Cómo citar este artículo
Vargas, Vanessa (2024) Zonas de Resonancia. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 3 de Abril.
Introducción
En 2019 tuve la oportunidad de participar como bailarina en la exposición Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Esta muestra recogió la práctica artística de un grupo de coreógrafos, artistas visuales, compositores y cineastas que se reunían en la Judson Memorial Church del Greenwich Village de Nueva York, durante un breve período a principios de la década de 1960. Entre los artistas incluidos en esta exposición encontramos a Trisha Brown, Lucinda Childs, Merce Cunningham, Steve Paxton, Yvonne Rainer y Simone Forti; con quien tuve la oportunidad de trabajar durante seis meses en la re-perfomance de “Dance Constructions” (1960-61): objetos que son, simultáneamente, esculturas y performances.
A través de presentaciones en vivo, películas, fotografías, objetos escultóricos, partituras, poesía y materiales de archivo, Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, dibujó una cartografía de la historia de la danza a través de los residuos y rastros que dejaron atrás los miembros de este grupo. Tres veces al día, todos los días, durante seis meses, bailamos en la galería del museo, rodeados de bocetos de coreografías escritos en servilletas impresas con el nombre de un bar local; libretas, apuntes, imágenes en video en cinta de cine, unas con fallas de origen, otras claramente experimentales y precarias; voces en off de los artistas, audios que se repetían una y otra vez durante todo el día. La experiencia de “activar” estas performances (de hacer que volvieran a suceder) fue sin duda significativa. Sin embargo, había algo que me llamaba poderosamente la atención: la relación entre estos archivos y la performance que estábamos haciendo todos los días en la galería. Estas imágenes de archivo no formaban parte de la performance, pero la informaban de una manera especial. En el museo, estos videos estaban casi al margen de las coreografías que tenían lugar diariamente en el centro de la galería, al margen porque la “bordeaban, no eran -lo central-, pero, aun así, “narraban” cada uno de nuestros movimientos.
Esta experiencia me llevó más tarde a revisar la historia de las artes vivas de Venezuela. Se podría decir que la historiografía de la danza y el performance de mi país, la revisión de su memoria documental, material e inmaterial, comenzó con las primeras experiencias de la danza moderna en Venezuela, con la llegada del bailarín mexicano Grishka Holguín, hace 60 años; por una parte, gracias a los primeros cronistas quienes llevaron registro de estas experiencias iniciales desde la prensa escrita; y por la otra, a partir de al menos cuatro instituciones encargadas de dar valor a la memoria material e inmaterial de las artes vivas de este país: El Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, El Banco del Libro, Trayectodanza, y la biblioteca de la Universidad Experimental de las Artes. Con lo cual, se construyó una historia de la danza y el performance en Venezuela, en clave de géneros periodísticos: ensayos, entrevistas y noticias; las instituciones a través de del levantamiento de archivos audiovisuales terminaron por levantar la narrativa de la memoria de las artes vivas en Venezuela.
Años más tarde, en 2001, durante el primer período de gobierno de Hugo Chávez, comenzó una transformación de las políticas del Estado, que incluyó la llamada revolución cultural, término acuñado por el Presidente para enmarcar una serie de cambios en la infraestructura artística del país. Esta nueva política de Estado impactó sistemáticamente las artes vivas: eliminó becas, préstamos y subvenciones para proyectos artísticos, residencias, patrocinios, así como otros tipos de apoyo, y terminó por redefinir las dinámicas de preservación de la danza contemporánea. El anterior estado de cosas describe las múltiples capas de la problemática actual en la preservación de la danza en Venezuela: la politización de sus prácticas de conservación, consumo y documentación; la censura y autocensura de sus contenidos y discursos. De tal manera encontramos que ciertas prácticas han caracterizado la danza de los últimos años: descuido de su memoria, censura, marginalización de la danza independiente, o legitimación de ciertos contenidos y estéticas en la danza contemporánea, en detrimento de otras prácticas. Tales decisiones políticas han impactado las formas de documentación de la memoria material e inmaterial de las artes vivas en Venezuela, complejizado las relaciones visibles e invisibles responsables de la producción y la circulación de la danza en las industrias culturales, los procesos artísticos, las estéticas y los contenidos, la formación de públicos, y ha definido la representación hegemónica de la danza. Más específicamente, en las formas en las que se difunden sus imágenes y contenidos, construyendo narrativas en las que se establecieron, por ejemplo, diferencias entre la cultura tradicional y la cultura de élite.
