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Miércoles, 16 Enero 2019 14:04

La Ribot, escurridiza y combativa

La artista española La Ribot (Madrid, 1962) se ha caracterizado por usar el humor, la sátira y su propio cuerpo para enviar mensajes profundamente críticos sobre la sociedad en la que vivimos. Su trabajo se puede situar en una generación de artistas, coreógrafos, bailarines y performers que se integraron a la escena europea a principios de la década de los 90, como Jérôme Bel, Meg Stuart, Xavier Le Roy, Vera Mantero y Jonathan Burrows, entre otros. Es una generación que decidió reimaginar, sin miedo, lo que la danza y su experiencia podían ser. Expandieron los límites y a menudo los cruzaron. Desde distintas perspectivas y con intersecciones entre prácticas artísticas, desarrollaron y encarnaron un entendimiento de la danza y del performance muy distinto al de la generación que les precedía.

Los coreógrafos experimentales anteriores se había alimentado principalmente de la práctica teatral, tomando sus dispositivos, formas y estructuras. La danza-teatro de Pina Bausch y el teatro físico de Lloyd Newson y su compañía DV8, son ejemplos muy claros de esto. Adoptaron un modo de ver la danza a través del proscenio y utilizaron artefactos ilusorios (como el vestuario y la escenografía) para sostener el contenido de sus propuestas. En concreto, el trabajo de Bausch se centró en la expresión física del cuerpo en movimiento. Respondiendo a la pregunta no sobre cómo se mueve el cuerpo, si no por qué, Bausch apostó por situar el cuerpo del performer como un ser con identidad, experiencias e historia personal, al cual el espectador podría acceder a través del movimiento mismo.

Consciente de esta historia de búsquedas pero con la intención de seguir abriendo horizontes, la madrileña María José Ribot fue pionera en la tendencia de nutrir la danza de otras disciplinas creativas, como las artes plásticas y el arte del performance (1) — incluso de forma distinta a la experimentación disciplinaria que desde los sesenta y setenta ya se notaba en Estados Unidos, con el trabajo del Judson Dance Theater por ejemplo —.

En la década de los noventa, La Ribot se colocó al frente de una tendencia que se popularizó entre muchos coreógrafos de interesarse no sólo por los métodos de las artes visuales, sino por su espacio, las galerías y museos, rompiendo con la idea de un “frente” escénico y apostando más a la acción real que al movimiento: beber agua, sentarse en una silla o escribir, son elementos que están presentes en el trabajo de la artista desde entonces. Estas propuestas encontraron mayor apertura y apoyo entre las instituciones de las artes visuales que en las de la danza.

 

La Ribot 09 Photo: Carole Parodi. Fotografía de dancetechtv, bajo licencia de CC.

 

En 1991, La Ribot creó Socorro! Gloria! un solo de siete minutos que representa un striptease. Quizás en ese momento ella no lo previó, pero este trabajo se convirtió en la semilla que daría vida al proyecto más importante de su vida como artista, su serie de Piezas distinguidas. Ya en Socorro! Gloria! vemos la claridad, precisión y buen timing de sus acciones, que en este caso se articulan por un discurso feminista presentado con humor: una mujer que se queda muda frente a un micrófono, y lo único que hace es quitarse prenda tras prenda (y es que hay demasiada ropa que quitarse), hasta quedar completamente desnuda.

Fue una semilla y no una condena. En sus siguientes proyectos, La Ribot ha tenido la capacidad y la libertad artística de merodear por todos los cuartos de la casa. El proyecto de Piezas distinguidas consiste en breves propuestas que duran de 30 segundos a 7 minutos. Es en especial con estas propuestas que La Ribot extiende y borra los límites entre el arte del performance, las artes visuales y la danza contemporánea.  Las ha ido enumerando y separando por series, y planea algún día llegar a la número 100. 

Es muy interesante observar cómo, a través de los años, el enfoque, los materiales y medios de estas piezas han ido cambiando. Esto ha tenido que ver tanto con la madurez creativa y los distintos intereses de La Ribot, como con la ciudad y el contexto en el que se encuentra. La primera serie de 13 Piezas distinguidas (1993-94) fue creada en Madrid durante años de crisis. Poca estabilidad y pocos recursos la obligaron a utilizar materiales muy simples como cartón, prendas de ropa, sillas de madera, un libro, estambre, etc. A pesar de la precariedad, el humor es palpable.

