See and Be Seen, Lawrence Weiner, 1972

La Historia del Arte, los análisis de diferentes Épocas y las obras de distintos artistas me llevaron a detener mi atención especialmente en aquellas prácticas que  trabajan con lo extremo y lo desmesurado. Me pregunto qué  relación existe entre dicha desmesura y ciertas características de los tiempos actuales, que intuyo se ven marcados por lo exagerado y lo excesivo. Lo cotidiano, parece estar teñido de desbordes, artificios y excesos. A veces prima la idea de lo hiper: hiperconsumo, hiperdelgado, hipermercado, hiper pantalla, hiper definición. Los avances tecnológicos llegan hasta límites insospechados, hay una veneración de la novedad, acompañada de una pérdida de ciertas tradiciones, la globalización está muy presente en la información, las pantallas, el mercado, los afectos, el amor...  

¿Cuál es el límite? ¿Cuál es la línea divisoria entre aquello posible de soportar y aquello que excede a la mirada? ¿Qué lugar ha quedado para lo bello, lo sutil, lo gratamente estético? ¿Acaso, lo tan extremo, que sale de la escena, no resulta obsceno?

Hoy la imagen es  soberana e imponente, en menoscabo de la palabra y el espectáculo público que muestra, genera un planteamiento constante acerca de qué estética estamos dispuestos a ver. Ha habido una mutación en  la relación con los otros, con nuestro cuerpo y hasta con nuestro ser. Una frase escrita en neón en el Museo Guggenheim de Bilbao, con fecha de 1972 dice: “To see and be seen” Ver y ser vistos. Yo agregaría: verse y hacerse ver. Se instaura un derecho a saber, a ver y a conocer todo. Sin límites.

  

Se impone, así, una paradoja: más permite mostrar la tecnología, más imágenes se despliegan, menos vemos. Es como estar encandilados. Por eso la creación artística muestra lo que no se ve, nos hace un guiño, nos invita a acercarnos y mirar.

Estas nuevas formas, vienen a instalar una pregunta, a quebrar esa certeza contundente que genera la imagen: ¿qué vemos? ¿Qué estamos dispuestos a mirar? ¿Cómo vemos?

Estas preguntas incomodan, uno se mueve inquieto en la butaca de espectador habituado a consumir, consumiendo también la posibilidad de cuestionarse. El mirar detenidamente las formas novedosas de hacer obras va instalando una mirada crítica. Será labor de los espectadores, entonces, descifrar estos nuevos modos de hacer obra y ajustarse a la época. Es cuestión de entrever qué hay, qué se esconde detrás de los velos que muestran a partir del exceso. Porque esos velos ocultan, pero también muestran.

Una artista como Marina Abramovic en su obra Rhytm 10 de 1973 utiliza una serie de cuchillos y se va cortando su cuerpo, más de 20 veces, en simultáneo va grabando los sonidos. En esta obra, la artista muestra detrás del velo de lo extremo y desmesurado, algo que agujerea, que impacta en el espectador, que nos sume en el mundo del dolor y la muerte. Cuando veo una obra, cuando me pregunto por lo que  muestra, también me pregunto por lo que el autor quiere mostrar. ¿Por qué me muestra eso? ¿Qué quiere el creador de esa obra de mí al mostrarme aquello que me muestra?

Ph. Marina Abramovic. Rhytm 10, 1973.

Las expresiones artísticas actuales no escapan a este muestrario de desechos, cuerpos mutilados, basura, fluidos corporales, cuerpos muertos, restos, fragmentos, cadáveres, obsolescencia del cuerpo , etc. Teresa Margolles, artista mexicana que trabaja con cuerpos muertos; Marina Abramovic con “Los labios de Tomás”; Gina Pane; Chris Burden,  Oldenbourg. Alberto Greco, artista extremo cuando hace una obra a partir de su suicidio diciendo “esta es mi mejor obra”, la artista francesa Orlan y Sterlac, sometiendo su cuerpo a sendas cirugías para implantarse una oreja en el brazo. A partir de estos elementos, plasmados principalmente en instalaciones y performances, los artistas construyen un modo crítico de pensar el mundo, la cultura y la sociedad. Plantean interrogantes en relación a diversas coyunturas sociales, culturales y políticas: como el abandono económico y social, la violencia, los efectos del capitalismo tardío, la deshumanización, la vulnerabilidad y el fundamentalismo.