De “Dance constructions” (1961) Huddle de Simone Forti. “Judson Dance Theater: the work is never done”. MoMa, NY (2019) registro personal
Esta situación obliga a pensar también en la presencia del cuerpo que danza, y en la práctica artística como lugar de resistencia. La urgencia por mantener esta parte de la historia de nuestro país que sólo puede hallarse una práctica de la memoria de los cuerpos danzantes que forman parte de la cultura contemporánea en Venezuela. Esto es, creando otra distribución de sensibilidades a partir de la escucha, entendiendo el video, y las imágenes en movimiento, como un dispositivo de memoria expandida. Aquí comienza este viaje de investigación doctoral que hasta ahora lleva el título Desde el margen: un estudio de las prácticas de las artes vivas en Venezuela, 1969-1999; en el que rastreo las prácticas en la danza contemporánea y el performance venezolanas a partir de sus documentos; en el que por ahora he decidido llamar a estos documentos y prácticas, los márgenes de la obra, para buscar en ella zonas de resonancia. Pensar en la historia de las artes vivas desde estos documentos da paso a una mirada periférica que atiende los objetos materiales e inmateriales que constituyen esta historia, para potenciar aquello que está al margen pero que claramente informa la obra misma. En ese sentido, esta investigación busca interpelar ciertas narrativas oficiales estéticas, políticas, culturales, dándole un valor específico a las relaciones entre artistas, los encuentros, los intercambios, el disenso, y lo que no es obra. En fin, hacer de los cuerpos, las personas, y sus historias (y no tanto de las coreografías) el centro del discurso. Así, pretende entender estos documentos audiovisuales como espacios vivos, dispositivos de memoria que pueden activarse y transformarse —bien sea a través del cuerpo o de otros formatos audiovisuales.
En las artes vivas, estos bordes (estos “márgenes”) ofrecen insumos para reflexionar sobre la obra. Los textos de Jacques Derrida sobre el margen ayudan a anclar esta reflexión. En su ensayo “Tímpano” incluido en el libro Márgenes de la filosofía (1998), el autor privilegia las zonas marginales del texto: las notas al pie de página, los trabajos aparentemente poco relevantes, los textos precarios, los lugares a extramuros del texto. Los presenta como una suerte de tímpano, un espacio que resuena más allá del discurso central que es el texto:
Más allá del texto filosófico no hay un texto en blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de referencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente (todo eso de lo que decía -la historia, la política, la economía, la sexualidad, etc.- que no estaba escrito en libros). (Derrida 1994, 30).
Lo que planteó la exposición de Judson Dance Theater a través de Dance Constructions, es que lo que está al margen amplifica, expande, completa lo que está en el centro del texto. Sin embargo, estos bordes también pueden desmantelar o dislocar el cuerpo central, el enunciado del texto. En ellos se hallan direcciones de verdad y sentido en los que pareciera que la vigilancia de quien escribe podría ser menor.
Esta investigación no pretende profundizar en la idea de margen y su relación con el texto filosófico, sino expandir estas zonas a las que Derrida se refiere para desplazar la mirada desde el centro hacia la periferia de las artes vivas en Venezuela; es decir, pretende ocuparse de aquello que la obra no es: su memoria, inmaterial y/o material, a partir de sus documentos audiovisuales, de sus objetos, de la memoria del cuerpo, para mapear, hacer constelar, reconstruir las forma de comunicación, afecto, poéticas, y hacerlas circular de nuevo, potenciadas desde el uso de lo audiovisual como disparador memoria.
Lo que sigue es la primera aproximación a esta investigación, hecha a partir de la revisión de una serie de videos. Todos estos son materiales en bruto, sin catalogar, del Encuentro de Creadores de Danza que tuvo lugar entre el campamento de montaña de Navajivan, en Nirgua, y en las costas de Choroní, en Venezuela, en 1994. Nadie había visto nunca las imágenes contenidas en este cassette de Hi8.