La segunda serie, Más distinguidas, termina en 1997. Ese mismo año decidió mudarse a Londres, en donde residiría durante los próximos siete años. Fue ahí que encontró una plataforma de apoyo para su práctica interdisciplinaria y donde inclusive existía ya un término para acercarse a definirla: el Live Art, que llevaba unos años cocinándose en el mundo del arte londinense. En palabras de Lois Keidan (2): 

“El Live Art es una manera de pensar acerca de qué es el arte y las maneras en las que puede ser experimentado. Usando el cuerpo como espacio y tema principal, y derivando elementos del arte del performance, las artes visuales, el teatro y la danza, el Live Art es emprendido por artistas que trabajan a través de distintas disciplinas, contextos y sitios para abrir nuevos modelos artísticos, nuevos lenguajes para la representación de ideas e identidades, nuevas maneras de animar el espacio y los lugares, y nuevos enfoques para involucrar a las audiencias. Como una práctica encarnada, el Live Art es particularmente potente para mujeres, negros, queer, discapacitados, entre otros artistas marginados o poco representados, y ha jugado un rol crítico en la búsqueda por formar los discursos de la política de identidades y en representar otras maneras de ver y estar en el mundo” (3).

Es con la tercera serie de las Piezas distinguidas, Still Distinguished (2000), en donde La Ribot decide usar video por primera vez y trasladar su trabajo al espacio de la galería. Aunque originalmente creó las primeras dos series para un espacio teatral en donde el performer y el espectador están separados, aquí se da cuenta que las Piezas distinguidas pueden existir sin esa limitación y que el espectador puede tener la experiencia de mirarlas desde cualquier ángulo y tan cerca como sea posible. Al conjunto de estas tres primeras series, perfectamente calculadas, La Ribot lo ha bautizado como Panorámix. Una representación del total dura aproximadamente tres horas y contiene 34 piezas distinguidas. Su característica fundamental es el uso de su cuerpo desnudo, que presenta como un elemento tangible más. Los objetos, la música, las acciones y su cuerpo están en un mismo plano, no hay ningún elemento más importante que otro. Así navega entre una pieza y otra, tomando objetos que se encuentran ya en el espacio, caminando desnuda entre el público y usando su cuerpo como vehículo, lienzo, objeto, materia, material y recipiente.

 

https://www.youtube.com/watch?v=GqU0CsQuGr0

La Ribot está completamente consciente de la historia de explotación, injusticias y prejuicios que carga su cuerpo femenino, y articula mensajes para recalcar dichas injusticias. Podemos ver esto en piezas como la no.14. La primera imagen es ya perturbadora: abriendo y cerrando una silla de madera que ha sido atorada en su pelvis, colgando de su cuello un letrero que dice “se vende”. Sus ojos bien abiertos miran al espectador, nos mira mirándola. La acción se vuelve más rápida e intensa mientras crea un incómodo rechinido de la silla. Lentamente se desliza hasta llegar al suelo. La sugerencia sexual es inevitable, su neutralidad desafiante nos desgarra. 

Otro buen ejemplo de sus reflexiones es la Pieza distinguida no. 27, Another Bloody Mary. Comienza colocando objetos rojos en el suelo como cajas, pedazos de tela y legos. Poniéndolos uno junto a otro, La Ribot crea una imagen que bien podría representar una mancha de sangre. Segundos después, se cubre la cabeza y el pubis con una peluca amarilla y se pone unos tacones verdes. Mientras la vemos deslizarse lentamente en el perímetro de los objetos, intuimos con temerosa curiosidad lo que está por venir. Apoyándose en uno de sus lados llega al suelo con las piernas abiertas y la espalda arqueada. Se queda ahí inmóvil.

En una provocación para abrir el debate y hacerse preguntas sobre la relación entre el trabajo y el performance, cada pieza distinguida de Panorámix, ha sido vendida a un “propietario distinguido” de la misma manera en que funciona el mercado del arte. Este propietario está invitado a ver su pieza en cualquier lugar del mundo en donde se presente y su nombre aparece en los créditos.

En 2004 La Ribot se trasladó a Ginebra, en donde vive hasta el día de hoy. La cuarta y quinta serie de su obra, PARAdistinguidas (2011) y Another Distinguée (2016), han tomado un rumbo distinto pero igual de emocionante. Una gran diferencia con Panorámix, es que aquí La Ribot involucra a otros performers. Hay claras referencias a piezas distinguidas anteriores. Por ejemplo, en la no. 37. Chairs, Ruth Childs se coloca una silla de madera alrededor de la cintura que inmediatamente nos lleva quince años atrás a la polémica pieza 14. La no. 45, que presentó en México en Julio de 2018, es una pieza aparte que no pertenece a ninguna serie. Junto con Juan Loriente y un bote de pintura roja, los cuerpos son pintados por completo hasta quedar como un par de esculturas vivas.

Fuera del formato de Piezas distinguidas, La Ribot se ha involucrado con otros registros y colaboraciones. Como ejemplo está la pieza duracional Laughing Hole (2006) y Gustavia (2008), donde colaboró con la coreógrafa Francesa Mathilde Monnier. 

Escribir acerca de La Ribot no es fácil, no solamente porque su trabajo mismo se escurre entre las manos, sino porque, propuesta tras propuesta, se va redefiniendo. Sus imágenes y acciones tocan nuestras entrañas al tiempo que invitan a la reflexión. Nos recuerdan que es a partir del cuerpo, y la consciencia de su historia, que podremos dar la batalla para que todos los cuerpos puedan ser escuchados.