Rosemberg Sandoval, performer colombiano que se encargó de utilizar los más variados materiales: dibujos, ropa usada, gasa, desechos, pedazos de vidrio, orina, sangre, cadáveres, vísceras, cuerpos vivos....armando una poética  de las secreciones que surge de su propia corporalidad y con un eje principal: el dolor. En su obra Rose-Rose (2002) destruye con sus manos un ramo de rosas. Se lastima la piel. Esta acción deja al artista cubierto de su propia sangre junto con los pétalos de rosas. Mencioné anteriormente a  Sterlac (Stelios Arcadiou) artista australiano, quien sostiene que lo vital de sus obras radica en vaciar, endurecer y deshidratar al cuerpo para hacerlo más duradero y menos vulnerable. Con sus marcadas diferencias, la desmesura, el exceso e inclusive el horror parecen estar presentes, se alejan de la representación para dar lugar a la presentación.  

Técnicas y materia han pasado  por el desfiladero de lo contemporáneo y estas prácticas han venido a sacudirnos como espectadores  sumidos en la anestesia y el embotamiento que trae aparejada la época. Si bien nadie está obligado a mirar, estas creaciones apuntan a causar en nosotros un poco de ganas de ver de veras, de despertar. Cuando todo nos lleva a: “Se ruega cerrar los ojos”, se nos invita, en verdad,  a abrir el ojo.

Quizás habrá que visualizar el fin del espectador voyeur, “espía” de la obra de arte. Hoy el que mira, hace lazo. Se enlaza con el artista y su obra. Pone el cuerpo en el cuerpo de la obra.

Y... ¿Qué cuerpo vemos? 

Somos un cuerpo, somos individuos en una cultura y por ende en un discurso determinado que deja su impronta. Somos un cuerpo biológico que recibió palabras desde su nacimiento e inclusive antes del mismo. Entonces el cuerpo tiene diversos dichos, variados adjetivos, muchas palabras, verbos, acciones, omisiones. A lo largo de la historia, el cuerpo plasma su devenir. Somos agente de las configuraciones discursivas dominantes que dejan traslucir el complejo entramado de las sociedades y el momento histórico que representa. Si pensamos en él, múltiples son sus acepciones. Pero ¿de qué cuerpo hablamos? Cuerpo biológico, cuerpo de la ciencia, cuerpo-artificio, cuerpo simbólico, pulsional, erótico, herido, desollado, cuerpo tecnológico, cuerpo silente, habitado, cuerpo muerto. En definitiva, un cuerpo que interpela y que transmite; un cuerpo que habla. Un cuerpo superficie de inscripción de una historia y de lo que cada uno pueda hacer con él.

Los artistas hoy muestran en sus obras un desenfado y el cuerpo ocupa un lugar privilegiado. Performance, Body Art, Instalaciones, prácticas artísticas que tienen su historia pero que  tienen la impronta de la época. Presenciamos un cuerpo cosificado despojado de la belleza y de lo ecléctico. El cuerpo de las prácticas artísticas actuales es un cuerpo que en lo real muestra hasta el borde de lo extremo, lo horroroso y lo siniestro. Donde nada queda a la sombra. Todo es mostrado.

¿Será una estrategia cargada de intenciones? ¿Tendrá que ver esto con el estatuto que toma el cuerpo cuando las coordenadas simbólicas de una cultura decaen y los anclajes simbólicos dejan de serlo? Estas obras extremas ¿tendrán una función? Gerard Wajcman dirá que el Arte de hoy es un Arte que sale del marco.. Lo que antaño se cubría, se velaba, hoy se muestra descarnadamente, sin filtros y sin división.  