Expandir Los Márgenes O Zonas de resonancia
Diana Taylor (2014) afirma que el archivo (lo que aquí llamo margen o marginalia) desplaza al evento mismo y funciona como un aparato (un “dispositivo”) organizador de estructuras de poder. El problema de dónde sé ubica el archivo, hablando en términos físicos e históricos, ha sido desde hace ya varios años parte de una importante discusión en el arte contemporáneo. Derrida (1997) invoca las nociones de Freud acerca de la idea de archivo, lo ubican en un lugar inestable, afirma que los insumos que se hallan en el archivo pertenecen tanto dentro, como fuera de éste. El autor se refiere, a la porosidad de sus márgenes, entre la esfera pública y privada, atravesados por orígenes, formas de autoridad, y legitimación.
La danza es un espacio extraordinario para observar el intercambio social, un lugar sensible de interacciones humanas, un espacio específico de sociabilidad, porque, como dice Nicolas Bourriaud (2020) "el asunto central “es estar juntos”. Bourriaud distingue “rangos de estados de encuentros”, y se manifiestan en el arte en “intersticios sociales”, término acuñado por Karl Marx para describir comunidades de intercambio que escapan de los marcos de la economía capitalista. El arte “crea espacios libres y periodos en los cuales los ritmos no son los mismos que aquellos que se organizan para la vida cotidiana, promueven relaciones inter-humanas diferentes a las “zonas de comunicación” que nos han sido forzadas” (Bourriaud, p.161). Esta investigación precisamente procura explorar estas-otras zonas. ¿Qué pasa si nos adentramos en el archivo desde los testimonios de sus protagonistas, que narren sus dinámicas y procesos, más que hablar de su obra propiamente? Estas “zonas”, quiero pensar, son aquellos espacios que rodean la obra, y pueden (deben) ser vistos como dispositivos de memoria expandida, que aporta datos valiosos sobre lo que la obra en muchos casos no dice.
La experiencia en las artes vivas, las que experimentan los creadores, el público, inclusive en relación con los materiales, archivos, analógicos o digitales, tiene que ver con la intensidad del estar.
Por esto la importancia de los aportes de Brian Massumi. Al menos dos libros nos ayudarán aquí a crear un corpus teórico sobre los afectos como forma de pensamiento en las artes vivas en Venezuela: The politics of affect (2015), y Parables of the virtual (2021). Baruch Spinoza, Guilles Deleuze y Felix Guattari, entre otros filósofos, llevan a Massumi en ambos textos a expandir la idea de afecto hasta el multiverso del movimiento: el afecto, explica Massumi a grandes rasgos, implica la unión, acumulación, intensidad; y el movimiento de la presencia, implica transformación, y traslación. El autor no se detiene necesariamente en la presencia espacio-temporal de los cuerpos, (por eso los aportes a la idea de afecto en la relación a los archivos y los cuerpos); pero sí en la intensidad de sus encuentros, de la dimensión afectiva de las experiencias. Los aportes de Brian Massumi, así como los de Sedgwick, Eve. (Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity), Melissa Gregg y Gregory J Seigworth, (The Affect Theory Reader), y Teresa Brennan (The Transmission of Affect), ubican las teorías de los afectos a partir de nociones como experiencia, intensidad, contacto, resonancia, vibración, y relación, todas en relación al cuerpo en movimiento, y que dan luz para estudiar otros lugares de enunciación en las artes vivas, y en esta investigación
Bien sea un encuentro entre bailarines, con el video, o con el espectador ¿cómo se comportan? ¿en qué se transforman? ¿hacia dónde se desplazan? Hasta ahora, esta investigación advierte al menos tres zonas de resonancia 1) la que va del archivo a la memoria corporal 2) la que va del archivo a otras formas o formatos, y 3) la que va del archivo a mi cuerpo.
El primer material que revisé fue una cinta de HI8. La cinta pertenece a un grupo de ocho casetes seleccionados al azar, sin indexar, del archivo personal de la bailarina y coreógrafa venezolana Hercilia López. En el video se muestran imágenes con fallas de origen, sin editar, a veces sin audio, del Festival Internacional de Creadores de 1994. López dirigió este encuentro por cinco ediciones, reuniendo durante una semana a coreógrafos y artistas de distintas partes del mundo para que compartieran sus prácticas, procesos y visiones de la danza en medio de un paisaje natural prácticamente virgen —entre la sabana y las costas de Venezuela. Estos archivos de video en HI8 funcionan como un doble margen. Uno, que bordea la obra, al que refiere este texto: un pietaje de dos horas, sin editar, que muestra una semana de intercambios de prácticas, espacios sensibles de escucha, socialización, sesiones de improvisación. El otro, que es literalmente un margen, son los espacios naturales donde se dieron estos encuentros.