 

Coral Montejano Cantoral. Estudia la Maestría en Danza Contemporánea en The Place, Londres. 

Este texto fue originalmente publicado en la revista Nexos el 28 de Julio de 2018, México. https://cultura.nexos.com.mx/?p=16412 

Ph. Crédito para foto: no. 14 Fotografía tomada de Musée de la danse.

 

 

Notas:

1.Traducción del ingles de performance art, distinto a performing arts.

2. Lois Keidan fue directora de Live Arts en el Institute of Contemporary Arts de Londres entre 1992-97. Actualmente, es directora de Live Art Development Agency (LADA), que cofundó en 1999. http://www.thisisliveart.co.uk/

3. Keidan, 2017, p.38.

 

Bibliografía:

Keidan, L. (2017). La Ribot: Distinguished Artist / An introduction. En Occuuppatiooon! Berlin

Lachino, H. (n.d.) “La Ribot: Arte político” en La Tempestad. No.86 p.66.

Rousier, C. (ed.) (2004). La Ribot. Merz & centre national de la danse.

Sergej Pristas, G. (2002). 'Whispering with our bodies' Interview with La Ribot. 

Zagreb, Croatia: performing arts magazine. No.24/25 p.18-23.

 

Publicado en En palabras
Jueves, 11 Octubre 2018 09:17

La danza desnuda de Jérôme Bel

 

Un hombre entra caminando al escenario. En los extremos del espacio coloca  una por una las letras “N”, “S”, “E” y “O” en las direcciones cardinales que corresponden. Esta es la imagen con la que el prolífico coreógrafo Jérôme Bel (Montpellier, Francia, 1964) inicia su primera pieza, Nom donné par l’auteur (Nombre otorgado por el autor), estrenada en 1994. Se trata también de una pista que será clave para entender todos sus trabajos subsecuentes.

 

Desde entonces y a la fecha, este coreógrafo francés ha creado dieciocho obras que incluyen una gran diversidad de contextos, ideas, escenarios, colaboraciones y hasta cuerpos: Bel ha trabajado lo mismo con bailarines profesionales y no-bailarines, como con personas con discapacidad. En Disabled Theater (2012), por ejemplo, colaboró con un grupo de actores profesionales con problemas de aprendizaje y discapacidad intelectual de la compañía Theater Hora en Zurich en una pieza que expone abiertamente a los actores y retrata el proceso de encuentro entre Bel y los artistas. Sus esfuerzos de colaboración y experimentación en aquello que pensamos que “hace” tradicionalmente a la danza alcanzan todos los límites.

 

En Le dernier spectacle (El último espectáculo) de 1998, Bel pone en marcha una idea original: “cita” un extracto de aproximadamente cuatro minutos de la pieza Wandlung (1978) de la coreógrafa alemana Susanne Linke. En su obra, el coreógrafo repite seis veces la misma secuencia, pero la presenta de distintas maneras y con distintos cuerpos; algunas veces el bailarín incluso precede a la danza verbalizando la frase: “Yo soy Susanne Linke”. En la quinta ocasión, dos personas cubren la danza con una manta negra dejando que el espectador haga el ejercicio de recordar lo que acaba de ver y, en la sexta, el bailarín usa audífonos y, sin moverse y con los ojos cerrados, tararea la música de Schubert, que para entonces todos los espectadores ya tenemos en la memoria inmediata. Volvemos a recordar la danza y suponemos que esta ha pasado a existir en la imaginación del bailarín.

 

[Video Jerome Bel-Le dernier spectacle (1998) youtube]



De este modo, el trabajo de Bel no solo trata de definir una ontología de la danza o del performance en el sentido de cómo y en dónde existe esta disciplina, o cuestionando quién la hace existir, sino que también es un acto de reconocimiento a quienes estuvieron antes que nosotros como el hecho fundamental y necesario para que existan nuestras creaciones en el presente. Seis años después de Le dernier spectacle, en 2004, Bel estrenó Le dernier spectacle (une conférence), en donde el coreógrafo aparece sentado en el escenario con su Mac y se dedica a explicar su pieza. Como el título lo indica, se trata de una conferencia que, sin embargo, Bel produce y presenta en el escenario de la misma manera en la que lo haría con cualquier otra de sus piezas. Para este coreógrafo es tan importante crear obras que caigan dentro de los parámetros de la danza o del performance como producir trabajos que sirvan para entender conceptualmente sus obras.

 

Otro ejemplo de la forma particular —y única en la danza— en la que Bel entiende  las colaboraciones es Xavier Le Roy. En el 2000, el coreógrafo le pidió al francés Xavier Le Roy que hiciera una pieza de su propia autoría que, sin embargo, Bel “firmaría” como suya, imitando a un pintor que firma un cuadro que no pintó. Para ambos coreógrafos esta pieza es, entre muchas otras cosas, un mecanismo para cuestionar el concepto de autoría y derechos, que no suelen cuestionarse prácticamente nunca en la danza. Finalmente está su colaboración con Anne Teresa de Keersmaeker en 2010, en la creación de 3Abschied. Basada en la pieza The song of the Earth del compositor Gustav Mahler, la premisa es encontrar la forma de hacerle justicia coreográfica y teatral a una obra musical magnánima.