No se pueden establecer los límites entre lo estético y lo bizarro, entre lo bello, lo sublime y lo abyecto, habrá que superar el mero estado de  contemplación. En las creaciones artísticas, podemos ver que la metáfora ha cedido su lugar a la contundencia del cuerpo puesto en acto, el espectador deberá asumir una ética “del bien mirar”: es decir, mirar más allá de lo simplemente planteado en la obra, expandirse a todos los sentidos para abarcar lo velado y lo develado, dejarse interrogar, tolerar el misterio que cada obra conlleva, poder involucrarse, poniendo el cuerpo para interpelar la poética de la obra y del artista.

Se trata de obras que perforan, el artista enuncia y anuncia que algo está por venir, hay algo por descubrir. El Arte agujerea una capa anestesiada y pasteurizada de espectadores pasivos acostumbrados a circular entre múltiples objetos (de arte) para consumir. Son grandes comensales del festín. Pero se impone una mirada y un  pensamiento crítico, que permita instalar un profundo análisis y discernimiento de aquello que se da a ver.

Se ve lo extremo, lo grandioso, lo excesivo, la desmesura, la muerte. Volviendo con la creadora  del colectivo Semefo (190-1997) el cual toma su nombre de Servicio Médico Forense, grupo de artistas que trabajan con cadáveres que retiran de la morgue a los fines de mostrar lo más vivo de la materia muerta. La carne muerta, no el muerto en sí. El uso del cuerpo como materia fundamental para su producción fue escandaloso, pero ese recurso visual que tomó como soportes esenciales el desmembramiento, los órganos y los fluidos (a veces solicitados, a veces robados), va más allá de la provocación y se relaciona mayormente con la reflexión sobre lo oculto y los prejuicios en lo que respecta al destino, tratamiento y cuidado de la corporalidad muerta en México. Este colectivo utilizó  fluidos corporales, materiales orgánicos, situándose en la delgada línea entre lo ético y lo grotesco, lo legal y lo transgresor.

El grupo de artistas produjo obras que despertaron mucha polémica, ya que el retrato de la muerte atravesó las fronteras para romper con las barreras de la exhibición y el espectador, inundando al público, penetrándolo. Entre sus obras más representativas se encuentra “Lengua”, del año 2000, obra que tuvo su origen en el cadáver de un joven punk: el cuerpo de un joven que fue asesinado en una de esas batallas de periferia que a nadie le importan más que cuando uno se ve involucrado. La madre de ese chico no contaba en ese momento con dinero para pagar un ataúd o los traslados del cuerpo, entonces Margolles se ofreció a correr con dichos gastos a cambio de un fragmento del joven, lo cual resultó en un pedazo de carne con un piercing en las sala del museo. Trozo que reconcilia nuestro entendimiento con la memoria, la situación de muerte y el contacto de lo que permanece con lo que desaparece.

En 2001 en la instalación titulada “Vaporización”, el espectador se encontraba en una sala con condensadores de vapor proveniente del agua utilizada para lavar cadáveres. Proceso artístico que evoca la disolución y la desaparición. del ser humano. También “Carrusel Lavatio Corporis”, un carrusel de potros embalsamados. “En el aire” obra del 2003 bellísima instalación etérea: en una habitación burbujas de jabón son lanzadas por una máquina, ese agua proviene de la morgue y es la que se utiliza para lavar los cuerpos muertos. Uno circula entre burbujas que recuerdan nuestra propia muerte, lo efímero, pero que también estamos vivos.

Ph. Carrusel Lavatio Corporis, Teresa Margolles, 2001

 

Este recorrido deja planteado un interrogante: ¿Acaso estas estéticas de lo extremo no intentan generar un cuestionamiento a aquellas preguntas que siempre rondaron la humanidad, las cuales el Sujeto no puede eludir: el amor, la angustia, la muerte y la soledad?

 

 

Mariela Rodriguez Rech, Psicóloga, Psicoanalista. Investigadora de la articulación entre Arte-Psicoanálisis-Cultura. Integrante del Módulo Arte y Psicoanálisis de la Revista Enlaces. Columnista el portal peruano "El Arte y el diván" con "Escrituras del cuerpo". Colaboradora en la Revista Enlaces. Colaboradora en la Revista Ophelia de Arte Contemporáneo.