Después de más de 20 años, estos archivos han sido digitalizados para esta investigación. Algunos de los participantes de este encuentro han tenido la oportunidad de observar y conversar sobre lo que veían en el video y lo que recordaban de esa experiencia.
Hercilia López comenta: “Volver a ver estas imágenes es remover el mundo, tu mundo creativo (refiriéndose a sí misma). ¿En dónde estaba y en dónde estoy como creador? ¿Qué quedó? Yo no sé. Todo pasaba sobre mí; me iba cambiando en un plano no consciente. Respondes desde la persona a un imaginario transformado en lenguaje,”. López se refiere a sí misma mientras veía con asombro las imágenes, ahora en la pantalla de su computadora. Continúa: “Nos veo defendiendo nuestra libertad de improvisar. Había que estar absolutamente abierto para que los signos se dieran […] Mi compromiso era el intercambio. Ser libre de ser yo, dejarme llevar, pedirles que vinieran conmigo, y que sean libres también. Te reflejabas en el otro, tú para él, y viceversa. […] hay una entrega absoluta de signos, tiempo y espacio”.
Sara Ahmed (2004) sostiene que “las emociones juegan un papel crucial en el ‘surgimiento’ de los cuerpos individuales y colectivos a través de la forma en que las emociones circulan entre los cuerpos y los signos”. Esto sugiere que las emociones no están simplemente “dentro” o “fuera”, sino que crean el efecto mismo de las fronteras de cuerpos y mundos ¿Cómo se experimenta, se encarnan, estas fronteras en los encuentros en la danza, y en estas coreografías en particular?
Verse reflejado en estos archivos no oficiales (no indexados, no incorporados a la historia oficial del arte), volver a estas imágenes, tiene una potencialidad significativa. Esta potencia reside en la intensidad de la transmisión de afecto, y en su resonancia en el tiempo. Teresa Brennan (2014) explica la capacidad que tienen los afectos de transmitirse diciendo que un afecto es necesariamente, una transmisión. Esta transmisión, en este caso, sucedió a partir de un archivo en video. El archivo permite así la posibilidad de relacionar la experiencia (pasada, archivada) con el lenguaje (el testimonio actual de Hercilia al ver el video), para incluir otros sistemas del cuerpo.
Cuando le preguntamos a David Zambrano (coreógrafo venezolano radicado en Bruselas, figura prominente de la danza contemporánea occidental) sobre aquello que veía en estas imágenes de archivo; dijo: “La transmisión era muy fuerte, muy honesta”. Se refería a la presencia de Simone Forti en el Encuentro de Creadores. Más que hablar sobre su trabajo, Zambrano describió inmediatamente los afectos en juego en este evento. Para Brian Massumi (2019), el afecto implica la unión, acumulación, y movimiento de estas presencias, lo mismo que sus transformaciones y traslaciones. Todo depende de la intensidad del afecto. Discípulo de Simone, y de la tradición de Steve Paxton (entre otros coreógrafos de la danza experimental) Zambrano define su relación con la danza a partir de esta idea de intensidad del afecto, que logra re-incorporar a partir de estas imágenes de archivo: re-construye una memoria de su práctica, y habla a partir de los márgenes de su obra:
Lo que se llama improvisación, o estar listo para bailar, o para cantar, no es tan distinto como la improvisación de la labia en Venezuela, o el contrapunteo, o formas de asociar lo que tenemos disponible en cada momento para crear algo […] entonces no se practica solamente en el escenario, sino se practica a diario, todo el día. Es una constante asociación, desde el momento en el que me levanto hasta que me acuesto […] aunque no estoy bailando en el escenario, estoy recopilando material, imágenes […] Ver eso que se llama improvisación, o estar listo para lo impredecible, verlo como la vida. Mi vida es eso […] No tengo ninguna separación entre lo que se llama el escenario, o antes del escenario, o después del escenario.