 

*

 

Veronique Doisneau (2004), es la primera de la serie de “autobiografías” creadas por Bel en los últimos años. En ellas, el coreógrafo toma la historia personal y subjetiva de un bailarín profesional para ver cómo es que esta se intersecta con la de la historia de la danza.  En este caso, el solo es el de una bailarina que, a sus 42 años y después de haber tenido una larga carrera como “sujet” (rol que le permite bailar en el “cuerpo de baile” y algunas veces como solista), está por retirarse de una de las compañías de danza clásica más reconocidas del mundo: la Ópera de París. En la puesta en escena, la bailarina se presenta frente al público y, con la más cruda honestidad, nos habla de su vida y sus experiencias a lo largo de su carrera. La pieza está construida a manera de collage, alternando extractos de obras de repertorio que la bailarina interpreta solamente tarareando la música, con experiencias que platica abiertamente; Doisneau menciona sus momentos favoritos en los ballets que ha bailado, así como las enseñanzas de maestros con los que trabajó, como Rudolf Nureyev. Por una parte nos habla de la belleza de su profesión y, por otra, de lo difícil y hasta humillante que es soportar el ser una “decoración humana” con el único fin de resaltar a los solistas y primeros bailarines en el escenario. “Nunca me convertí en una estrella”, cuenta  refiriéndose a las étoiles de la compañía. “Pienso que no era lo suficientemente talentosa y muy frágil físicamente”.

 

[Video Veronique Doisneau 1, youtube]

 

La obra en sí, por su estética y dramaturgia, es una belleza y un homenaje a la historia de la danza clásica. Al mismo tiempo, al verla es inevitable sentir un nudo en el estómago por recibir tan de tajo y sin maquillaje la realidad injusta y jerárquica de un orden del cual, como espectadores, hemos sido partícipes de una u otra manera. ¿Cuántas veces no hemos ido al teatro a ver un ballet sin que nos importe siquiera el nombre de las bailarinas del cuerpo de baile? Como si le diera voz al trabajador de una fábrica, Bel le da la oportunidad a Veronique Doisneau de estar por primera vez en el centro del escenario.

 

Con la misma fórmula, pero adaptándose a los diferentes contextos e historias personales, Bel creó en 2005 Isabel Torres, la historia de una bailarina de danza clásica del Teatro Municipal de Río de Janeiro en Brasil y, ese mismo año, Pichet Klunchun and myself, que habla del encuentro entre él y un bailarín de danza tradicional tailandesa en una pieza que coloca a los dos artistas cara a cara sin saber casi nada el uno del otro, discutiendo sus prácticas artísticas a pesar de la enorme brecha cultural que los separa. Lutz Förster, de 2009, presenta al icónico bailarín de la compañía Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch, en donde trabajó por más de treinta años. En la obra, Förster narrar experiencias personales mientras las entrelaza con extractos del repertorio de Bausch, José Limón y Bob Wilson —compañías de las cuales también formó parte—. Por último, y en ese mismo año, Bel estrenó Cédric Andrieux. En esta obra, el protagonista baila extractos de piezas de los conocidos coreógrafos Trisha Brown, Merce Cunningham, Philippe Tréhet y del propio Jérôme Bel.

 

[Video Lutz Förster, a portrait of dance, youtube]

 

Lo más interesante e importante de destacar en esta serie de trabajos, es que Bel crea con ellos una nueva manera de transmitir la historia de la danza. No por medio de la palabra escrita de los historiadores del arte o de críticos, sino a través de la danza misma, usando la experiencia íntima de bailarines que fueron parte de los momentos más significativos de la historia de la danza en el siglo XX. Con estos cinco trabajos, Bel se acerca a la tradición de la danza clásica, en Francia y en Brasil, y a la danza tailandesa mediante la exposición de un coreógrafo que a su vez ha recuperado elementos de la danza moderna y contemporánea. La serie es un recorrido por los movimientos de la danza clásica, moderna, posmoderna y la danza-teatro alemana a través de distintas conexiones con sus coreógrafos más representativos.