 

                                   

BIBLIOGRAFÍA

-Accarini,I. “Arte y Psicoanálisis. Los trastornos de la cultura”. Eduntref. BsAs. 2007.

-Domínguez Neira, A. “Enlaces con el Arte: en palabras” artículo en Revista Enlaces (Revista del “Departamento de estudios psicoanalíticos sobre Familia-Enlaces”  CICBA) N 14 Año 2009.

- Herrero,M.O. “El cuerpo en Lacan. Revisión de su concepto de cuerpo”. Revista no-toda 02. Agosto del 2012. Chile.

- Izquierdo,A. “El cuerpo como vanguardia” en “Arte y Psicoanálisis” Aperiódico Psicoanalítico. Dra. S. Tendlarz. Año 11. Número 25. Buenos Aires 2014.

-Oliveras, E. “Cuestiones del Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI” . Emecè Arte. BsAs. 2008.

- Oliveras, E. “Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas”. EmecèArt. BsAs. 2013.

- Steyerl.,H. “Los condenados de las Pantallas”. Caja Negra Editora. BsAs. 2014.

-Wajcman,G. “El ojo absoluto” Ed Manantial. BsAs. 2011.


NOTAS

1-Sófocles. Antígona, Buenos Aires, Losada, 2003,(Introducción, Traducción y notas de Pablo Ingberg), p.63.

2-Oliveras, E. Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo  y sus manifestaciones latinoamericanas. Buenos Aires, emecé arte, 2003, p111.

3-Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte, Buenos aires, Planeta Agostini, 2000, p.78

 

4-Baudrillard, J. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Buenos Aires, Anagrama, 2001.

 

Publicado en En palabras

TODOS LOS TEXTOS EN PALABRAS

  • Cuerpo deriva +

    Cómo citar este artículoLaria, Rocio (2024) Cuerpo deriva. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de marzo. ¿Qué hay en esto de bailar Leer más
  • Estar jugado. Caer torcido +

    Cómo citar este artículoNegri, Francisco (2024) Estar jugado. Caer torcido. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 7 de marzo. Sí, invito a leer Leer más
  • Todo lo demás +

    Cómo citar este artículoAmin, Jezabel (2024) Todo lo demás. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 7 de marzo. Ya no voy a profundizar Leer más
  • Reseña de Cartografía de la fragilidad expuesta. Estrategias de diálogo con la ciudad. +

    Cómo citar este artículoLanfranco, Marina (2024) Reseña de Cartografía de la fragilidad expuesta. Estrategias de diálogo con la ciudad. Cuadernosdedanza.com.ar Leer más
  • Isadora está acá +

    Cómo citar este artículo Garaloces, Maria Paz (2024) Isadora está acá. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 26 de febrero. Vengo a darles Leer más
  • 1 de febrero, 2024 +

    Cómo citar este artículoEiff, Bel (2024) 1 de febrero, 2024. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 9 de febrero. Pasó una semana desde Leer más
  • Improvisando danzas, improvisando apuntes +

    Cómo citar este artículo. Vilar Laura y Zuain Josefina (2024) Improvisando danzas, improvisando apuntes. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 30 de enero. Leer más
  • 24 de enero, 2024 +

    Cómo citar este artículoEiff, Bel (2024) 24 de enero, 2024. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 27 de enero. Hoy es 24 de Leer más
  • S/Cit(u)ación: Citación Situada. Borradores erótico-teórico-poéticos de una escritura parergonal +

    Cómo citar este artículoPaesani, Grazia (2024) HS/Cit(u)ación: Citación Situada. Borradores erótico-teórico-poéticos de una escritura parergonal. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 25 de Leer más
  • Hagamos pogo: una danza de colisión +

    Cómo citar este artículo Biagi, Ana (2024) Hagamos pogo: una danza de colisión. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 15 de enero. Con Leer más
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22

ESCRIBEN EN SEGUNDA