Según David Zambrano, en la danza contemporánea es la improvisación la que permite hacer de estos márgenes espacios mucho más borrosos. Allan Kaprow (1996) en clave autobiográfica comenta:
Si ves una rutina normal en tu vida como performance, y cuidadosamente planificas por un mes, y te reúnes con alguien cada día, lo que dice tu cuerpo, las pausas, cuando cuidadosamente llevas cuenta de las respuestas, esto puede ser una práctica de investigación, en la que convergen y sé hacen difusos estos márgenes entre la vida cotidiana y el performance. (...) Aprendemos a entrar y salir de esos márgenes por diferentes puertas o ventanas, entradas o salidas. Mantener esa interconexión abierta a lo impredecible — al afuera. Los umbrales.
David Zambrano (quien introdujo una práctica de la improvisación que hasta hoy sigue siendo referencia en el mundo) entiende su trabajo en una estrecha conexión con la vida cotidiana. Pero, además, sabe que su danza está especialmente informada por su cultura. Esto es, la propia cultura constituye un margen desde el cual nuestras prácticas se constituyen, acaso inconscientemente:
Está la experiencia cultural. Yo venía del trópico, de Venezuela. Venezuela es una cultura de danza y también de mucha improvisación, como muchos países en el Caribe. Está el doble sentido, como forma de improvisación: el melodrama, la influencia africana, la cultura y la influencia de los países del sur de Europa, España, Italia, Portugal; están los colores, el sabor, el mango, el cambur, la lechosa, la piña. Colores, pájaros, guacamayas, los colores de las casitas en los pueblos, el color de la piel de venezolano, el humor, el doble sentido […] Siempre me ha gustado bailar, y en las fiestas siempre me volvía loco. Nunca me ha gustado beber alcohol, ni drogas, pero siempre me ha gustado bailar. Sabía que todos a mi alrededor estaban borrachos o drogados. A mí lo que me drogaba era el baile. Mis amigos me decían: “David, contigo no se puede salir a una fiesta, porque siempre estás bailando". Eso influyó mucho en mi trabajo. Ir a bailar todas las noches en las discotecas siempre fue algo orgásmico para mí.
Deidre Sklar (1991) señala que la danza es conocimiento: la forma en que la gente se mueve es más que una función biológica, más que arte, y más que entretenimiento. Todo movimiento es una encarnación del conocimiento cultural, un equivalente cinestésico de este conocimiento que no es idéntico al idioma local. Aunque se deba recurrir a las palabras para entender el significado del movimiento, hablar revela todo lo que se conoce a través del movimiento en sí. El saber cultural que se encarna en el movimiento es una experiencia emocional que depende del aprendizaje cultural.
En uno de los videos revisados en esta primera aproximación a la investigación, Hercilia López habla con Simone Forti:
58’40” — Hercilia López: La primera cosa que sentí fue envidia hacia ti, por muchas razones. (Refiriéndose a Simone Forti) Una es que cuando yo renuncié a la danza en 1970, cuando dije que no a la danza tradicional, a la danza moderna. Empecé a hacer improvisación, ese fue mi primer…
[se da un golpe en el pecho]
¡Pum!
Deseo […] Empecé a improvisar. Desde ese momento hasta ahora, hay una larga historia. Al mismo tiempo, puedo decir que si hay algo que yo realmente respeto es la improvisación. La improvisación tiene las claves. Muchas cosas hacen que cualquier bailarín pertenezca a sí mismo, hacen que el bailarín tenga su propio mundo; la improvisación hace eso […] Te envidio porque desde el comienzo tú seguiste con eso y en los Estados Unidos hay espacio para la improvisación. […] En nuestro país, los bailarines no se permiten la improvisación. En Venezuela los bailarines no se lo permiten.
Las narrativas al margen (estos testimonios, guardados en archivos no-indexados, no pertenecientes a la historia “oficial” de la danza en Venezuela) también ponen de manifiesto tensiones y formas de poder que atraviesan el quehacer estético. Expandir estos archivos supone también poner en discusión retos como la autocensura del cuerpo, tabúes, la represión de ciertas prácticas corporales y estéticas en la danza. Todas estas son dinámicas que no se ven en el escenario —esto es, en la pieza acabada. Este archivo visual (eso que en esta investigación llamo los márgenes de las artes vivas) se expande en la memoria encarnada, facilitando la liberación de afectos, y conectando con otras narrativas orales fuera del reino del archivo.