 

*

 

La segunda pieza que creó Bel fue “autotitulada” Jérôme Bel (1995). Causó gran controversia al momento de ser estrenada, y en varias ocasiones —sobre todo cuando se presentó en ciudades más conservadoras—, el público exigió un reembolso de su dinero después de verla. Jérôme Bel es un intento por descarapelar a la danza de todos sus elementos y artefactos, dejando únicamente al cuerpo, el espacio, la luz y el sonido en el más puro y simple de los sentidos. ¿Es posible quitarle al cuerpo en escena toda representación? La pieza presenta cuerpos desnudos que, iluminados por un foco, ocupan el espacio. Durante cincuenta minutos, los cuatro performers en escena contrastan sus acciones —que van desde jalarse la piel hasta orinar—, con palabras que plasman sobre las paredes o sobre su propio cuerpo. Frédéric Seguette —uno de los performers que colaboró con Bel en varias de sus primeras piezas—, escribe alrededor de su ombligo su fecha de nacimiento con la intención de localizar y fechar las cicatrices del cuerpo. ¿En dónde se encuentran rastros de historia en el cuerpo? Otros escriben datos concretos como las medidas reales de partes de su cuerpo, su teléfono, edad, o la cantidad de dinero que tienen en el banco. Para Bel, ofrecer este tipo de datos trae al espectador más cerca; ver danza no se trata de entrar a un mundo de fantasía, sino de identificarse más directamente con la vida real de quien está en escena. La pieza termina con una voz grabada que enlista los nombres de todos aquellos que reservaron un boleto para la función.

 

¿Esto se puede o no considerar danza? Quizás la pregunta esté de sobra. Cuando la directora del Ballet de la Ópera de París, Brigitte Lefevre, comisionó la creación de Veronique Doisneau, expresó acerca del trabajo de Bel: “No pienso que la danza sea muy importante en su trabajo, pero sí pienso que su trabajo es importante para la danza”.1

 

El trabajo de Bel, junto con el de otros coreógrafos, performers y bailarines que se integraron a la escena europea a principios de los 90 —como Vera Mantero o La Ribot—, desarrolló un entendimiento de la danza y del performance muy distinto al de quienes les precedían. El escritor André Lepecki menciona que, entre sus características fundamentales, estos artistas presentan “una desconfianza en la representación, una sospecha del virtuosismo como fin, […] una insistencia en la presencia del performer, un profundo diálogo con las artes visuales y con el arte del performance”. Y quizás la más representativa e  importante: “una ausencia absoluta en el interés de definir si el trabajo cae dentro de los parámetros ontológicos, formales o ideológicos de algo llamado o reconocido como ‘danza’”.2 Esto cambió profundamente la manera de acercarse a la danza: desde entonces, en las producciones que siguen a esta tradición, la relación entre el coreógrafo, el performer y el espectador se ha alterado, y el cuerpo se aborda de una manera distinta.

 

Para Bel el espectador es sumamente importante, y la manera de acercarse a él tiene que ser a través de lo real. En sus propias palabras: “Me niego absolutamente a usar ilusiones teatrales. Solo me interesa la realidad; tocar a través de lo que es real”.3 Pero, ¿qué significa eso exactamente? Si el cuerpo está ahí, situado en el momento presente frente a nosotros, ¿hay algo más real?, si no, ¿cuál es el fin de ir a sentarse al teatro durante una hora si la realidad está afuera y no dentro de la caja negra? En las piezas de Bel, los cuerpos no interpretan a ningún personaje y el escenario es eso y nada más: un espacio enmarcado que se ilumina, sin la intención de transformarlo y crear la ilusión de estar en otro lugar, en otro paisaje. Cuando un hombre entra al escenario y lo primero que hace es ubicar las coordenadas geográficas, lo que hace es recordarle al espectador en dónde está sentado realmente. Alude a los pasos que tuvo que dar para entrar y sentarse en ese espacio enmarcado.

 

*

 

Sería una equivocación no mencionar la producción más icónica de Bel: The show must go on, que se estrenó en 2001 en el Théâtre de la Ville de París. Toda la pieza está construida alrededor de diecinueve canciones, la mayoría del género pop, que Bel escogió a partir de una investigación sobre cuáles eran las canciones más escuchadas en las últimas décadas, particularmente en el mundo occidental.  Lo que hace Bel es ponerlas en un orden muy específico e ingenioso, en donde un DJ que se encuentra a la vista del público se encarga de colocar, uno por uno, el disco que corresponde a cada canción. De alguna manera él controla la pieza, la enmarca y se toma el tiempo que corresponde a cada acción; entre una canción y otra hay silencio, y el espectador percibe cómo el DJ saca un CD, lo coloca en su caja, abre otra, coloca el siguiente CD y presiona el botón de play.

 

Bel crea un juego fácil de seguir ilustrando literalmente las letras de las canciones. A ratos es aburrido, a ratos gracioso y agudo, a ratos perturbador. De una manera u otra, el espectador —que ya pasó las barreras de comprar un boleto y encontrar el asiento correcto—, inevitablemente es parte del juego, del proceso. Sin quererlo o no, al entender los códigos que Bel usa como reglas anticipamos lo que va a suceder y nos volvemos parte esencial de su obra. Sin dejar de lado, por supuesto, el hecho de que las canciones contienen “capas de significado e interpretación —tanto culturales y (para la mayoría de la gente personales)— fuera del marco del performance”, según las palabras del escritor y artista Tim Etchells. 4

 

