Cuando Benjamín escribió acerca de la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, si bien reconocía el valor cultual de la obra original, defendía el potencial revolucionario de todo lo que no fuera una pieza única. Para el autor era evidente que el valor cultual es un valor dado en relación a la actividad de contemplación, y la contemplación se parece más a un estado de nada que a un motor revolucionario. El cambio de paradigma es radical, por la emergencia de medios de reproducción y por la afluencia de copias copias copias...
La danza nunca es copia, la danza nunca es original. Porque el bailarín hace danza con-en su cuerpo y el cuerpo es tiempo/espacio en curso.
En danza, la tradición se lleva en el cuerpo, no es desagregable la técnica de la poética, ni el entrenamiento de la forma, ni el territorio del cuerpo que lo recorre. Estamos condenados. Estamos con-drenados al estudio que nos dieron y el que tomaremos de aquí en más. Somos el umbral de disolución del paradigma que divide copia de original, original de copia.
Los referentes europeos y estadounidenses fueron y están siendo revisados y criticados en Argentina. Es una ola de pensamiento que podemos reconocer en muchas obras que han emergido en la cartelera porteña. Creo que son revisados para ver qué, desde ellos hasta acá, nuestros cuerpos siguen siendo y dejando que se filtre para colonizarnos.
En copia original la frustración perece. El cuerpo se encuentra sumiso a Europa, al tiempo en que recrea la danza que crea. Dos bailarinas no pueden parar de hacer Watermotor de Trisha Brown. Y no es un homenaje a la coreógrafa que ha fallecido recientemente. Es una condena.
Copia-Original me llevó a recordar una declaración que hacen los creadores de “Danza actual, danza en el Di Tella (1962-1966)”, al comenzar esta obra que se autoasume como un archivo de la historia local de la danza. Los coreógrafos parten de la denuncia de que en la universidad pública argentina todo lo que se estudia en historia de la danza, es la historia de la danza de todos lados menos de acá. Entonces empiezan a rastrear y hacer un trabajo inmenso por corporalizar el archivo de la historia local, en torno a una institución paradigmática de las artes de los 60’: el Instituto Di Tella (que dicho sea de paso, es una institución que sigue vigente y marcando tendencias para la creación artística al día de hoy). La declaración es muy clara porque denuncia que mirar a Europa nos condena hacer de este, nuestro lugar, el tercer mundo y evidentemente la falta de archivos locales y la falta de estudios y análisis de los mismos no nos han permitido elaborar un proceso de descolonización certero, fuerte y potente. De esa falta surgen proyectos que revisan, crean y recrean el archivo, los cuerpos locales transitan el tiempo histórico, los bailarines someten sus articulaciones al estudio de las piezas que han marcado tendencias.
¿De qué manera podemos decolonizar el cuerpo? Imagino que copiando y, con respeto e irreverencia, copiando, copiando, copiando, hasta que quede en evidencia que no existe copia y no existe original.
Un galpón. La obra se ve de dos lados opuestos. Entonces desde mi perspectiva veo obra-figura/ espectadores-fondo. La obra se puede fotografiar, se puede firmar. Podes chatear durante la función, entrar a las redes sociales, incluso trabajar un rato si fuera necesario. La reproducción es el código. La falta de respeto es la propuesta.
Nada sucede en bambalinas, no hay detrás de escena. El vestuario es triste, una ropa de ensayo un poco venida a menos. Unos vestidos rojos de raso que quieren ser glamorosos pero no lo logran.
Infidelidad. Imagen fiel y antología inicial. La falta de respeto no es violenta.
Mientras veo la obra imagino que nos importa mucho más Watermotor de lo que puede ser que haya interesado a otros. ¿Habrá sido tomada, leída, entrenada, pensada, discutida, apropiada y reelaborada en otros países del mundo?
¿Por qué copiamos las coreografías que están en YouTube? ¿Por qué a-copiamos con el cuerpo?
¿Son históricas o las volvemos histórica al azar en esto de hacer una reapropiación constante?
¿Ser fiel a quien?, ¿a una línea académica, a una fórmula de legitimación de obras y artistas?, ¿a una fórmula estandarizante para la producción creativa?
El relato del comienzo de Copia-Original habla de una pieza que es mejor que la de Cage, porque el silencio es más largo, porque dura más. Ese planteo destruye la lógica que sostiene la organicidad de la historia del arte como un sucesivo desplegar de libertades creativas que se habilitan, pero que tienen valor de “originales”. El primero que lo hace es mejor que el último, clama la visión tradicional. Sin embargo, esta pieza que es superior a 4’33 porque dura 50 minutos, desarma la lógica. ¿Cuánto silencio se puede incluir en el silencio? ¿El silencio se mide por su espesor o su durabilidad?
La historia del arte es sólo un texto de conminación.
Original copia original.
Original copia original.
¿Cuál fue primero? ¿Cuál emerge hoy aquí y ahora?
No se puede reducir la danza a la imagen. El cuerpo es los cuerpos, todos los cuerpo que un cuerpo reescribe en cada presente. Reescribir, reelaborar, hacer un original de la copia. Mezclar las cartas y volver a barajar.
Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia a la función del sábado 5 de mayo de 2018, en Galpon FACE
Colectivo Dominio Publico / CDP:
C O P I A O R I G I N A L
– La muerte del autor o el éxtasis de las influencias -
con Ines Armas , Laura Peña Nuñez, Gabriel Urbani y Fagner Pavan Juan G. Arias Caro García Ugrin Adrian Cintioli Alita Love Cuatro Lados.