Los bailarines, coreógrafos, investigadores del movimiento produjeron nuevas/otras relaciones espacio-temporales, a partir de estos documentos audiovisuales. Estas experiencias narradas, a partir de la potencialidad del archivo audiovisual, disparan otras formas de sociabilidad, en el momento en que ocurrieron hace más de 20 años, y ahora mismo. Estos espacios, zonas de resonancia que procura aquí el video, permiten una relación afectiva temporal-cruzada, hacia el futuro, pero desde el pasado, en la memoria, conectados por lo que Massumi (2010) llama “cables somáticos”, puestos de manifiesto en la intensidad de los afectos.
Del Hi8 A Otros Formatos
El acto de filmación, de hacer de una imagen algo material,
parece afectar todo el entorno,
convirtiéndolo en una especie de espacio ilusorio,
a la vez presente y distante,
sensual y visual, íntimo y ausente.
Johanna Burton
(Murphie, 2010)
La idea del archivo como documento, especialmente en las artes vivas, desafía nuestra comprensión de las relaciones entre lo privado y lo público, particularmente en las prácticas corporales. La documentación transforma la forma en la que recordamos los eventos (esto es, la forma en la que hacemos memoria), y por ello nuestros procesos de creación de historia. La memoria personal, y la memoria corporal en particular, convierte el archivar en un acto colectivo, y hace del archivo un lugar para repetir y multiplicar eventos en la historia con el cuerpo como medio y lugar propio de estos procesos.
De nuevo, esta cinta de HI8 fue digitalizada. La tecnología que tenemos disponible actualmente puede hacer que una foto sea un video y viceversa. Podemos bailar de nuevo una coreografía, o aprenderla, volviendo una y otra vez al video haciendo stop, play, rewind, infinitas veces. Podemos volver a las coreografías y “decir” (y hacer) lo que no se “dijo” (e hizo) antes: los archivos son posibilidades, mutan, están vivos (como las artes vivas). Phillip Auslander (2011) explica que la performance (al menos la de los últimos 50 años) siempre ha estado relacionada con otros medios: la danza con el video, la música con el disco (o el registro fonográfico), y así. Esto es, que estas artes siempre han estado mediatizadas de alguna manera u otra.
Si bien ningún coreógrafo o artista de performance han dicho que las artes vivas y los medios sean la misma cosa, sí están plenamente conscientes de las maneras en las que las formas de (re)presentación mediática afectan a sus audiencias. Auslander sugiere que pensar esta relación como si fuese una entre “lo vivo” y “lo mediatizado” es un antagonismo que no necesariamente es productivo para la práctica artística de las artes vivas. Como ambas nociones tienen carácter performativo, ambas implican experiencias de aparición y desaparición. El aporte más significativo de Auslander para entender de qué forma el archivo tiene la potencialidad de expandirse radica en su intención de dar valor a distintos niveles de experiencia de “lo vivo” en las artes vivas, integrando “lo mediatizado” como un modo de estar “vivo” (por una parte) y entendiendo que el carácter de “lo vivo” es un elemento más entre otras formas de cultura y de experiencia (por la otra). A mi entender, y al menos en el contexto de las tecnologías y las plataformas de la comunicación, “lo vivo” ya no puede definirse exclusivamente en términos de presencia o de relaciones físicas o temporales pensadas exclusivamente desde esta categoría. Lo “vivo” del archivo es su propia capacidad de transformarse.
Contrario a lo que se piensa, Anna Pakes (2020) señala que “los videos de danza no son permanentes, y no son particularmente duraderos; son testigos de la degradación y la obsolescencia de la tecnología, como el VHS. Pero permiten que la danza persista más allá de los confines del propio evento, en la activación del repertorio, o la difusión del archivo original” (p.121)
Pongamos por ejemplo Trío A. Producido en 1978, fue grabado en una cinta de 16 milímetros. Además del registro ya existente en fotografías y libros, esta película proporciona un acceso visual a esta pieza. Muchos han aprendido Trio A siguiendo el cuerpo filmado de Ivonne Rainer, por ejemplo, en YouTube. Así, la pieza de Rainer ha experimentado la visibilidad y sobreexposición de la explosión de los medios de comunicación, no solo desde su presencia en la comunidad online, sino también en los espacios de danza y arte. Trío A hoy se difunde en los medios, como notación de Laban, en un dibujo, en una película digitalizada en video, etc.