La obra comienza con la canción “Tonight” del famoso musical West Side Story. Durante toda la canción, el escenario está oscuro y aparentemente nada sucede, más que escuchar las palabras “esta noche”. El escenario se va iluminando gradualmente en la segunda canción, “Let the Sunshine In”, del grupo The 5th Dimension, canción que se hizo muy popular a finales de los sesenta. Cuando comienza la tercera canción, “Come Together” de los Beatles, han pasado ya casi diez minutos desde el inicio de la función y no es hasta el coro de la canción “come together, right now…” que los veinte performers salen a escena y se quedan ahí, formando un medio círculo y mirando al público. Empiezan a bailar en la cuarta canción, cuando David Bowie canta el coro de “Let´s Dance”. Así continúa el juego, canción por canción: en “La vie en rose” de Edith Piaf, el escenario se ilumina de rosa; en “La Macarena”, los veinte performers bailan al unísono la conocida coreografía; en “The Sound of Silence”, se oye la canción hasta que desaparece el sonido, reanudándose únicamente cuando Simon & Garfunkel pronuncian las palabras “…the sound of silence…”. En la penúltima canción, “Killing Me Softly”, los cuerpos se van desvaneciendo lentamente hasta llegar al suelo; es aquí cuando los performers pretenden a la muerte que termina la pieza.

 

Al día de hoy, Bel sigue presentando esta obra extensivamente con distintas compañías, a manera de extractos en galerías, y en los teatros y festivales más reconocidos del mundo. Las personas que la conforman van desde bailarines profesionales hasta personas que nunca han tenido un entrenamiento formal en danza; y las edades son igual de variadas. Por esto mismo, en el escenario observamos cuerpos que bien podrían ser los nuestros, por lo que la barrera entre el performer y el espectador se desvanece. Al mismo tiempo, la música nos resulta tan cercana que nos obliga a rascar en la memoria y a encontrar nuestras propias experiencias alrededor de las canciones. Finalmente, nos enfrentamos con un grupo de personas que han ofrecido ser observadas tal y como son: sin máscaras ni vestuario, por lo que entonces surge la maravillosa curiosidad de saber quiénes son ellos en realidad, a qué se dedican, en dónde pasaron su infancia, cuál es su historia; y entonces pensamos inevitablemente en nuestra propia individualidad; no es difícil imaginarnos en ese escenario. El proceso que desata la coreografía nos hace ver y pensar la danza de manera radicalmente distinta.

 

Presiento que, después de ver esta obra, cada espectador se lleva algo distinto. Unos quizás la decepción de no haber presenciado la danza como se las habían contado. En mi caso, recuerdo salir del teatro y observar en la calle a la gente de otra forma, tratando de descifrar las historias de su vida. Pensé en la mía, en la historia de Coral que escribe ahora este texto; en mis heridas y alegrías, en las personas que me han tocado, las que se han ido y las que aquí siguen. The Show Must Go On es una pieza acerca de seres humanos y no de superhéroes en el escenario. Bel logra acceder a un lugar profundo y real con la mera exposición del cuerpo vulnerable, indefenso y abierto.

 

*

 

Controversial, provocador, y radical, Jérôme Bel —que estudió solamente un año en el Centro Nacional de Danza Contemporánea de Angers y más tarde trabajó para muchos coreógrafos tanto en Francia como en Italia—, se ha colocado desde hace ya más de veinte años como uno de los mayores referentes de la escena de la danza contemporánea europea. Si bien sus piezas tienen una firma que las define, unas de otras difieren absolutamente. Lo que las define en su mayoría quizás sea, en palabras de Chiara Vecchiarelli, que se pueden ver como “declaraciones en favor a la democratización de la danza, que él persigue a través de un enfoque no virtuoso”.5 ¿Cómo y hasta dónde se puede agrandar el terreno de la danza sin salirse de ella?

 

A menudo su trabajo se etiqueta como “no-danza” y, más que coreógrafo o director de escena, Bel se llama a sí mismo un “filósofo de la danza”. “Sentí que la única manera de ser coreógrafo era leyendo filosofía e historia de la danza”,6 comentó Bel refiriéndose al periodo en que decidió empezar su propio trabajo después de ser asistente de director para el coreógrafo Philippe Découflé en 1992. Su pensamiento está inspirado principalmente por Roland Barthes y Michel Foucault, así como por el trabajo escénico de Merce Cunningham, John Cage y de los coreógrafos y artistas que emergieron del colectivo Judson Dance Theater en la década de los sesenta en la ciudad de Nueva York.

 

Entre sus reconocimientos más importantes se encuentran el Bessie Award en 2005 por The Show Must Go On y el Swiss Dance Award en 2015 por Disabled Theater. Sus más recientes producciones incluyen Gala en 2015, en donde junta en escena a profesionales del campo de la danza con aficionados de diferentes proveniencias en una obra que cuestiona nada más y nada menos que las fronteras que separan el éxito del fracaso. En Tombe, de 2016, comisionado también por La Ópera de París, Bel propone a algunos de los bailarines invitar a una persona con la que nunca compartirían la escena para realizar un dueto. También en 2016 creó MoMA Dance Company, en donde los performers son algunos de los miembros del staff del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York.

 

 

Acercarse a la obra de Bel es sin duda una aventura y hay mucho que decir y escarbar. Como ya lo he mencionado anteriormente, su interés está en trabajar con lo real; sin embargo, siempre está presente una línea que separa al espectador del performer, una línea que permite la ficción. Al asemejar a la muerte al cierre de The Show Must Go On, Bel nos muestra el final de los finales, la única verdad, y crea la ilusión para que el espectador siga viviendo: “Algunas veces creo que el arte es para prepararse para los cinco últimos minutos antes de morir. Es como si, en el lugar de espectadores, el arte nos permitiera ensayar este último momento”.7

 

Cuando todos los performers se levantan para dar las gracias —ese momento más real que cualquier otro— la voz de Freddie Mercury vibra en las bocinas del teatro, recordándonos que ahora es nuestro turno:

 

“The show must go on but it’s up to you to go on thinking. I don’t know. To do, to perform your life. Yes: to make it intense" (“La función debe continuar pero queda en ti seguir pensando. No lo sé. Hacer tu vida, llevarla a cabo. Sí, hacerla intensa”),8 dice Bel.

 

Coral Montejano Cantoral

Estudia la Maestría en Danza Contemporánea en The Place, Londres.

 

1 Roslyn Sulcas, Thai Spars With French in a Cultural Exchange, http://nyti.ms/2wDvxwE, 2007.

 

2 André Lepecki, “Concept and presence: The contemporary european dance scene” En A. Carter (Ed.), Rethinking dance history: A reader. Abingdon, England: Routledge. 2004, p.173.

 

3 Jérôme Bel, en M. Bleeker, & S. De Belder, & K. Deebo, & L. Van den Dries, & K. Vanhouette (Eds.),    Bodycheck: Relocating the body in contemporary performing art. New York, NY: Rodopi. 2002, p.268.

 

4 Tim Etchells, “More and more clever watching more and more stupid: Some thoughts around rules, games and The show must go on” en Dance Theatre Journal, 20(2), 2004, p.13.

 

5 http://bit.ly/2y5xwO2

 

6 Valerie Gladstone, Choreographer Jérôme Bel explains his philosophy of dance, 2011 http://bit.ly/2hTh8tW.

 

7 Jérôme Bel. Emails 2009-2010: Jérôme Bel & Boris Charmatz. En N. Solomon (Ed.), Danse: An anthology. France: Les presses du reél. 2014.

 

8Jérôme Bel & Yvane Chapuis. The Show Must Go On-entrevista (segunda parte) http://bit.ly/2xnonkM

 

Este texto fue originalmente publicado en la revista Nexos el 7 de Octubre de 2017, México, https://cultura.nexos.com.mx/?p=13645



Publicado en En palabras
Viernes, 16 Diciembre 2016 01:39

Gilles Jobin y Jerôme Bel

 

El viernes 5 de agosto asistí a Coreografía cuántica, una conferencia organizada por la Universidad de San Martin. La charla constaba de dos partes: la primera, una introducción a conceptos básicos de física cuántica realizada por el físico Daniel de Florian. Él nos explicaba cómo interactúan las partículas elementales ya que éstas interacciones son la base conceptual del sistema coreográfico creado por el suizo Gilles Jobin.

Un sistema coreográfico, según Jobin, es una especie de partitura donde los movimientos responden a un concepto específico. En este caso, nociones de la física cuántica. A él le interesa este tipo de composición, en donde el bailarín solo tiene que seguir la partitura y ningún aspecto de su psicología o expresión son requeridos para la pieza.  El sentimiento lo pone el espectador, nos contaba, contrastando esta manera de trabajar con la danza expresionista alemana de Pina Bausch.

En un momento, los bailarines se acercaron al escenario para hacer una demostración.  El resultado de esta investigación era algo literal: si el principio utilizado para generar el movimiento era la simetría, dos bailarines enfrentados realizaban movimientos simétricos; si era una fuerza de no contacto entonces los movimientos que hacía un bailarín hacia el otro, eran esquivados para evitar el contacto. Se podía inferir, por la demostración, que estos generadores de movimiento no tenían ninguna progresión, sino que eran variaciones sobre lo mismo.

La obra, Quantum, no la pude ver, quizás en escena sucedía algo distinto.  También vimos un video de otro trabajo suyo y el tipo de movimiento que aparecía en los videos era muy similar a la demostración que habíamos visto hacía un momento.  Me hizo pensar en un ballet, en el cual en vez de contar la historia del Lago de los cisnes, lo que se ilustraba eran conceptos de la física cuántica. En todo caso, en los trabajos lo que no cambiaba era la manera en que se movían los intérpretes.