Esto es lo que Rosalind Krauss denominó la “condición post-media” del arte contemporáneo. Según Krauss, el “medio” del arte ya no puede reducirse a su soporte tecnológico, ya que los artistas han reinventado cómo podrían verse los medios y métodos de creación artística, a menudo centrándose en un idioma conceptual mediante el despliegue de distintos materiales.
Simone Forti estuvo en este encuentro de creadores en Navajivan (Venezuela) en 1994. Hoy tiene 87 años. Nunca había visto este archivo hasta que lo compartí con ella. En el video la vemos improvisando por 25 minutos, y luego conversando sobre su práctica con los demás asistentes. Después de ver este registro inédito, Forti valora que el archivo haya sido digitalizado. Lo dice por experiencia propia: “En el momento en que se crearon estos archivos [refiriéndose a los que aparecen en la exposición del MoMA, hecha enteramente a partir de archivos marginales], fueron importantes, pero de una manera especial, de una manera distinta. Vinieron de la necesidad de hacerlos. Fueron parte del ambiente social, y no tenían la etiqueta de arte, pero tal vez, significaban algo inclusive más, porque había hambre de hacerlo”.
Tanto Trío A, como los archivos marginales de Simone, y las imágenes de esta cinta de Hi8 hoy digitalizada son medios en sí mismos. Pueden entenderse como un denso acto cultural, histórico, político, artístico, o como un archivo expandido.
Del Archivo A Las Prácticas
Antes de ver estos videos, yo sabía que mi propia danza estaba hecha, de alguna manera, de lo que contenían estas imágenes. Sé que soy parte de una tradición de la danza contemporánea en Venezuela, que pasa por mí, y que, a través de mí, también pasa a otros cuerpos. Pero los archivos dejan ver algo más. En ellos, se descubren prácticas artísticas donde lo sensorial juega un papel significativo: los encuentros se desarrollaban en contextos naturales casi vírgenes. Hubo exploraciones en barro, baños en el río, sesiones de improvisación nocturnas, sin energía eléctrica. Todas estas formas de investigación compartidas nutrieron y dieron lugar a muchas de las prácticas de danza contemporánea que yo recibí como legado. A través de las imágenes podía ver lo importante que fueron esas materialidades y contextos para la danza de mi país. Y, sin embargo, sentía que después de 30 años, algo se había perdido. Yo entendía que la naturaleza propia de la danza es la pérdida, pero ¿en qué circunstancias ocurre la pérdida, más allá de lo que se espera por la propia condición de las artes vivas?
Anna Pakes (2020) afirma que hay varias maneras en las que la pérdida ocurre. Claramente, la primera es cuando no hay testimonio documentado de esa danza. La segunda, cuando la danza no se baila más. La memoria corporal se va desvaneciendo, y es la tradición oral la que permite que la danza continúe, pero no es igual. El material de archivo es completamente inútil, si la danza no se baila. La tercera forma de pérdida es la “desintegración del background de la práctica” —esto es, según Pakes, en la desintegración de la práctica artística misma:
La desintegración del background de la práctica de la danza es posiblemente la causa más significativa en las artes vivas, que la propia ausencia de material documental, por ejemplo. De hecho, es la práctica del background que permite el levantamiento de los archivos, que sean comprendidos como algo más que un grupo de movimientos o restos materiales. En este sentido, es difícil dibujar una distinción clara entre la tradición oral y el archivo documental. De manera que, hacer un archivo, o un documento, un trozo de papel, o un reel de video; el papel de celulosa, necesita ser entendido en el contexto de una práctica relevante, en el hacer de la danza, de performance, y de las sesiones de grabación. Cuando esa práctica se cae, se va, el documento de archivo, también sé desintegra. (Pakes, 247-248)
En el caso de la danza en Venezuela, esta afirmación casi parece premonitoria. Las políticas culturales en Venezuela cambiaron drásticamente a partir de la llegada de la Revolución Bolivariana en 1998, cuando se creó una nueva Constitución de la República, transformando la visión que el Estado mantenía con el sector cultural. La danza contemporánea fue sustituida por la danza tradicional y folclórica. En efecto, para priorizar la enseñanza de las danzas tradicionales venezolanas, se calificó a la danza contemporánea como “de élite.” Esto transformó las formas de producción de la danza, sus contenidos, sus prácticas y las categorías de lo que debería ser preservado, hasta el día de hoy. Desde hace al menos una década, la danza contemporánea en Venezuela ha experimentado un largo periodo de crisis, que se tradujo en cierre de compañías, exilio de bailarines y coreógrafos, pérdida de espacios emblemáticos en el contexto histórico de las artes vivas en este país.