Me pareció que para Jobin, danza es tipos de movimientos que responden visualmente a una idea o estilo de danza contemporánea mas o menos estandarizada a partir de la segunda mitad del siglo XX.  En este sentido, no importaba si lo que generaba los movimientos era la física cuántica o las instrucciones para usar el lavarropas; lo que veía era solamente el estilo.

En la demostración, los bailarines se movían impecablemente, daba placer mirar esos cuerpos. Sin embargo esta sensación no tenia que ver particularmente con algo relacionado con la danza, sino con la precisión y la destreza física. La misma sensación que me da cuando veo las Olimpiadas.

Si bien la danza, en mi opinión, tiene que ver con una propuesta concreta sobre el cuerpo y el movimiento, los sistemas coreográficos de Jobim, aunque específicos, me resultaban un poco estáticos, por el tipo de movimiento que utilizaba,  como si se cerraran sobre si mismos. Como estar escuchando siempre la misma frase.

 

 

 

Pensé también en The show must go on la obra que Jerôme Bel vino a montar al Centro Cultural de la Cooperación en el 2008.  Bel es un coreógrafo francés identificado comúnmente con la “no-danza “: un movimiento transdisciplinar que si bien se considera danza, no siempre utiliza su vocabulario sino que se sirve del lenguaje de otras artes como el teatro, el video, conferencias, la música o las artes plásticas.

The show eran 20 intérpretes en escena, un iluminador que hacía de DJ y 18 canciones pop interpretadas de manera mas o menos obvia. Cuando escuchabamos La vie en rose la platea era iluminada por una luz rosada. Sonaba la canción de Titanic (My heart will go on) y los bailarines hacían la famosa escena de Leo Di Caprio y Kate Winslet en la proa del barco. Nick Cave cantaba Into my arms (en mis brazos) y un performer caía en los brazos del otro. Y así. 

Jerôme Bel, al elegir cada canción chequeaba la cantidad de ventas de la misma, para cerciorase de que su gusto fuera un gusto común. Viendo la obra, lo que me pasaba  era que cada canción me generaba distintas cosas: me aburría, me moría de amor, me reía, no la sabía, me emocionaba. Es decir, algo me pasaba cada vez que empezaba una canción y sospecho que a los demás espectadores también.  

De casualidad, tuve acceso al montaje de la obra. Una de las canciones era Killing me softly de Roberta Flack cuyo estribillo dice: Strumming my pain with his fingers/Singing my life with his words/Killing me softly with his song/Telling my whole life with his words.[1] Me acuerdo que Bel indicaba a los bailarines que ese morirse suavemente es lo que te pasa cuando escuchas una canción que te moviliza, que te cambia la vida. (En la escena los interpretes se iban desplomando sobre el piso). Y eso era un poco lo que me pasó durante las casi dos horas que duraba el show: la que se movía era yo.

Los bailarines al hacer algo tan aburrido como “ilustrar” las canciones generaban el espacio y el tiempo para  que pudiera “colgarme”, recordar, hacer la lista del súper e inclusive indignarme por haber pagado la entrada a eso.

Hace 6 años que vi la obra. Hoy se me ocurre que para Jerôme Bel danza es algo que tiene que ver con un movimiento que no pasa por lo kinésico. Si bien hay gente bailando, no era necesariamente esto lo que me movilizaba. Sin embargo esto no implica que lo que hace Bel no tenga que ver con la  danza, sino que su propuesta trabaja sobre “lo que se mueve” y esto, no siempre es obvio.

Lo que vi en The show must go on eran ideas: la idea de Titanic, la idea de estar juntos, la idea de morirse suavemente y lo que generaban en mi eran sensaciones concretas, un recorrido especifico mío.

La que bailaba, al final, era yo.

 

Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia a Coreografía Cuántica, conferencia de Gilles Jobin y Daniel de Florian el viernes 5 de agosto en la Universidad de San Martin y a The Show Must go On el miércoles 22 de octubre de 2008 en el Centro Cultural de la Cooperacion.

 

Coreografía Cuántica

A cargo de: Gilles Jobin y Daniel de Florian/Espacio: Universidad de San Martin.

 

The Show must go on

Concepto y puesta en escena: Jerôme Bel/Montada por: Dina Ed Dik y Enrique Neves/ Intérpretes: Francisco Brandolino, Miguel Ángel Baquedano, Roman Ghilotti, Alejandro Karasik, Gustavo Long, Marcelo Velázquez, Eduardo Pérez Winter, Pablo Limarzi, Luciano de Luca, Santiago, Laura Papa, Valeria Cuesta, Claudia Barretta, Gabriela Prado, Patricia Sapkus, María Eugenia Cappellari, Eleonora Mónaco, Lisa Simkin, Marta Lantermo, Viviana Iasparra/ Iluminacion y DJ: Eli Sirlin.



[1]

Rasgando mi dolor con sus dedos/Cantando mi vida con sus palabras/Matándome suavemente con su canción/Contando mi vida entera con sus palabras.

 

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