Al ver los videos de la cinta una y otra vez, pienso de qué manera estas prácticas podrían ser activadas. No se trata de volver a bailar las coreografías, sino de volver a las prácticas “marginales:” a los olores, a los sabores, a la tierra, la libertad de crear, al contacto con la naturaleza que incidió en aquellos cuerpos en Navajivan, para generar formas de movimiento que venían de ese momento-lugar-específico.
Simone Forti lo recordó claramente al ver las imágenes: “la locación, el lugar. Era hermoso. Lleno de plantas, con olores de especias. Había un espacio abierto donde nos encontrábamos cada mañana, calentábamos y bailábamos. Cada uno lideraba el calentamiento cada día […] Ver otras piezas de otros creadores de movimiento fue algo interesante. Hubo cosas que nos rodeaban. Recuerdo haber jugado con arcilla, con barro. Eso me impresionó. La cercanía con la tierra, no tener miedo de poner tierra en tu cuerpo, hizo que la conexión con el lugar fuese más profunda”.
¿Cómo volver a la práctica de este background, para que este archivo tenga verdadero sentido? Las respuestas siempre están en el margen. No hay centro sin margen. Ligya Clark y Helio Oiticica produjeron durante el período más duro de la dictadura en Brasil. Entre 1968 y 1978 hacer arte era estar en una posición difícil. Aun así, continuaron explorando en el campo de las artes vivas, y en planos bastante experimentales. Lygia y Helio, amigos y colegas, comenzaron a investigar formas que pudieran abrazar el cuerpo desde la práctica de la performance. Así surgieron objetos sensoriales y performances participativos a partir de proposiciones, instrucciones, mapas, hojas de ruta, libros abiertos de sus prácticas para producir experiencias efímeras. La transformación del archivo de las artes vivas en data, en información; da cuenta de esto y parece ser una manera muy potente de hacer coincidir la obra y su práctica, o la socialización de la misma. Parece sugerir una transformación importante de la idea de archivo, que vuelve lo principal de esta investigación, expandir la idea del archivo a otras dimensiones. Es el caso de Máscaras Sensoriales (1967) de Lygia Clark, que contienen distintos tipos de hierbas, y sustancias aromáticas, así como otros de sus objetos para experiencias sensoriales; o los planos de instrucciones de Cosmocosa, un Block-Experimento (1973-1974) un “programa abierto”: una serie de nueve propuestas de ambientes, cada uno compuesto por proyecciones de diapositivas, bandas sonoras, instalaciones de ocio, dibujos (con cocaína utilizada como pigmento ), e instrucciones para los visitantes.
André Lepecki (2013) ofrece una aproximación a la idea de archivo como zona privilegiada. Lepecki entiende el archivo en términos de regiones, dimensiones, que forman y transforman no solamente nuestras nociones, sino nuestras propias experiencias de tiempo, presencia, identidad, alteridad, cuerpo, memoria, y determinan significativamente el futuro de la subjetividad. El archivo se convierte en la vertiginosa piel donde tienen lugar todo tipo de ‘reescrituras’ políticas, a las que solo se accede a través de la coreografía.
Lo que este texto procura a través de la revisión de estas zonas de resonancia, es descubrir en ellas, intersticios, espacios sensibles para ir adentro en los testimonios, las narrativas, no sólo las que ofrece de forma manifiesta el video, sino también las que están invisibles, y las que puedan surgir a partir de éstas; aquí radica la importancia radical del documento audiovisual como dispositivo expandido de memoria. Giorgio Agamben afirma que “el archivo está situado entre el lenguaje”. Por esto, quiero pensar que este grupo de archivos, contrario a eternizar lo que contiene, potencie el acto del habla, del cuerpo.
Bibliografía
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